Логика абсурда. Проклятие «маленького человека»

Абсурд — результат редукционного действия безупречной системы, подобной схеме математического доказательства. Он — явление, вызванное отлаженной работой внутреннего механизма произведения. Поскольку внутренняя форма в любом художественном произведении, за исключением басни (вывод А. Ф. Лосева), является определяющей, в поэтике абсурда определяющим становится в любом случае «логическое».

Творчество Беккета – олицетворение «универсальной» идеи безысходного трагизма человеческого

существования, получившей свое воплощение в теме «метафизических мук» человечества и неизбежной гибели

человечности таковой. Литературные и философские привязанности, сыгравшие значительную роль в формировании миропонимания

Беккета и оказавшие влияние на его творчество, весьма многообразны. К ним следует отнести Данте, Паскаля, Декарта,

Вико, Шопенгауэра, Джойса, Пруста. Несомненно также влияние философии экзистенциализма на творчество Беккета и их глубокая

идейная близость. Идеи всеохватности абсурда и онтологического одиночества становятся основной темой романов Беккета: «Мэрфи»

(1938), «Маллой» (1951), «Малон умирает» (1951), «Невыразимый» (1953), «Уотт» (1953). В этот период оформляются и основные

художественные приемы, характерные для творчества Беккета: травестия как одна из форм воплощения комического, гротеск,

трагическая ирония, игра литературными формами как средство выражения замысла, «кольцевая» композиция произведения.

Тотальность абсурда, полагает Беккет, в ее предельно жесткой обнаженности можно наиболее рельефно выразить с помощью

драматических средств.

Образы персонажей Беккета также лишены конкретности и развития, так как отсутствуют малейшие реальные контуры, уточняющие их. Для них в высшей степени характерна социальная неприкаянность.

Персонажи, являющиеся воплощениями авторских идей, выступают как абстракции, лишенные индивидуальных характеристик, какой-

либо психологии и динамики. Человек, представленный данным персонажем, ничем не отличается от любого другого. Более того, это

один и тот же персонаж, несмотря на различные имена и разные обличья, это своего рода универсальный символ неизбывного

человеческого удела. Принцип нераздельности индивидуального и универсального является основой творчества Беккета в целом,

способом представления человеческого опыта в его наиболее универсальной форме. Даже имена персонажей («В ожидании

Годо») демонстрируют универсальность изображаемого явления: Эстрагон – французское, Владимир – русское, Поццо – итальянское,

Лакки – английское. Мир Беккета заселен увечными существами, калеками, низведенными до полуживотного уровня, где каждому отведена своя доля убожества. Физическое дряхление, телесная немощь и полная неподвижность персонажей – это своеобразный прием показать бессилие человека перед лицом абсурда, его заключенность в узких рамках своего «Я». Беккет внутреннюю

неподвижность, статичность персонажей дополняет внешней неподвижностью, так как всякое движение бессмысленно, а

бездеятельность – наиболее подходящая для этого мира форма существования. Прикованность героев к одной точке пространства (мусорные урны, сосуды, песок, засыпающий героиню до головы) – эта метафора могилы, которую человек носит в себе с самого

рождения, ибо смерть не является актом, прерывающим жизнь, а есть процесс, длящийся с самого рождения. В антидраме Беккета

происходит окончательная ликвидация литературного героя, окончательная утрата героической исключительности, так как его

персонажи не способны к внутреннему преодолению угнетающей их среды и выступают лишь как точки приложения иррациональных и

враждебных сил. Картины агонии человечества, беспощадные по своей откровенности и в то же время по своей нарочитой

банальности, создаются Беккетом благодаря закреплению в антидраме мотива кошмара. Ожидание Годо – это ожидание смерти, которая является универсальным символом всего творчества художника. Беккет стремится метафизически типизировать конкретную, частную историю в качестве универсальной трагедии человечества, которая проявляется в жалкой беспомощности человека в чуждом ему мире, в бесцельности всякого действия и мысли. С этой целью Беккет отказывается от привычной жанровой структуры «драмы идей» и

создает вариант философской «антидрамы», в которой разрушаются традиционные аристотелевские драматические формы и категории,

такие как сюжетное построение действия, логически развивающийся конфликт, характер, язык. Чтобы воссоздать ужас перед воображаемой неподвижностью и бесцельностью человеческого бытия, Беккет следует принципу театральной статичности, в рамках которого утрачивают привычное содержание основные категории человеческого бытия – пространство и время. Поскольку все в мире однообразно и не имеет никакого значения, то и само время – нереально и неопределенно. Оно используется как замкнутое, выключенное из исторического контекста и утратившее свою обязательную хронологическую последовательность, так как в мире существует только направленность к смерти. Поэтому особым способом развертывания событий становится обращение к памяти персонажа как особому внутреннему пространству, в котором посредством воспоминаний воссоздается время целой человеческой жизни. Неопределенности времени соответствует и неопределенность пространства, которое также лишается конкретности, превращаясь лишь в границу земного бытия в способ указания на «заброшенность» человека в этот мир и необходимость доживать причитающуюся ему долю жизни. Неудивительно, что герои глухи по отношению друг к другу, глухи в психологическом плане. Вспомним диалог Ани и Дуняши из «Вишнёвого сада»:

 

Д. Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал.

А. Я растеряла все шпильки.

 

Герои Беккета не слышат друг друга, да это и невозможно. Даже если хоть на минуту представить, что они смогут услышать и понять оппонента, что это им даст? Жизнь уже выбросила их за борт. Ответов на их вопросы (которые они, скорее всего, сами для себя с трудом смогут сформулировать), нет и не будет. Сама жизнь для них – наполнение бездонной бочки. В этом и заключается проклятие «маленького человека», беспомощного перед судьбой, морально раздавленного и истощённого.

 

Кстати, истощённость, работа на пределе физических и духовных возможностей, практически ощутимая напряжённость – одна из характерных черт произведений С. Беккета. Чем же это обусловлено?

 

Быть истощённым – это куда больше, чем быть уставшим. «Это не просто усталость, я не просто устал, хотя шел в гору» («Никчемные тексты»). Уставший больше не готовится к любой возможности (субъективной): следовательно, он не может воплотить мельчайшую возможность (объективную). Но возможность остаётся, так как никогда не воплощаешь всё возможное, ведь придаёшь ему бытие лишь постольку, поскольку его воплощаешь. У уставшего истощилась только способность воплощать, тогда как истощённый истощает всё возможное. Уставший больше не может воплощать, но вот истощённый — он больше не может возможенствовать. «Что у меня попросят невозможного, это пусть, что ещё можно у меня попросить?» [в рус. пер.: Что у меня попросят невозможного, это пусть, но бессмыслицу!] («Безымянный»). Больше не осталось возможности: неумолимый спинозизм. Истощает ли он возможное, так как он сам истощён, или же он истощён, так как он истощил возможное? Он истощает себя, истощая возможное, и наоборот. Он истощает то, что ещё не воплощено через возможное. Он покончил с возможным, по ту сторону любой усталости, «и вновь к концу».

 

«Я бы предпочёл не» — беккетовская формула Бартлби. Через все работы Беккета красной нитью проходят истощающие серии, или же серии истощающиеся, особенно в «Уотте»: серии обуви (носок-чулок, ботинок-туфель-тапок) или мебели (комод-туалетный столик-тумбочка-умывальник, на ногах-на голове-на лице-на спине-на боку, кровать-дверь-окно-камин: пятнадцать тысяч сочетаний). «Уотт» — это великий серийный роман, где мистер Нотт, с той единственной нуждой, чтобы ни в чём не нуждаться, не резервирует для использования ни одной комбинации, чтобы не исключать других — чьи условия ещё лишь грядут.

 

 

Лишь истощённый успешно незаинтересован, успешно щепетилен. Действительно, он обязан заменять проекты таблицами и программами, лишёнными смысла. Что для него значимо — так это порядок, в котором надо делать то, что он должен, и, следуя этим комбинациям, быть способным делать две вещи сразу — когда это, опять же, необходимо — ради ничего. Великий вклад Беккета в логику — демонстрация того, что истощение (истощённость) не возникает без некоторого физиологического истощения. Что-то подобное имел в виду Ницше, когда говорил о том, что научный идеал не возникает без витальной дегенерации, как в случае Человека и пиявки — сознательнейшего человека, который хотел узнать всё о мозге пиявки. Комбинаторика истощает свой объект, но лишь поскольку её субъект сам истощён. Истощающее и истощённое. Должен ли некто быть истощён, чтобы довериться комбинаторике, или, в самом деле, это комбинаторика — то, что истощает нас, что ведёт нас к истощению, или же двое едины — и комбинаторика, и истощение? И снова инклюзивные дизъюнкции. Это, возможно, как изнанка и лицевая сторона одной вещи: обострённое чувство возможности или даже наука о ней, соединённая или скорее разъединённая с фантастическим разложением «Я». Слова Бланшо о Музиле справедливы и в случае Беккета: величайшая точность и крайняя неопределимость; неопределённый обмен математическими формулами и преследование бесформенного или несформулированного. Это — два смысла истощения, и оба необходимы для отбрасывания реального. Многие авторы слишком пристойны и довольствуются тем, что провозглашают наследие Беккета интегральным, а «Я» – мёртвым. Но остаёшься на уровне абстракций, если не покажешь, «каково это», как изготовить «инвентарь» (включая ошибки) и как «Я» разлагается, смердя и агонизируя — в стиле «Мэлон умирает». Двойная невинность, так как истощённый говорит: «Искусство комбинаторики — не моя ошибка. Это проклятие свыше. А за остальное я не считаю себя виноватым».

 

 

Умение истощить - наука, которая требует длительного обучения. Комбинатор сидит за партой: «В школе/До разрушения тела/Медленного разложения крови/Запальчивого бреда/Или глухой дряхлости…»2. Не то чтобы дряхлость или разрушение прерывали собой обучение; совсем наоборот, они завершают его, поскольку они выдерживают и сопровождают его: истощённый продолжает сидеть за партой, «опустив голову на руки», руки сидят на столе, а голова — на руках, голова на уровне парты. Поза истощённого, которую пьеса «Ночь и мечты» вновь подхватывает и дублирует. Проклятые Беккета представляют нам самую ошеломительную галерею поз, походок и позиций со времён Данте. Конечно, Макман «чувствовал себя лучше сидя, чем стоя, и лежа, чем сидя» («Мэлон умирает»). Но эта фраза более подходит усталости, чем истощению. Лежать — никогда не конец, не последнее слово; скорее предпоследнее, и здесь есть слишком весомый риск достаточно отдохнуть — если не чтобы встать, то чтобы катиться или ползти. Чтобы остановить ползущего, надо засунуть его в нору, посадить в вазу, где, не будучи способным шевелить конечностями, он будет, тем не менее, шевелить воспоминаниями. Но истощение не позволяет никакого лежания; когда опускается ночь, он остаётся сидеть за столом, пустая голова на пленённых ей руках, «голова утонула в искалеченных руках». «Однажды ночью когда он сидел за столом с головой на руках … Приподнял свою прошлую голову на секунду чтобы увидеть свои прошлые руки…;», «одинокий череп в тёмном месте запертый склонённый на доску…», «голова и руки немного скученны»3. Это самая ужасающая позиция, в которой можно ожидать смерти, сидя без сил подняться или лечь, в ожидании сигнала, по которому поднимемся в последний раз и уляжемся навсегда. Сидя, не можешь восстановиться, не можешь пошевелить даже памятью. Женщина в качалке в этом смысле всё ещё неидеальна; что требуется — так это чтобы она (женщина/качалка) остановилась. Возможно, необходимо различать среди произведений Беккета oeuvre couche [«лежачие»] и oeuvre assis [«усаженные»] — лишь последние окончательны. Так как есть разница между сидящим истощением и усталостью лежащей, ползущей или застрявшей. Усталость касается действия в любом состоянии, тогда как истощение относится только к амнезическому свидетельствованию. Сидящий — это свидетель, вокруг которого вращается другой, продвигаясь по степеням усталости. Он [сидящий] — там, ещё прежде своего рождения, прежде начала другого. «Неужели было время, когда и я периодически обращался? Нет, я всегда сидел здесь, на этом самом месте…» («Безымянный»). Но почему же сидящий всё ищет слов, голосов, звуков?

Язык именует возможное. Как ввести в комбинации то, у чего нет имени, объект = Х? Моллой обнаруживает себя перед маленькой странной вещью, составленной из «двух крестов, соединенных в точках пересечения бруском», равно уравновешенной и неразличимой на своих четырёх крестообразных базах («Моллой»). Археологи будущего, если они найдут такую вещицу среди руин нашего времени, очевидно, по своему обыкновению проинтерпретируют её как религиозный объект, использованный в молитвах или жертвоприношениях. Как ввести её в комбинации, если мы не знаем её имени — «держатель ножей»? Если амбиция комбинаторики — истощать возможное посредством слов, то она должна конституировать метаязык, очень особый язык, в котором отношения между объектами идентичны отношениям между словами, а слова в таком случае не допускают воплощения возможного, а сами сообщают возможному свою собственную (конечно, истощающую) реальность.
«Минимально меньше. Не больше. На полном ходу к «несуществованию». Как к бесконечному нулю» («Ill Seen Ill Said»). Назовём языком 1 этот атомарный язык Беккета — дизъюнктивный, резкий, дёрганый, где перечисление заменяет пропозиции, а комбинаторные отношения заменяют синтагматические, — язык имён. Но если надеешься таким образом истощить возможное посредством слов, необходимо также истощить и сами слова; отсюда необходимость в другом метаязыке, языке 2, уже не языке имён, но языке голосов, языке, который оперирует не комбинируемыми атомами, а смешивающимися потоками. Голоса — это волны или потоки, которые направляют и распространяют лингвистические корпускулы. Когда истощаешь возможное словами, то измельчаешь и подравниваешь атомы, а когда истощаешь сами слова, то иссушаешь поток.

Для истощения слов необходимо соотнести слова и Других, которые их произносят — или скорее излучают, секретируют их, — следуя потокам, которые сплетаются и расплетаются. Этот второй, очень сложный момент имеет отношение к первому: говорит всегда Другой, поскольку [услышанные] слова меня не поджидали (ne m’ont pas attendu), и не существует других языков, кроме иностранных; это Другой всегда «владелец» вещей, которыми он владеет посредством говорения. Дело всё ещё в возможном, но с новой стороны: Другие — это возможные миры, которым голоса сообщают реальность, которая всегда изменяется, следуя силе голосов, и отменяется, следуя создаваемым голосами молчаниям.

Таким образом, существует язык 3, который соотносит язык не с объектами, которые могут быть посчитаны и комбинированы, не с голосами-носителями, а с имманентными границами, которые никогда не перестают двигаться — зияния, дыры или необъяснимые слёзы, которые списывают попросту на усталость, если они внезапно не разрастаются вширь, призывая нечто извне или откуда-то ещё: «Пробелы когда слов нет. Когда дальше никак. Тогда всё видится только как тогда. Без тусклости. Всё освещено, что затемняют слова. Так видится всё несказанное» («Worstward Ho»). Это нечто видимое или слышимое называется Образом, визуальным или ауративным, при том условии, если оно освобождено от цепей, наложенных двумя другими языками. Дело уже не в том, чтобы представить «целое» серии посредством языка 1 (комбинаторное воображение, «запятнанное разумом»), и не в том, чтобы изобрести истории или создать инвентари воспоминаний посредством языка 2 (воображение, запятнанное памятью), хотя жестокость голосов никогда не прекратит пронзать нас невыносимыми воспоминаниями, абсурдными историями или нежелательными компаниями. Язык 3 оперирует не только с образами, но и с пространствами. Точно так же, как образ должен согласовываться с неопределённым (l’indefini), оставаясь полностью определённым (determine), пространство всегда должно быть каким-угодно-пространством (une espace quelconque), лишённым использования, не имеющим предназначения, хотя и полностью определённым геометрически (квадрат с такими-то сторонами и диагоналями, круг с такими-то зонами, цилиндр «окружностью пятьдесят метров и высотой шесть»). У пространства есть потенциальности, пока оно делает возможным воплощение происшествий: пространство предшествует любому воплощению, а сама потенциальность принадлежит возможному. Но разве не так же обстояло дело с образом, который уже предлагал особенный способ истощения возможного? В этот раз можно сказать, что образ, стоя в пустоте вне пространства, но в то же время в промежутке между словами, историями и воспоминаниями, хранит фантастическую потенциальную энергию, которую он детонирует, рассыпаясь. В образе важно не его посредственное содержание, но энергия — бешеная, захватывающая и готовая взорваться, — которая убеждает в том, что образы долго не живут.

 

Образ быстро заканчивается и рассеивается, потому что он сам по себе это предполагает. Он захватывает всё возможное, чтобы заставить его взорваться. Когда некто говорит: «Я сделал образ», это потому что в этот раз он окончен, возможности больше нет. Единственное сомнение, которое заставляет нас продолжать — это то, что даже художники, даже музыканты никогда не уверены в том, насколько они преуспели в создании образа. Кто из великих художников не размышлял на смертном одре о неудаче, которую они потерпели, пытаясь создать хотя бы один образ, пусть крошечный и простой? Скорее, конец — конец всей возможности — вот что убеждает нас в том, что мы всё же сделали это, что мы вот-вот создадим образ. Так же обстоят дела и с пространством: если по своей природе образ живёт недолго, то пространство, возможно, располагает очень ограниченным местом, настолько ограниченным, как то, сжимающее Винни, когда она говорит «la terre est juste» («Земля очень тесная» — «Счастливые дни»), или когда Годар говорит о «juste une image»12. Пространство создано — и тут же оно сжимается в игольное ушко, как образ в микро-частице времени: монотонная темнота, «снова эта определённая темнота которую только и может определённый пепел»; «ping молчание ping конец».
Таким образом, есть четыре способа истощить возможное:
– составлять истощающие серии вещей;
– иссушать поток голосов;
– ослаблять потенциальности пространства;
– рассеивать силу образа.
Истощённый — это истощающий, высушенный, ослабленный и рассеянный. Последние два объединяются в языке 3, языке образов и пространств. Он остаётся связан с языком (le langage), но взмывает или напрягается в его дырах, зазорах или молчаниях. Теперь он оперирует посредством молчания, теперь он использует записи голоса, которые представляют его, и даже далее — он заставляет речь становиться образом, движением, песней, стихом. Дальнейшее осознание невозможности общения посредством слов, приводит к тому, что Беккет отбирает у своих бездействующих лиц даже голос. Пьеса превращается в текст для пантомимы, которая совершается человеком по воле неведомой силы и которая представляет собой беспрерывное и бессмысленное движение («Акт без слов»). Драматургия становится бессловесной, поскольку нет необходимости тратить слова на банальности, шоковая реакция может быть достигнута в полном молчании. Это приводит к сокращению объема пьесы, а также времени ее разыгрывания на сцене, в результате чего отпадает необходимость в самом слове «пьеса», ибо для написанного достаточно названия «сценический этюд», «драмочка», особенно если действие длится несколько десятков секунд и исчерпывается одним вздохом или криком («Дыхание»). Таким образом достигнутое единство антисодержания и антиформы выражает протест против бессмысленной действительности и выстраивает собственную онтологию смысла. В целом для творчества Беккета характерна гротескно-комическая демонстрация всех форм, в которых протекает повседневное бытие человека «невпопад». Гротеск в творчестве Беккета пронизан «страхом жизни» и доведен до пароксизма, в силу которого действительность утрачивает всякое реальное содержание и превращается в чужой и враждебный мир, в котором правит непостижимая, бесчеловечная сила в лице безусловной необходимости.

Несомненно, «язык истощения» был рождён в романах и новеллах и прошёл через театр, но именно в телевидении он выступает сам по себе, отличный от первых двух. «Quad» — это Пространство с молчанием и — иногда — музыкой. «Призрачное Трио» — Пространство с представленными голосом и музыкой. «…кроме облаков…» – Образ с голосом и стихами. «Nacht und Traume» — Образ с молчанием, песней и музыкой.

 

 

Вывод

Творчество Беккета, уникальное по своей форме и содержанию, оказало значительное влияние как на развитие художественной культуры ХХ века, существенно преобразовав современные представления о драме, театре и кино, так и на формирование постмодернистской концепции абсурда.

Тот, кто хочет разгадать такого инородного человека, как Беккет, должен почувствовать вес выражения “оставаться в стороне”, этого немого девиза каждой беккетовской минуты, — всего таящегося за ним одиночества, всей подспудной одержимости, самой сути этой обособленной жизни, сосредоточенной на труде, безжалостном и бесконечном. От адепта, ищущего просветления, в буддизме требуется упорство “мыши, грызущей гроб”. Любой писатель, достойный своего имени, живет таким напряжением. Он — из породы разрушителей, которые приумножают существование, наращивают его путем подрыва.

Он живет не во времени, а параллельно. Оттого и в голову не приходит хоть раз спросить, что он думает о свежих новостях. Зная его, понимаешь: история — это измерение, без которого человек вполне может обойтись.

Будь Беккет похож на своих героев и ничего не добейся, он остался бы ровно тем же. У него вид человека, который не озабочен самоутверждением и которому одинаково чужда идея что победы, что краха. “До чего трудно его понять! И какого он масштаба!” — говорил я себе всякий раз, думая о нем. Произойди невероятное и не окажись в нем никаких тайн, он и тогда был бы для меня воплощенной Непостижимостью.

 

Список использованной литературы

. Садовая О.Н. (Зырянова О.Н.) Поэтика и интерпретация «драмы абсурда» С. Беккета «Последняя лента Крэппа» / О.Н. Садовая // Текст: структура и функционирование: сб. ст. Вып. 6. - Барнаул: Алт. ун-т, 2002. - С. 158-163.

Зырянова О.Н. А. Вампилов и С. Беккет (к проблеме поэтики абсурда) / О.Н. Зырянова // Aima mater Александра Вампилова: Статьи и материалы. Иркутск: Издание ОАО «Иркутская областная типография №1 имени В.М. Посохина», 2008.-С. 83-95.

И. И. Лещинская. Сэмюэль Беккет.

 

Жиль Делёз. Истощённый.

 

Чоран Эмиль Мишель. «Беккет. Несколько встреч»

 

Шеина С.Е. Сэмюэль Беккет: поэзия и проза. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2009.

 

Елистратова А., Трагикомедия Беккета "В ожидании Годо", "Иностранная литература" 1966 г.

 

Исаев С. Длинные вещи жизни // Беккет С. В ожидании Годо / пер. с фр. С. Исаева, А. Наумова. - М.: Изд-во ГИТИС, 1998.

 

Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. - М.: Республика, 1992.