Студопедия — Архитектоничность как основополагающий принцип организации культурного пространства
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Архитектоничность как основополагающий принцип организации культурного пространства






В данном параграфе предлагается авторская концептуализация понятия "архитектоника культуры" с учетом опыта его применения в социогуманитаристике. На наш взгляд, нынешнее его употребление в философско-культурологических исследованиях может быть существенно дополнено. Представляется, что вполне явно звучащий структурно-морфологический аспект должен быть усилен именно функционально-динамическим, поскольку только в развитии и способах функционирования различных элементов схватывается системность культуры как объекта исследования. А обращение к ценностным основаниям архитектоники позволяет проследить взаимодействие этих двух аспектов с уровнем смыслополагания, фундирующим все культурные акты.

Обратимся в качестве параллели к историческому дискурсу. К. Ясперс рассматривает как вариант одну из возможных трактовок всемирной истории как "хаоса случайных событий": "если в этом водовороте событий познание и обнаруживает какие-то связи, то это лишь каузальные связи приблизительно следующего рода: технические изобретения оказывают воздействия на форму труда, форма труда – на структуру общества, завоевания – на расслоение народа, военная техника – на милитаристические организации, а эти последние – на государственное устройства и так далее до бесконечности. Сверх каузальных связей обнаруживаются известные общие аспекты (Totalaspekte), например, в сохранении единого стиля духовных образований в целом ряде поколений, или в последовательности вытекающих друг из друга эпох культуры, или же в развитии больших замкнутых тел культуры". Рассмотренная таким образом история "не имеет ни смысла, ни единства, ни структуры, за исключением необозримых в своей многочисленности каузальных сцеплений и морфологических форм, которые выступают также и в природе, с той лишь разницей, что в истории они могут быть установлены со значительно меньшей точностью. Однако философия истории означает как раз поиск определенного смысла, единства и структуры всемирной истории. Только такая история может иметь отношение к человечеству в целом".[43]

Философия культуры, на наш взгляд, также призвана (в числе прочего) к обнаружению наиболее общих принципов ее устройства, которые и схватываются, на наш взгляд, концептом "архитектоника культуры". Именно поиски "смысла, единства и структуры" культуры в комплексе выводят нас на этот путь. В своем фундаментальном труде "Социодинамика культуры" А. Моль говорит о "своеобразном инфраязыке, некой бесформенной, но играющей чрезвычайно важную роль внутренней структуре" как системе взаимодействий и связей, пронизывающей всю массу элементов культуры в целом.[44] Под культурой он понимает "совокупность интеллектуальных элементов, имеющихся у данного человека или у группы людей и обладающих некоторой стабильностью, связанной с тем, что можно назвать " памятью мира " (курсив автора) или общества – памятью, материализованной в библиотеках, памятниках и языках".[45] "Память мира", в свою очередь, структурирует так называемую "социокультурную таблицу", демонстрирующую отношения между личностью и культурой. "Человек, ‑ пишет А. Моль, ‑ находится в определенном социальном и физическом окружении. Из этого окружения ежеминутно поступают сообщения, которые он усваивает в виде оценочно осмысливаемых восприятий". В отличие от "таблицы знаний", которая раскрывает содержание культуры общества в целом, "социокультурная таблица" складывается из того, что "средства массовой коммуникации распространяют и внедряют в сознание членов социального организма в каждый данный момент".[46]

Поскольку мы понимаем культуру, прежде всего как, циркуляцию коммуникаций, задаваемую смысломкак условием существования любого культурного феномена, то полагаем, что ее архитектонику можно уподобить сетевому фильтру,через который проходят антропотоки – траектории субъектных стратегий, отмаркированные "точками напряжения" – моментами ценностного выбора. Личность/Субъект культуры (как индивидуум, так и некоторая общность) "встроен" в культурное пространство как участник бесконечного со-общения, участвующий в коммуникативных процессах как активно (в случае с пассионарием или любой другой творческой личностью), так и пассивно. А. Моль предлагает "изучать культуру отдельного человека операционально по совокупности произведенных им культурных актов, то есть по "сумме" отправленных им сообщений – сочинений, речей, произведений искусства, в основе которых лежит его личный "набор" атомов значений и атомов форм – семантем и морфем, составляющих его культурный багаж, а "культуру социосистем" – по материалам "материализованной в виде непрерывной во времени и пространстве совокупности сообщений, передаваемых по "каналам культуры" кинематографическому, радиофоническому, письменному".[47] Мы концентрируемся на аксиологическом аспекте бытия личности в культуре, поскольку полагаем ценности одним из базовых оснований архитектоники культуры.

В поисках "единиц измерения культуры" авторы используют различные подходы. А. Моль принимает "атомистическую концепцию" и за "атомы", составляющие тело культуры, берет "культуремы" ‑ "слова, семантемы, морфемы, мифемы и другие элементы, допускающие составление их приблизительного перечня и распределения по уровням какой-то иерархической системы". В таком случае культура "измеряется объемом культурем, имеющегося в распоряжении "организма", умноженного на значимость ассоциаций, установленной организмом (личностью или социальной группой) между этими культуремами".[48] В.Я. Пропп и К. Леви-Стросс обращаются к понятию "мифемы как элемента коллективной легенды, принадлежащей той или иной цивилизации". Ф. де Соссюр и Н.С. Трубецкой оперируют понятием "семантема". Б. Франк рассматривает культуру как иерархию символов или атомов формы – знаков и "сверхзнаков", которые можно называть и "морфемами".[49]

Важнейшим фильтром, отсеивающим несущественные/несущностные проявления культуры, является механизм культурной памяти. У М. Мид есть замечательно афористичное определение культуры: "Это – то, что человечество не в состоянии забыть". Ценности выступают элементами такого отбора, каждый раз в определенном хронотопе, по-новому конфигурирующими культурное пространство, маркирующими его тектонику. Язык, ритуалы, художественные практики, мода и особенности ментальности социокультурных сообществ, составляющие наполнение различных культурных фреймов, выступают полем реализации субъектных ценностных стратегий, их конфликтов и конвенций. Культурное пространство пронизано бесконечным множеством каналов взаимодействий различных его элементов, событий и участников. Вся эта совокупность находится в постоянном движении, что дает нам возможность говорить не просто о структуре культуре, а о сочетании структурно-морфологических и функционально-динамических процессов в рамках ее архитектоники.

Постольку поскольку в нашей концепции мы оперируем базовым термином, заимствованным из архитектурной лексики, воспользуемся понятиями из области пространственных характеристик ‑ "вертикаль" и "горизонталь". В исследовательской и учебной литературе мы встретили несколько разных подходов к их использованию применительно культурного пространства. Так, в концепцииА.А. Оганова и И.Г. Хангельдиевой[50] вертикаль символизирует собой энергию движения вперед, творческий прорыв в неведомое, новое и неординарное, самобытное и оригинальное, которое подчас не осознается таковым современниками и бывает непонятно в силу стереотипности, традиционализма мышления, сложившихся видовых предпочтений и оценочных норм. Развитие культуры в вертикальном измерении олицетворяет собой бесконечность, перспективы и авангардное начало. В триаде "отрицание–сомнение–утверждение" (согласно формуле Нильса Бора) вертикаль начинает превращаться в горизонтальную плоскость в момент укоренения новой культурной формы в сознании массовой аудитории, когда она становится узнаваемой. Соотношение вертикали и горизонтали в культуре – стороны двуединого процесса. Вертикаль – открытие новых форм, "езда в незнаемое", квинтэссенция творчески-продуктивного начала. Горизонталь – процесс постепенного освоения этого нового, превращения его в достояние многих, узнаваемая форма культуры, основанная на продуцировании известного.

Вторая трактовка соотношения вертикали и горизонтали в культуре, которую приводят в своем труде Оганов и Хангельдиева такова: вертикаль в ней символизирует процесс временного развертывания культуры, ее исторический характер, принцип преемственности, переход предшествующих культурных форм или их элементов в новые культурные образования. Горизонталь в этом случае может осмысливаться как пространственное развитие культуры, синхронное сосуществование различных локальных и национальных ее форм, их взаимодействие и взаимообогащение.

Исследуя "архитектонические координаты Петербурга", М.С. Уваров говорит об их "существовании как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж "двух Градов" – небесным и земным. Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле. В случае Петербурга ирреальность "Града Божьего" и фантастичность "града земного" уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге, а еще – в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами".[51] Архитектоника петербургской культуры проявляется и "на уровне синтеза многообразных событий культурной жизни ‑ будь то архитектура или городская скульптура, музыка или театр, смена современных политических реалий или же лейтмотив “города трех революций”".[52] Автор говорит о Городе как об архитектоническом пространстве, имеющем задачу сохранения внутреннего состояния свободы и целостности, что выводит нас к пониманию системности города как феномена культуры и к проблеме ценностного обоснования происходящих в этом социокультурном пространстве процессов.

Анализируя способы интеграции индивидов в систему массовой культуры, Э. Шилз выделяет два направления этого процесса – вертикальное и горизонтальное: "Вертикально общество интегрировано в иерархии власти, авторитета, статуса; горизонтально интегрировано единением элит различных социальных подсистем". Так, говоря о "великих монархиях древности", автор оценивает горизонтальную интеграцию на всех ступенях общества как высокую, а вертикальную – как слабую, что выражалось в "отсутствии сколько-нибудь постоянных и общепритягательных символах центра". О "равной степени интенсивности" вертикальной и горизонтальной интеграции, по мнению Шилза, можно говорить в случае тоталитарных режимов.[53]

Исследуя морфологию массовой культуры, Н.Н. Суворов использует подход в парадигме "горизонталь‑вертикаль" следующим образом: "Феномены сознания массы структурируются в пространстве и во времени как горизонтально, так и вертикально. Горизонтальный срез отражает картину мира массового человека на ограниченном культурновременном отрезке. "Вертикальное изучение" представляет собой историко-культурную герменевтику, с помощью которой осуществляется реконструкция ментальных образований, включающих культурную память о традиционных ценностях и исторических метанарративах. Предметным фоном такой реконструкции выступает культура повседневной среды в системе артефактов".[54]

И.В. Кондаковым, исследовавшим архитектонику русской культуры, предложено такое в и дение: в качестве "горизонтальной (линейной) подвижности" автор исследует временн о е развертывание историко-культурных процессов, в качестве "вертикальной (иерархической) подвижности" – структурные аспекты.[55] Именно так понимаем "вертикаль" и "горизонталь" в архитектонике культуры мы, хотя должны подчеркнуть высокую долю условности относительно любых измерений социогуманитарных процессов, особенно в культурфилосфском дискурсе, имеющем особую, отличную от классической научной парадигмы, оптику. Если попытаться обобщить наше представление об устройстве условного культурного пространства в системном ключе и в дискурсе "горизонталь–вертикаль", можно предположить, что горизонтальным аспектом развития культуры как системы выступают функционально-динамические процессы культурогенеза во временном развертывании, а вертикальным – сложнейшая матрица отношений взаимообуславливающих друг друга форм и страт культуры, субкультурных/контркультурных образований – то есть структурно-морфологический ее срез.

Говоря о морфологии культуры, обычно имеют в виду вопросы формирования и функционирования различных субкультурных общностей, соотношения культурных форм: светской и религиозной; массовой, элитарной и народной, условно говоря ‑ "мужской" и "женской", и даже "дневной и ночной".[56] Однако в статике эти культурные феномены во всей полноте рассмотреть невозможно, поэтому исследование морфологии культуры логично перетекает в разговор о социокультурной динамике. Проблема культурной динамики широко и разностороннее рассматривается в литературе, однако в сочетании с проблемами структуры культуры в рамках концепции архитектоничности культуры и с учетом аксиологических оснований происходящих процессов она поставлена не была. К темпоральному дискурсу архитектоники культуры мы обратимся в § 1.4.

Уже упомянутые исследователи А.А. Оганов и И.Г. Хангельдиева не используют термин "архитектоника", но их концепция культуры корреспондирует с нашим в и дением обусловленности внутренней логики морфологических и динамических процессов в культуре в их взаимосвязи ценностной составляющей. Авторы исследования оперируют термином "полифонизм культуры"в качестве культурологической категории, служащей для характеристики культуры как сложного, многослойного явления, представляющего собой органическое единство различных по уровню и качеству самостоятельных культурных образований, самобытных и оригинальных по форме и содержанию. Современную культуру они рассматривают как "этажи небоскреба", где сосуществуют параллельно разнородные национальные культуры, внутри которых могут наличествовать субкультуры, авангардные культуры, пережитки прошлых культурных традиций и маргинальные образования.

"Полифонизм культуры", по мнению авторов, следует отличать от "мозаичности культуры", т. к. "полифонизм акцентирует момент относительно самостоятельных культурных ценностей, находящихся в вертикальном соотношении, наслаивающихся друг на друга".[57] "Мозаичная культура" термин, возникший в ХХ веке для характеристики особенностей культуры информационного типа. Один из авторов термина А. Моль делает вывод: в ХХ веке принцип иерархического (строго соподчиненного) построения культуры из единого гуманитарного корня, с устойчивой шкалой ценностей,сменяется принципом случайности, из которого и вырастает новый тип – "мозаичная культура": "Мы будем называть эту культуру "мозаичной", потому что она представляется по сути своей случайной, сложенной из множества соприкасающихся, но не образующих конструкции фрагментов. Эта культура есть итог ежедневно воздействующего на нас непрерывного потока случайных сведений".[58] Сторонником теории мозаичности современной культуры является и канадский культуролог М. Маклюэн, считающий таковым тип культуры, базирующийся на ценности потребления. С.И. Иконникова в исследовании, посвященном проблемам глобализации,[59] также говорит о мозаичных субкультурах, приватных потребностях, которые вытесняют общественные интересы (ценности) на обочину и отмечает, что этот процесс обостряет проблему культурной идентификации личности. Таким образом, концепты "мозаичности культуры", "полифонизма культуры" и "архитектоники культуры" корреспондируют друг с другом, позволяя обнаружить тонкие исследовательские нюансы глобальной проблемы онтологии культуры.

Обратимся к нашему пониманию архитектоники как основополагающего принципа организации культурного пространства. Феноменологически такая идея не вполне очевидна, поскольку это предположение требует сопоставления теоретического допущения с некоей самостоятельно сущей реальностью культуры (вопреки феноменологическим редукциям). Однако феноменология не претендует на сам феномен теоретизирования (так она в принципе не в состоянии, например, озаботиться вопросом о смысле жизни), поэтому мы будем употреблять концепт "архитектоника", не требуя от него полной референциальной соотнесенности с реально сущим телом культуры.

Мы рассматриваем культуру в архитектоничности ее основоустройства. Не стремясь к тому, чтобы выявить или сконструировать первопринцип культуры, конкурируя с "архетипами" (К.-Г. Юнг), "символическими формами" (Э. Кассирер) или "первотектонами" (А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко[60]), мы ведем речь о фундаментальном свойстве самоорганизации культуры через взаимодействие ее основных аспектов: смыслового, структурно-морфологического и функционально-динамического. Посредством культурной деятельности человек вписывает себя в целостность мира, т. е. всякий раз – в каждом событии культуры ‑ творит в себе ее образ. Культура вообще возможна лишь постольку, поскольку человек обретает мир как целое. Развитие культуры одновременно и обусловлено связью "мир‑человек", и в режиме встречного генезиса обеспечивает саму эту связь.

Особо следует отметить – принцип архитектоники не отождествляет культурное развитие с линеарностью, прогрессом. Как раз, наоборот, в предлагаемой системе координат культурно-исторические эпохи, стили, феномены и события предстают в сложносоставном и вариативном взаимодействии. П. Фейерабенд приводит в пример факт: "Экзотические медицинские школы способны диагностировать и излечивать болезни, которые западным медикам представляются совершенно непонятными. Еще более важны последние результаты археологии и антропологии. Они показывают, что современные "отсталые народы" и люди далекого прошлого (древнекаменного века и последующих эпох) известные нам связи и процессы, например, прецессию равноденствия, представляли необычным способом и на основе этого особого способ представления открывали неизвестные нам и недоступные науке связи. Способ представления и метод исследования объединялись в мифе, который соединял отдельных людей в племя и наполнял смыслом их жизнь".[61] Феномен античной философии, задавшей европейскому миру мыслительную парадигму и очертившей две с половиной тысячи лет назад основной круг фундаментальных вопрошаний, никогда не найдет рационального объяснения и – более того – самим фактом своего существования опровергает эволюционистские, линеарные исторические схемы.

Концепция архитектоники претендует на понимание культуры в ее целостности. Об исполненной покоя полноте мира говорил еще Аристотель в учении о перводвигателе. События и вещи, несущие в себе эту полноту, образуют красивые, истинные и добротные результаты культурной деятельности человека (В.В. Бибихин: аристотелевское ϰαλώς означает "красиво, хорошо, ладно, как положено, как подобает" – т. е. "космос, мир"[62]). В культуре, как и в природе, "все течет". Но если природные красота, покой устойчивости и истина положений вещей не содержат в себе цели своего существования и реализуют целое мира, так сказать, "бессознательно", исчезая в нем бесследно, то всякий культурный феномен претендует на обретение этого целого "для себя" во всей полноте культурного бытия. Речь идет об устойчивой слаженности структуры культурного феномена, ее динамики и задающего смыслополагания, о достижении человеком такого результата творчества (в искусстве, моральном поступании, познании, вере, иногда даже просто в глубоком единичном переживании), на котором основывается возможность полноты. Этими, незначительными на первый взгляд, смещениями акцентов в диалектике культуры определяется существенный сдвиг в понимании ее механизма и роли ее субъекта как культурного деятеля, предпринятый в нашей концепции.

Понятие архитектоники не конкурирует с трансцендентальным подходом (в том числе с его феноменологической радикализацией или конструктивистским изводом) или с экзистенциальным анализом культуры. Здесь следует остановиться на моментах совпадения и расхождения нашей концепции с теорией радикального конструктивизма, разработавшего концепцию аутопоэтической системы как способа понимания жизни во всех ее проявлениях. Изначально биологи У. Матурана и Ф. Варела говорили о "живых" автореферентных системах, замкнутых на самих себя, в рамках нейрокибернетики, затем данная методологическая позиция распространилась на пространство социогуманитарных дисциплин. Так, психолог и эпистемиолог Ж. Пиаже экспериментально и теоретически конструировал реальность в сознании: "Ум организует мир, организуясь сам".[63] Э. фон Глазерсфельд, подчеркивал, что функция познания носит адаптивный характер и служит для организации опытного мира, а не для открытия онтологической реальности. Н. Луманом, развивающим конструктивистскую традицию, культура рассматривается через "контуры самоописания".[64] И если, к примеру, Пиаже все же имеет в виду конструирование реальности в сознании, а не конструирование самой реальности, то теория аутопоэзиса предполагает внешнего ей наблюдателя (конструирующего эту систему), который оказывается сам несостоятелен, если за ним не наблюдает кто-то еще, т. е. организуется "дурная бесконечность".

Компромиссный вариант использования идей И. Канта и радикального конструктивизма предлагает В.А. Лекторский: можно считать, что конструируемая нами картина реальности в чем-то соответствует самой реальности, что используемые в познании понятия, категории, схемы мышления соотносятся с познаваемым миром, что познающий субъект – это не система, замкнутая на себя, а система, открытая миру. Такого рода эпистемологическую установку он называет "конструктивным реализмом". Познание, с этой точки зрения – не нечто, происходящее "внутри" познающего существа, а динамический процесс, в котором психика, тело познающего существа и окружающий реальный мир – это лишь три аспекта некоей единой деятельности. Граница между "внутренним" и "внешним" снимается. Таким образом, "познание должно быть понято как изначально включенное в реальность, а не противостоящее ей". Согласно позиции конструктивного реализма, предлагаемой В.А. Лекторским, "Я во всех своих ипостасях, в том числе и в качестве познающего, может быть понято как существующее исключительно в социальных коммуникациях, т. е. как продукт и одновременно условие социального конструирования. Это не означает, что субъективная реальность и Я фиктивны. Нет, они реальны, но это особый тип реальности. Реальность вообще неоднородна ‑ это не только предметы, но и их тени, не только вещи, но и события, и процессы. Я, субъективность и познание относятся к реальности особого типа: реальности коммуникативной".[65]

Если рассматривать культуру как "эстафету опыта", то смысл будет выступать как "медиум" коммуникации, а архитектоника – как "форма" культуры-как-сети коммуникаций (медиум и форма ‑ в лумановской трактовке). Коммуникацию Н. Луман видит как "синтез трех селекций: информации, сообщения и понимания", причем "каждый из трех компонентов сам по себе является случайностным происшествием".[66] Архитектоничность же позволяет, на наш взгляд, проследить закономерности в функционировании и перманентном переформатировании культурного пространства, где "случайностные происшествия" в итоге складываются в систему взаимодействия смыслового, структурного и динамического горизонтов культуры. И. Кант определял архитектонику как "искусство построения системы, основанной на идее единства знаний, целостности формы и неслучайности целей".[67] О преодолении момента случайности в архитектонике говорит и М.М. Бахтин: "Архитектоника – как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое".[68]

Архитектоника в нашем понимании – это не конструкция, в которую разум "укладывает" культуру, а то, что разум видит в самой культуре в качестве механизма ее функционирования. Этот механизм состоит в самостной устремленности к "добротной, ладной" (В.В. Бибихин[69]) ‑ логичной ‑ организации пространства жизнедеятельности человека, в котором он обустраивается не столько физически, сколько духовно, т. е. полагая смысл своего существования. Обращаясь к особенности архитектонического подхода, следует подчеркнуть, что упомянутая целостность мира не является какой-то рациональной конструкцией. Мысля о ней, человек уже не может полагать свой разум сценой, на которой происходит репрезентация сущего. Простота ее принципиально не репрезентируема: "Мир никогда не бывает предметом, который стоит перед нами, который мы можем созерцать. Мир есть то непредметное, чему мы подвластны", – писал М. Хайдеггер.[70] Этим обстоятельством определяется отличие нашего понимания архитектоники от трансцендентальной фактичности человека у И. Канта. Целое не лишено рациональности и находит в ней свое существование, но не задается ею как конструкция или регулятивный принцип самого разума.

Размежевание с трансцендентализмом не означает возврата к эмпиризму. Не переоткрывая вечное и универсальное, мы в то же время не намереваемся противопоставить таким открытиям эмпирические поиски условий, при которых создается что-то новое. Как известно, это противопоставление лежало в основании одной из выдающихся онтологий ХХ века, созданной Ж. Делёзом, который так определил свой метод "трансцендентального эмпиризма": "Для так называемых философов‑рационалистов именно поиск абстрактного выдается за задачу объяснения, и именно абстрактное реализуется в конкретном. Тогда мы начинаем с таких абстракций, как Единое, Целое, Субъект, и ищем процесс, посредством которого они воплощаются в мире, вынуждая последний сообразовываться со своими требованиями (данный процесс может быть назван знанием, истиной, историей…)". Эмпирический же подход, согласно Делезу, начинается "с совершенно иной оценки: с такого анализа положения вещей, чтобы из последних мог быть выделен не предсуществующий им концепт. Положения вещей – это не единства, не целостности, а множественности " (курсив автора).[71]

Возвращая философию к понятию субъекта после "парада смертей", провозглашенного философией постмодернизма ("треснутое я" у Ж. Делёза), "распыляющееся Я" у Г.Л. Тульчиснкого[72]), мы преследуем цель обозначить его роль как "места сборки" различных сторон культуры: ее структуры, динамики и предшествующей всему сферы смыслов. Архитектоничность позволяет восстановить деконструированную самостность личности, задающую, в свою очередь, системность культуры. Отказ от господства трансцендентального субъекта не означает "смерти" самости культурного деятеля. Культура, понимаемая архитектонически – это не набор "точек субъективации, фокусов унификации, центров тотализации"[73] в делезовской терминологии.

Для архитектоники, охватывающей всю полноту происходящего культуре, нет второстепенного ‑ смысл имеет как само становление, так и ставшее. При этом ставшее не останавливает линии развития, а Тождество предполагает Различие. Вписывание вещей и событий культуры в архитектонический принцип простоты и полноты мира, не претендует, как уже было показано, на то, чтобы понять эти вещи и события в качестве односторонних и абстрактных моментов какого-то совершенного Единого, разворачивающего себя в истории. Субъект как культурный деятель выступает в архитектонике не в качестве унифицирующего трансцендентального субъекта, отстраненного конструктора или обремененной виной "точкой субъективации", прерывающей культурное становление. Именно благодаря аксиологическому акценту появляется возможность говорить о реальном опыте реального культурного субъекта, раскрывающего свой творческий потенциал. Следует оговориться, что творцами мы считаем не только создателей произведений или вершителей значимых поступков, но и тех, кто способен со-творить эти произведения и поступки через приятие и со-переживание, сделать их частью своей жизни, т. е. вообще человека культуры. Архитектонический подход усматривает гармонию познавательной способности субъекта, его ценностной рефлексии и практической деятельности в пространстве культуры.

По аналогии с "несчастным сознанием", можно говорить о потенциальной возможности "счастливого сознания" субъекта культуры как ее творца. Ведь именно ценностная соотнесенность с миром дает человеку возможность реализовать свою индивидуальность. О счастье в дискурсе аксиологичности говорит и В.Н. Сагатовский: "Счастье понимается здесь не в узком гедонистическим смысле, как наслаждение, но как целостное соответствие результата внутренним интенциям субьекта. Счастлив может быть и революционер, и отшельник, и гедонист, и аскет, и потребитель, и жертвующий собой".[74]

Наша задача ‑ избежать крайностей априоризма и эмпиризма. Исходным здесь является вопрос о самом реальном опыте культуры. Трансцендентализм ориентирован на условия возможности всякого опыта вообще, а эмпиризм справедливо сомневается в праве строгой научности устанавливать любой реальный опыт культурного творчества. "Я никогда не мог понять эмпириков: как можно просто взять и описать, к примеру, нравственность в таком-то сообществе, если мы не знаем, чем отличается нравственность от права или традиций?", ‑ пишет В.Н. Сагатовский.[75] На наш взгляд, предметом познания может быть лишь сущностное единство многообразного, а не простое перечисление имен культурных феноменов, сгруппированных по каким-то признакам. Архитектоника, на наш взгляд, призвана обеспечить особость каждого культурного феномена, и, в то же время, показать, что силы и связи, возникающие "между" ними, не могут быть сведены к какой-то механической сумме. Как основополагающий принцип культуры, архитектоника означает "неагрессивную"[76] направленность на ее возможную полноту.

Подобно опыту архитектуры, в которой архитектоника означает взаимосвязь несущих и несомых частей сооружения, мы рассматриваем предметную структуру культурного феномена и ее динамику как его "несущую часть". При таком подходе всякий феномен раскрывается в его исторически обусловленной полноте (например – картина, исполненная в определенной технике сообразно актуальным ей канонам, или поступок человека, в котором полно реализованы ценности добродетелей в том виде, как они понимались в контексте своей эпохи). "Несомой частью" является горизонт смыслополагания, предстоящий всем событиям и вещам в культуре. Актуализация взаимодействия этих трех сторон происходит в "точках напряжения" культурного поля, которыми мы обозначаем события ценностного выбора, совершаемого субъектами культуры. Такие точки одновременно маркируют связи, лежащие "между" культурными феноменами и не входящие в предметность их содержаний, как и в предметность направленных на них переживаний. Культурные связи не образуют какую-то всеобщность, предзаданную событиям и артефактам культуры, а являются условием реального существования самих этих вещей. И эта та реальность, многообразие которой не может быть выведено из трансцендентальных синтезов чувственности и рассудка, но которая в своей определенности доступна познанию.

Роль, придаваемая архитектоническим подходом актам ценностного выбора, совершаемым на уровне смыслополаганий, обеспечивает его способность к выявлению условий возможности культурного разнообразия. Оценивание предшествует преобразованию смысловой данности в институционально-символическое тело культуры. То, что мы называем точками аксиологического напряжения, обозначает момент сдвига в становление, влекущий за собой смену парадигм и возникновение новых связей, трансцендентально предшествующих появлению новых культурных феноменов и самобытных культур. Такие точки не образуют "центров тотализации", заключающих культурное течение в берега строго определенных форм. Они не структурны по своей природе. Напротив, в них сказывается смысловой момент архитектонической организации культуры, которая не может быть подведена под априорные условия строго очерченного опыта, но выражает реальную фактичность многообразия культурного творчества. Структурность кристаллизуется тогда, когда возникает творческая, концентрирующая ценностную решимость идея, объединяющая знания, формы и целеполагания. Идея живет в этой структуре, пока ее метаморфозы не приведут к новому ценностному сдвигу.

Смена культурных парадигм – явление более многоплановое, чем политические или научные революции, и оно не может быть просто сведено, например, к кризису объясняющего потенциала теории. Религиозные, нравственные, эстетические перевороты не могут быть непосредственно выведены из необъяснимости каких-то фактов веры, морального поступания или чувственных практик. В феномене архитектоники заложен принцип ‑ полнота не ширится и не умножается вследствие культурного творчества, поэтому "культурные революции" означают переход к новым конфигурациям исходных смысловых паззлов, изменяющимся в соответствии с общим культурно-историческим контекстом.

Реализация культурной идеи означает многообразное предметное творчество. Вся, сообразующаяся с ней деятельность – от житейского этикета, строительства домов и воспитания детей до создания философских систем – растворяется в многообразии вещей и смыслов фундированной ею культуры. Но в этом нарастании предметности наступает момент утраты ориентиров творчества, когда сначала в отдельных, а потом и в большинстве областей жизни человека, обнаруживается смысловая недостаточность. Начинается эпоха повторения и схоластического "переваривания" культурных артефактов. В круговоротах повторений творчество иссякает и достигнутая на какой-то момент архитектоническая целостность оказывается лишенной творца, в и дение полноты утрачивается, и это влечет за собой переоценку ценностей.

Таким образом, архитектоника выступает потенцией культуры быть целостностью, полнотой и реализуется во взаимосвязи всех ее аспектов. Полноту мы понимаем вслед за В.В. Бибихиным, как "то, что Бог задумал о мире" – " будущая полнота всего неким образом уже есть " (курсив автора).[77] Мы говорим об архитектонике как о принципе организации культуры, который учитывает всю множественность ее формальных и содержательных решений. Архитектоничность проявляет себя не только в константных образованиях, но и в устойчивости самих культурных процессов, т. е. в функционировании связей, лежащих "между" феноменами и уровнями, на которых они располагаются.

Архитектоничность культуры каждый раз раскрывается индивиду в актах сознания как то, что есть здесь и сейчас и как то, что укоренено в природе вещей. "Существует, ‑ писал М.К. Мамардашвили, ‑ такое странное определение бытия в философии: бытие – это то, чего никогда не было и не будет, но что есть сейчас, или всегд







Дата добавления: 2015-06-15; просмотров: 723. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Основные симптомы при заболеваниях органов кровообращения При болезнях органов кровообращения больные могут предъявлять различные жалобы: боли в области сердца и за грудиной, одышка, сердцебиение, перебои в сердце, удушье, отеки, цианоз головная боль, увеличение печени, слабость...

Вопрос 1. Коллективные средства защиты: вентиляция, освещение, защита от шума и вибрации Коллективные средства защиты: вентиляция, освещение, защита от шума и вибрации К коллективным средствам защиты относятся: вентиляция, отопление, освещение, защита от шума и вибрации...

Задержки и неисправности пистолета Макарова 1.Что может произойти при стрельбе из пистолета, если загрязнятся пазы на рамке...

ПУНКЦИЯ И КАТЕТЕРИЗАЦИЯ ПОДКЛЮЧИЧНОЙ ВЕНЫ   Пункцию и катетеризацию подключичной вены обычно производит хирург или анестезиолог, иногда — специально обученный терапевт...

Ситуация 26. ПРОВЕРЕНО МИНЗДРАВОМ   Станислав Свердлов закончил российско-американский факультет менеджмента Томского государственного университета...

Различия в философии античности, средневековья и Возрождения ♦Венцом античной философии было: Единое Благо, Мировой Ум, Мировая Душа, Космос...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия