Постмодерн как отрицание модерна

В современной культурологии и философии существует ряд взаимодополняющих концепций постмодерна как феномена культуры, определенного способа миропонимания, структурирующего художественное и социальное сознание эпохи. Относительно различения понятий "постмодерн" и "постмодернизм": иногда первое ассоциируется с ситуацией художественного опыта, стилистикой искусства, а второе – с временным измерением эпохи, находящейся за пределами просвещенческого проекта (М.С. Каган, М.С. Уваров, Н.Б. Маньковская). Есть и противоположное словоупотребление – например, у Л.П. Егоровой [154], В.Бычкова [84], С.Е. Ячина. М. Эпштейн и Н.Б. Маньковская используют также термин "постмодерность" как эпоху, характеризующуюся "закатом героических начал" [113, c. 144]. Эпштейн, считая постмодерность эпохой, добавляет, что постмодернизм – лишь ее первый этап [200, с. 207–209]. Мы используем вариант "постмодерн" как обозначение эпохи, исходя из того, что "постмодернизм" – это сумма попыток объяснить ее суть. Энциклопедия "Постмодернизм" дает следующее определение: "постмодернизм – квинтэссенция стиля философствования к. ХХ–н. XXI в., тесно связан как с философским модернизмом, так и (как правило, в режиме оппонирования) с постструктурализмом, феноменологией, герменевтикой, психоанализом, неомарксизмом. В контексте постмодерна "второе дыхание" получают феномены предшествующих эпох: парадигма стоицизма в принципиально нетрадиционном ключе переосмыслена в философии Ж. Делеза и Ф. Гваттари; понятие "Эон" получило новаторскую интерпретацию в рамках концепции "переоткрытия времени"; идея Логоса вновь оказалась в фокусе философского интереса в контексте постмодернистской критики логоцентризма европейской культуры; деизму как явлению культуры западного образца дается сегодня совершенно новое объяснение в свете идей неодетерминизма; ницшеанская парадигмальная фигура "воли к власти" актуализируется в свете концепции "воли к истине"; феномен телесности радикально по-новому трактуется в методологии шизоанализа; в контексте постмодернистской текстологии обрели нетрадиционное звучание понятия сексуальности, желания, эротизма" [148, с.5].

"Постмодерн" буквально означает "то, что состоялось после настоящего в прошлом", само это слово – великое произведение стиля, "похожего на постмодерн". Приставка "пост" говорит о неопределенности и неопределяемости, размытости обозначаемого. Попробуем привести примеры наиболее часто употребляемых формул постмодерна: культурная реальность второй половины ХХ века, некий художественный и философский метод познания и отражения мира, способ манифестирования; характерный для евро-американской цивилизации культурный ландшафт – переходный между тысячелетиями культурной истории, имеющий в основе тенденцию к объединению стилей, художественных приемов; своеобразная духовная формация; доктрина классового господства интеллектуалов; движение художественных систем; эпистемологический фон эпохи второй половины ХХ века; осознание неудачи "проекта модернизма"; просто результат изживания модерна, подобно тому, как римский период завершал греческий, а маньеризм и барокко – возрожденческий; это не стиль, так как стиль – это устоявшаяся форма художественного самоопределения эпохи, нации, социальной или творческой группы, отдельной личности (c XIX века можно говорить о направлениях, но не стилях, настолько стремительно культурные формы сменяют друг друга, не успевая достичь стилевого ранга). Постмодерн – широкое культурное течение, вобравшее в себя различные стили и направления развития искусства, научные и мировоззренческие парадигмы, эзотерические концепции и практики. Философия увидела в нем торжество постметафизики, представители точных наук – торжество постнеоклассического научного мышления, психология – новое состояние общества и индивида в нем, искусствоведение – возврат к гармонии и красоте в противовес авангардным деструктивным исканиям. Все отмечают ироничность по отношению к авторитетам, цитатность, эклектизм. Определять постмодерность как стиль нельзя, потому что, в отличие от романтизма или экспрессионизма, невозможно найти условные формальные характеристики, скорее это – набор "не-", перечисление отсутствий.

Известный философ, культуролог, эстетик М.С. Каган полагает, что понятие "постмодерн" достаточно формально, корректно, но не сущностно, в содержательном плане гораздо точнее, по его мнению, "информационное общество". Каган отмечает, что процессы в промышленной и научной сфере протекают интенсивнее, чем в ментальной, поэтому то, что информация – это новая системообразующая сила для производства, практики – уже очевидно, а применительно к культурному пространству – пока не совсем. Л.В. Пирогов называет постмодерн "мифом, поскольку он существует только в процессе рассказывания, и поэтому не поддается определению… Ситуация постмодерна – это разговоры" [154, с. 22]. В философском словаре отмечается, что "постмодерн не имеет парадигматического определения, не является логическим понятием, определяющим реально существующий объект" [160]. Проблема определения сущности современного социокультурного процесса, несомненно, актуальна и интересна, но она выходит за рамки нашего исследования. По поводу критерия, позволившего бы найти точку соприкосновения взглядов представителей различных областей гуманитарного знания в этом проблемном поле, ведутся интенсивные дебаты.

Понятие "постмодерн" предполагает оппозицию к понятию "современности" (модерна). При этом современность трактуется и как синоним индустриального общества, и как синоним капитализма в целом. Определение "постэкономическое" общество предполагает противопоставление обществу модерна с господством экономики, труда и потребления общества культуры и творческого труда. По словам П. Козловски, автора исследования "Культура постмодерна" [78], "общество постмодерна – это творческое общество, общество формирующейся культуры". Другой исследователь – В.Л. Иноземцев – отрицает совпадение понятий "постмодернисткий" и "постэкономический" [168, с. 22], считая, что постмодерн – не столько характеристика определенного общества, сколько культурная реакция на общественное состояние, в котором постепенно изживается просветительский культ разумного, рационально действующего и мыслящего человека, берущего на себя личную ответственность за все, происходящее в обществе. В.М. Межуев считает, что "постмодернизм не прогностичен, а апокалиптичен" [168, с. 23]. Эту черту постмодернистского сознания отмечал и Ф. Джеймисон, говоря об ощущении конца (идеологии, искусства или социального класса, "кризиса" ленинизма, социальной демократии или общества всеобщего благосостояния), вместе взятые они, возможно, составляют то, что чаще всего обозначается постмодерном.

Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусств – архитектуре, скульптуре, живописи, дизайне, постмодерн распространился в литературе и музыке, позже получил теоретическую поддержку со стороны философии. В целом исследователи сходятся в том, что современная эпоха отмечена чертами кризисности и переходности к чему-то принципиально новому. В.М. Межуев отмечает: "суть этого перехода трудно улавливается средствами обычного научного дискурса – экономического, социологического или политологического, сформировавшегося в рамках достаточно устойчивой общественной системы. В период таких резких исторических катаклизмов легче быть пророком, чем ученым". Он даже проводит параллель между современностью и "временем перехода от Средневековья к Новому времени: тогда тоже рождалось новое видение мира, облеченное первоначально в форму гуманистических утопий и историософских построений" [168, с. 23]. Еще одну историческую параллель проводит А.И. Неклесса: "встреча культур происходит под знаком социального Постмодерна и одновременно – вероятного пробуждения неоархаики. Знаменует же она, судя по всему, некую новую версию ориентализации мира" [125, с. 122]. Вторая половина ХХ века отмечена ответной евроцентризму "цивилизационной волной" с "Нового Востока" и синтезом его с секулярным Западом. Еще в 1947 году Арнольд Тойнби в "Изучении истории" придал термину "постмодернизм" культурологический смысл, обозначив его суть как "конец западного господства в религии и культуре" [113, с. 132].

"Незападные цивилизации" привлекают сторонников такой точки зрения, что кризис Нового времени есть свидетельство объективной необходимости складывания иной системы ценностей. Такие реалии, отмечает Г.С. Киселев, "могут определяться как "инварианты евразийской судьбы" [75, с. 27]. Приведем мнение А.С. Панарина: "Если постмодернизм – серьезное решение современной цивилизации, пришедшей к необходимости аскезы – потребительского и технологического самоограничения во имя сохранения природы, культуры и морали, то нас ждет реабилитация неевропейских культур, становящихся по-новому современными и престижными" [135, с. 34]. Киселев в качестве ценностной основы становящегося мирового устройства предлагает "новое" религиозное сознание… вселенского характера", отрицающее "необходимость глобального неоархаического миропорядка", предполагающее в качестве исходной посылки "именно христианское по происхождению понимание человека как самоценной величины,… созданной по образу и подобию Божьему" [75, с. 28]. Подвижки в социокультурной среде эпохи постмодерна масштабны: это и интенсивная трансформация общественных институтов, и параллельная смена мировоззренческой парадигмы, взглядов современного человека на смысл и цели бытия. Многие исследователи говорят об "исчерпании исторического пространства Нового времени, фатальном кризисе его цивилизационной модели", ее ценностных установок и парадигмы прогресса, о том, что "социальный бульон, бурлящий сегодня на планете, явно готов породить на свет новое мироустройство, открыв заново главу всемирной истории" [125, с. 119]. Идеология Нового времени подверглась критическому переосмыслению, постмодерн стал рассматриваться как эпоха формирования аксиологического базиса новой социальной эры. А. Неклесса оценивает ее как "наднациональный неэкономический континуум, объединяющий на основе универсального языка прагматики светские и посттрадиционные культуры различных регионов планеты" [125, с. 123].

Постмодерн – это феномен культуры, и не только художественной, есть все основания говорить о постмодерне в науке, постмодернистских войнах, семейных, партнерских отношениях (феминизм, транссексуализм, гомосексуализм). Если раньше инкарнации этого явления существовали в мире элитарной культуры, то сейчас постмодерн – бытийственная черта современной цивилизации и массовой культуры. Факты постмодернистского бытия повседневны и рутинны – то, что шокировало в творчестве А. Хичкока, сейчас тотально представлено на страницах и экранах СМИ. Скорее, надо уже говорить о конце эпохи постмодерна. Сегодняшняя философия уже оперирует термином "постпостмодерн" (Н.Б. Маньковская, В. Бычков, Л. Бычкова): "ситуация ожидания таит в самой своей неопределенности потенциал – постпостмодернизм как ее разрешение" [113, с. 333]. Постпостмодерн дистанцируется от спора постмодерна с классической эстетикой, предлагая инновационное видение эстетического поля в целом – его фактуры, концептуализации, восприятия. "Большой виртуальный поворот" открыл перед нонклассикой новые горизонты, актуализировал эвристические подходы к исследованиям эстетического и художественного. Символом постпостмодерна становится не ризома, а "паутина" – всемирная сеть Интернет. Виртуализация художественной реальности, естественно, повлечет за собой сдвиги в эстетике и аксиологии. Н.Б. Маньковская предсказывает "переход от постмодернистской интерактивности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью" [84, с. 34].

Основным признаком постпостмодернистской ситуации является "конец классической атмосферы конфликта", считает В. Алтухов [4]. Для философии постпостмодерна характерен антифундаментализм, переход к "новой многомерной парадигме мышления на основе принципа дополнительности, художественно тонкого видения" [113, с. 334]. Постмодерн сравнивают с поздней античностью: "конец истории", "все сказано" – аналогия должна навести на мысль о новых парадигмах. Концепция Д. Барта построена на посылке: постмодерн – культура нового художественного наполнения, а не истощения. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодерн не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь в свою орбиту на новой теоретической основе, через модификацию основных эстетических категорий.

В прошедшем времени о постмодерне как эпохе и постмодернизме как его рефлексии говорят также М. Эпштейн и В.В. Савчук [157, с. 20]. В своем диалоге "Речи на поминках постмодерна" исследователи убедительно доказывают, что эпоха постмодерна себя исчерпала: "11 сентября 2001 года не столько означало, сколько символизировало конец эпохи постмодерна – прекрасной, прекрасноватой, в чем-то красноватой эпохи". Начало постмодерна, по мнению Савчука и Эпштейна (солидарных в этом вопросе с Ч. Дженксом), относится к началу 1970-х годов: 5 июня 1972 г. было взорвано здание архитектора Минору Ямасаки в Сент-Луисе, воплощавшее во всей полноте идею модерна, это же время является началом рождения постмодернизма как теории. В 1974 году были построены башни–близнецы, ставшие воплощением новой концепции, а их масштабная и трагическая гибель стала финальным аккордом эпохи.

В. Савчук отмечает, что в акте 11 сентября "постмодерн подвел черту – из вертикали сделал горизонталь и умер. Уже нельзя делать то, что мы делали раньше. Например, разного рода аутодеструктивные перформансы, после теракта в Нью-Йорке они потеряли смысл. Они работают там и тогда, где общество пребывает в самодовольстве. На наших глазах рождается новое направление: по всему полю воскрешаются предельно фундаментальные позиции: жизнь, самоощущение себя в новой ситуации. Сейчас трудно не заметить движения от тотальности к локальности". М. Эпштейн добавляет, что мир снова стал дуальным, выстроенным из черного и белого, святого и грешного. У мира появилась полярность и напряженность, он обрел романтичность и сюжет.

Существует мнение о принципиальной элитарности постмодерна, но практика показывает несколько иной вектор развития ситуации – размывание всяческих границ в рамках художественной культуры ведет к стиранию и социальных граней. Манифестом этого явления считается программное заявление Лесли Фидлера, сделанное в 1969 г.: "Пересекайте границы, засыпайте рвы" [171], содержащее три основные позиции: стирание границ между "массовостью" и "элитарностью", многоуровневое письмо; уничтожение рвов между чудесным и вероятным; признание в художнике "двойного агента", соединяющего полюса. Так, европейская молодежная культура этого периода разрушила оппозицию элитарного и массового искусства, считает Н.Б. Маньковская [113]. Если в трудах теоретиков модернизма А. Адорно, Ж.-П. Сартра, А. Камю присутствовала концепция автономности искусства от тоталитарного давления до фашистских массовых зрелищ, то постмодерн двигался в сторону диффузии высокого и массового искусства, фольклора, отсюда – возникновение новой эстетической парадигмы на основе плюрализма. Следует отметить, что в среде исследователей существует ряд разногласий относительно некоторых сущностных черт постмодерна, так, например, тезис о противопоставлении элитарности модерна "всеядности" постмодерна (Н.Б. Маньковская) находит противников: В. Бычков оценивает последний как "осознанно игровой и элитарно-конвенциональный подход к организации всего поля арт-деятельности, любой гуманитарной стратегии и практики" [84, с. 37], у Ж. Бодрийара постмодерн – "заговор посвященных", концепции элитарности придерживается С.Е. Ячин [202]. Если авангард порывал с традицией, апеллируя к жизни, то постмодерн воспринимает саму жизнь как "место для языковых игр", текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Массовая культура априори воспринимается как профанная, китчевая, тривиальная, ненормативная, однако априорно ироническое отношение к ней позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, "другую" по отношению к классической культуре. Таким образом, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией неценного "мусора культуры", а также импортированием ценностей других культур, воспринимаемых как инновационные благодаря своей инаковости. Поворот к публике – внутренне противоречивый процесс, свидетельствующий, с одной стороны, о демократизации культурной жизни, а с другой – о тех угрозах, которые возникают для искусства в условиях культурного менеджмента и маркетинга, нивелирующих "эстетику эстетического". Тенденции растворения искусства в жизни для одних исследователей являются признаком постмодерна, другие же видят в этом отход от самого основополагающего принципа, подразумевающего элитарность как видовую черту. Такое положение тревожит: ряд авторов говорит об экзистенциальной панике как доминанте постмодернистского стиля жизни, это утверждают А. Крокер и Д. Кук в книге "Постмодернистская сцена. Экскрементальная культура и гиперэстетика" [209]. Постмодернистское искусство подобно "зонду, исследующему глубинные пласты человеческого существования конца ХХ в." [209, с. 154]. Настроение катастрофизма, "шока от реальности", метания между отчаянием и экстазом, гиперпессимизмом и гиперэйфорией, памятью и амнезией – вот такие симптомы отмечают исследователи. Эти двойные знаки постмодерна отражают амбивалентную парадоксальную культурную ситуацию квантовой эры, когда компьютеры изменили роль человеческой памяти, страх СПИДа вытеснил наслаждение из любовной сферы. Крокер и Кук считают постмодернизм антиэстетикой и стремятся заменить его новой "гиперэстетикой модернизма".

В рамках постмодернистского подхода отрицаются основы классической философии как философии присутствия и логоцентризма. Постмодернизм не претендует на создание целостной мировоззренческо-теоретической системы, а пытается нащупать новый подход к миру, отрицая в целом возможность его познания. В "теории деконструкции" Ж. Дерриды нет субъекта, который наделяет окружающий мир смыслами, существует только объект. Один из ходов постмодерна – мир рассматривается как совокупность текстов. Ж.-Ф. Лиотар, Р. Рорти, отвергая философскую традицию от Платона до Канта и далее вплоть до постпозитивизма, атакуют принципы рационализма, заменяя их сугубо прагматическими подходами. Категории истины, субъективного и объективного, реального и нереального, а вместе с ними вся гносеология и методология науки, все "метадискурсы" выбрасываются на свалку, остаются лишь аксиологические и прагматические критерии. У Лиотара это критерии "эффективности", "результативности", "продаваемости знания" [98], у Рорти – единственный всеобъемлющий критерий "полезности" [150]. Деконструктивистский проект Рорти имеет три основные задачи. Во-первых, низложить трансцендентность во всех ее видах ("сущности" Аристотеля, "Бог" религиозной философии, Абсолютная Идея Гегеля, "вещь в себе" Канта, "дух" картезианцев). Во-вторых, развенчать авторитет платоновско-декартовско-кантовской гносеологической традиции с ее иллюзиями реализма, "проникновения за занавес явлений", "приближения к истине". В-третьих, положить конец мифу о "естественности" и теоретичности философских проблем. Интересна полемика Д. Деннета и Р. Рорти, представленная в докладе Дэниела Деннета, профессора университета Тафтса (США), на XIX Всемирном философском конгрессе (Бостон, 1998 г.). Деннет позиционирует постмодерн как вирус, разрушающий ценности Просвещения, "болезнетворный вирус", самореплицирующуюся вредную идею. Философ рассказывает придуманную им историю о группе американских исследователей, занесших вредоносный вирус (без злого умысла, из научного интереса) в страну третьего мира. Итог плачевен: нанесен урон здоровью людей, ухудшилась политическая ситуация. Эти исследователи не были учеными, они были постмодернистами. Под флагом мультикультурализма и релятивизма они защищали право любого общества на свою "Истину" и сеяли семена предубеждения против универсализма и рационализма. Во второй, реальной, истории Деннет повествует о литературоведе, обратившемся к нему с просьбой снабдить его "какой-нибудь эпистемологией" – лучше неординарной, чтобы "щеголять в ней", не "чувствуя себя голым". Деннет сетует на фривольность, прижившуюся в философии, на превращение философии в литературную игру, искусство. Ученый иронизирует, что меньше оскорбился бы, если "коллега с факультета Драмы обратился с просьбой позаимствовать несколько ярдов моих книг в качестве реквизита мебели" [148, с. 95].

Постмодерн возникает на грани смены "репрессивной" и "либеральной" цивилизации как выражение скептического итога эпохи модерна. На первый взгляд кажется, что он, не предлагая никакой новой картины мировосприятия, извлекает удовлетворение из насмешки над прошлым с его традициями и ценностями. Однако при глубоком рассмотрении этого феномена, становится отчасти ясной та историческая роль, которую ему предстоит сыграть в общем контексте культурного развития, в становлении принципиально нового мировоззренческого порядка, должного возникнуть в современной цивилизационной ситуации.

Сами апологеты постмодернизма рассуждают на тему "ценности – нормы" не иначе, как с иронией, может, поэтому, исследований на тему "аксиология постмодерна" придется подождать. По поводу наиболее зрелищного феномена постмодерна – области художественного творчества – рассуждения, как правило, сводятся к игре значений термина "ценность". Ж.-Ф. Лиотар, определяя суть процессов в искусстве, обозначает их формулой "что-то происходит": "истинная реальность этого "что-то происходит" – это реальность денег, при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве…" [97, с. 27]. Симптоматичность современного искусства – в его выпадении из устоявшихся описательных, нарративных и аксиологических дискурсов, отсюда – тотальный цинизм и поиск новых критериев оценок и способов суждений. Происходящие в ситуации постмодерна процессы выявляют неактуальность прошлых аксиологий с их универсальными опорами в виде Красоты, Истины, Добра, конвенциональными ценностями, разрушающимися в отсутствии нормативности.

Ситуация перехода характеризуется лишением строго иерархизированного Космоса и замещением его тем, что не имеет имени, поскольку не происходит замещения одного идеологического либо визуального поля другим, но замещение одного – многим. Это многое проявляется в виде результата размыкания как горизонтального территориального пространства, так и обретения временной свободы использования всех возможных идео- и мифологем, архе- и изотипов. То есть, нынешнее состояние не может быть описано в структурных понятиях жесткой временной стабилизации. Постмодерн являет собой некий ребус, а ребус, согласно Ю. Лотману, текст с утраченным кодом. Вот эта утрата кода и есть суть аксиологической ситуации эпохи. Опираясь на идеи Хайдеггера, Делёза, Мерло-Понти, современные исследователи определяют постмодерн как "складку метафизического пространства культуры" [84, с. 114].

Один из апологетов российской постмодерновой культуры – писатель, художник, поэт – Дмитрий А. Пригов так оценивает "нахождение себя посреди того, что называют постмодернизмом: мы находимся в ситуации нетвердости, неопределенности, разнородности и разномысленности, во всяком случае, в пределах нашего региона называния и названного, остановленного, но столь размытого пониманием и идентифицированием, что описание теряет всякую критериальность, определяя этот постмодернизм как некое общегуманитарное состояние потерянности, потери центричности позиции восприятия и описания мира, чуть ли не процесс распада гуманистических воззрений от времен возрожденческих" [144, с. 22]. В чем сходятся мнения практически всех, кто высказывался о постмодерне, так это в признании "большой степени искривленности всего поля современного искусства и культуры вокруг могучего гравитационного центра постмодернистского менталитета". Собственно "ситуация постмодерна" – это силовое поле первого круга притяжения, по мере удаления от ментального центра могут обнаружиться феномены с "противоположно направленными векторами и аксиологиями". Попытки локализовать феномен постмодерна, найти его "эссенцию", приводят к необходимости терминологического и критериального консенсуса, чего в принципе в среде носителей идеологии постмодерна быть не может. Пригов оценивает это как "зашкаливание разрешающей системы культурных дефиниций" [144, с. 23].

В качестве критериальных реализационных уровней выделяют: цитатность, аллюзивность, дискурсивность, ироничность, пустотность (отсутствие в Тексте культуры пласта реализации личных авторских амбиций, авторского маркировочного языка, совпадающего с центральным положением художника – описателя мира, пустота центра, привычно эманируемая традиционным культурным сознанием "мандалы мира"), отсутствие утопически-проективного пафоса и т. д. Справедливости ради следует отметить, что все эти черты в той иной степени встречались в различных культурных стилистиках и эпохах, так, во время первых абстракционистских выставок в Москве было замечено, что и у Рембрандта полно в красках абстракционизма, но только более высокого уровня, не говоря о том, что там полно и всего остального. Истоки литературного постмодерна также отыскиваются в гораздо более ранние, нежели те, что принято отводить этой эпохе, сроки (например, у Джойса). Видимо, стоит говорить об уникальном сочетании этих и некоторых других маркировочных черт, дающих особую картину ментальности, нашедшую свое выражение в литературе, живописи, масс-медиа и общественных отношениях – того, что мы называем постмодерном.

Существует два способа распоряжения собственным культурным прошлым – "отмена", нацеленность на создание абсолютно нового и развитие на базе имеющегося наследия с комбинацией ставших форм. По этому принципу модерн опирался на первый способ, постмодерн позиционирует себя через второй. Постмодерн являет собой динамичное, диалогичное развитие на основе возможностей языка и художественного творчества вообще. Само понятие "постмодерн" содержит в себе алгоритм взаимоотношений с эпохой модерна, ее духом, формами проявления и итогами. Генетическая связь эпох очевидна, но механизм наследования, проблема общего и отличного остаются открытыми для исследования. Приведем наиболее часто встречающиеся в исследованиях знаковые, маркирующие черты той и другой эпохи. Кубизм, футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, абстракционизм – в каждом из этих терминов с той или иной долей ясности схватывается специфика различных, но относительно близких друг другу проектов. Все они объединены общим понятием – модернизм или авангардизм, маркирующими чертами его являлись: знаковая символика; противопоставление классике, реализму и романтизму, отрицание канонов, доведенное до абсурда ("Черный квадрат" – "нуль форм"); элитарность четко противопоставлена массовости, чего не будет в постмодерне; модерн выглядит абсолютно замкнутой системой, ориентированной на чистое искусство ради искусства; гипертрофированный субъективизм; попытки поиска гармонии; отчаянная борьба с наследием реализма и классицизма (призывы к "скидыванию Пушкина с корабля современности", низвержению Рассинов, Мурильо и Рафаэлей, так, "чтобы щелкали пули по стенам музеев"); соответственно – безграничный футуризм; отрицание ценностей как абсолютных догматических форм; резкая активизация поисков новой художественной формы.

Сегодня в науке существует множество более или менее совпадающих оценок сути ситуации "пост", в качестве примера приведем комплексную характеристику, данную эпохе американским литературоведом Ихабом Хассаном в работе "Еще раз постмодерн" (1985 г.): неопределенность (ссылается на "диалогизм" Бахтина, открытость текста у Барта); фрагментарность, презрение к тотальному, к любому синтезу, отсюда пристрастие к монтажу, коллажам, объяснимо тяготение к искреннему разрушению, к деконструкции, к необъяснимым крайностям; отказ от канонов, от авторитетов, от макронарративов (вслед за Лиотаром), ирония и ревизия становятся формами разрушения, пример позитивного разрушения – феминизация культуры; утрата "Я" и "глубины", начиная с Ницше, на смену приходит ризома, поверхность, многовариантные толкования; не-показывание и не-обнаружение (ссылается на Лиотара, который говорит, что современное искусство стремится представить непредставимое, отсюда интерес к экзотерическому, к пограничным областям); ирония как перспективный прием, обращение к игре, диалогу, полилогу, аллегории в отсутствии основных принципов и парадигм; ирония нужна человеческому духу в попытках нахождения истины; гибридизация или репродуцирование от центра–мутации под пародию, травести, пастиш, отсюда смешение высокой и низкой культур; карнавализация (ссылка на Бахтина); перформанс, участие; конструктивизм, в котором постмодерн работает с фигуральным языком, иносказанием. В 1987 г. архитектурный критик американец Чарльз Дженкс пишет статью "Что такое постмодернизм?" [51], где предлагает следующие основные характеристики "постмодернистского классицизма": диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта подытоживает все остальные – постмодерн есть, прежде всего, стиль пародийного, иронического использования традиции, которая в результате присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого факта присутствия.

Модерн – масштабный общечеловеческий проект, проявившийся во всех сферах человеческой жизни, от политики до повседневности, а не только в искусстве. Этот проект возник как следствие утраты такого понятия как абсолютные ценности. В отсутствии таковых человек атомизируется, начинает ощущать себя песчинкой, которую ничто не удерживает, не связывает, но и не на что опереться. Для обретения адекватности с миром требуются определенные усилия. В искусстве – это отказ от примитивного жизнеподобия и попытка обращения к первичным истинам, скрывающимся за внешностью мира. Супрематизм, проект авангардных поэтов (Д. Хармса, В. Хлебникова) – попытка в словах, буквах, цветах найти некий код, добыть некую метаинформацию о мире под толщей предрассудков. Метаязыком авангарда Умберто Эко считает концептуальное искусство, ставшее пределом его развития. Разрушая образ, модерн дошел до чистой абстракции: разорванного, сожженного или незаполненного холста в живописи, минимализма в архитектуре и тишине в музыке (знаменитая пьеса Дж. Кейджа "4 минуты 33 секунды"). Футуристическая утопия раскрылась кровавой антиутопией – ленинской, сталинской, фашистской, кампучийской. Постмодерн имманентно вырос из модерна, из усталости неоавангарда, особенно в концептуальном смысле, когда стало трудно двигаться дальше в инновационном ключе, на этом моменте и вернулся интерес к мелодизму, телесности, удовольствию от текста. Если модерн был поглощен поисками новых форм художественной выразительности, то постмодерн, осознав, что нового не найти, сконцентрировался на поиске неожиданных комбинаций элементов, стилей. Модернистский авангард зашел в тупик, искусство захлебнулось в собственной символичности. В социальном плане – разочарование в молодежных бунтах 60-х годов, отсюда – сознательное погружение в атмосферу контрреволюции.

Вообще, говорить о принципиальном противопоставлении постмодерна модерну нельзя, так как они органично связаны и совпадают в некоторых сущностных признаках. Так, у Ортеги-и-Гассета (программная работа по модерну "Дегуманизация искусства", 1925 г.) отмечены следующие положения, характеризующие творчество молодых художников–модернистов: тенденция к дегуманизации; тенденция к избежанию живых форм; стремление к "чистому искусству", искусству ради искусства; стремление понимать искусство как игру; тяготение к иронии; отрицание трансценденции как сути искусства [132]. Проявление данных тенденций в постмодерне приобретает более последовательный и явный характер. Дегуманистичность доводится до "беспредела" (точное словечко, культовое для эпохи), на первый план выходит бесплодная ирония и холодная манипуляция с вырванными из контекста, "мертвыми фрагментами культуры". В. М. Дианова подчеркивает: "Для постмодерна характерно то, что его содержание ни в коем случае не ново. Постмодерн означает скорее не новизну, а плюрализм, и он имеет свои античные, средневековые, нововременные праформы" [53, с. 5]. Ж.-Ф. Лиотар на вопрос о соотношении этих явлений в культуре отвечает следующим образом: "Итак, что же такое постмодерн? Он, конечно же, входит в модерн. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодерн, понятый подобным образом, это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и это состояние постоянно. Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении, что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое [146, с. 5–7].

Постмодерн складывался как преодоление современности – именно разочарование в рационализме, прогрессе, существовании абсолютных закономерностей – всего, на чем держится западная цивилизация. Простое противопоставление постмодерна модерну – слишком топорный ход, способный дезориентировать и запутать, так как возникает ощущение линейного развития, смены вех. В реальности все выглядит сложнее: взаимосвязи и наследование сущностных черт прослеживаются достаточно четко, так же как и элементы отрицания и новизны. Франсуа Лиотар нашел общее в негативистском отношении к прежнему эстетическому опыту и растворении объекта художественного воспроизведения в авторской воле. Многие исследователи отмечают, что если с постмодернистских позиций посмотреть на творчество Эйзенштейна или Дзиги Вертова, приложить к ним некую кальку, то можно обнаружить смыслы, которые авторы не предполагали. Вообще относительно диспозиции "модерн – постмодерн" существует два концептуальных подхода: первый рассматривает постмодерн как часть проекта модерна, как фазу его самоутверждения (Ж.-Ф. Лиотар), второй (таких исследователей большинство) разделяет эти явления в связи со сближением постмодерна с массовой культурой. Н.А. Бердяев отмечал, что великие деятели христианского мира были в свое время "модернистами" [12, с. 196] в смысле противопоставления христианского мира языческому. Переворот, свершившийся в XVII-XVIII в. в Европе, был не менее грандиозен, отсюда