Мифологема «смерть–возрождение» в художественном мире романа

 

Архетипическая идея цикличности времени выражена в романе Н. Скотта Момадэя не только пафосом регулярно повторяющегося Творения человека и мира, но также другими средствами. В частности, автор «Дома, из рассвета сотворенного» явно придает большое значение реализации в тексте произведения мифологемы «смерть–возрождение».

Согласно точке зрения Дж. Фрэзера и других исследователей, вера народов, стоящих на стадии мифологического сознания, в повторяемость природных циклов основана на их представлениях о духе жизни, который вечен, но требует постоянной поддержки и обновления. С этой целью у аграрных народов ежегодно проводятся традиционные календарные обряды и празднества, знаменующие конец старого года и поворот к новому. Они обязательно сопровождаются ритуальным умерщвлением символического духа жизни для его последующего возрождения в омоложенном виде и принесением ему жертв для его подкрепления и стимуляции. Мифологическая убежденность охотников в бессмертии духа жизни проявляется в их отношении к священным животным также как к умирающим и воскресающим. Показательно, что в романное повествование Н. Скотт Момадэй включает ритуальные эпизоды и фольклорные тексты, в основе которых лежит мифологема «смерть-возрождение».

Рамку повествования в «Доме, из рассвета сотворенном» образуют описания ритуального бега Авеля. Н. Скотт Момадэй точно воспроизводит этот ритуал, принятый у индейцев пуэбло, выделяя детали, которые позволяют увидеть в тексте воплощение праздника «магической весны», подробно описанного Дж. Фрэзером на материале календарных обрядов народов мира. В зачине и финале романа легко выделяются мифологические мотивы, сопровождающие обычно представления о «магической весне», мифологический мотив смерти ради обновления – в том числе.

К мифологеме «смерть–возрождение» отсылает нас уже точная датировка автором эпизода ритуального бега в финале – 28 февраля, то есть в один из дней, когда путь солнца над землей начинает удлиняться и жизнь природы вступает в фазу весеннего возрождения. На это указывают такие детали в описании бега, как растительность, застывшая во льду и словно ожидающая весеннего пробуждения, дождь, залог и символ плодородия, то есть жизни, идущий во время состязаний. Непосредственно о проведении ритуального бега «ради доброй охоты и урожая» [2, с. 19], другими словами – ради изобилия и плодородия, говорит писатель в эпизоде первой части романа, когда Франциско вспоминает молодость и свое участие в состязаниях.

Учитывая выводы, сделанные Дж. Фрэзером, отметим возможную неслучайность того, что Н. Скотт Момадэй подчеркивает черный цвет кожи бегунов: по мнению Дж. Фрэзера, этот «грим» необходим для имитации черного цвета грозовых туч, то есть для магического заклинания дождя [139, с. 87]. С другой стороны, черный цвет позволяет бегунам остаться невидимыми для зла, которое они преследуют, как отмечено Н. Скоттом Момадэем в самом произведении. Показательно, что изгнание бегунами зла в преддверии нового года Дж. Фрэзер фиксирует в качестве распространенного действия у многих народов, праздновавших «магическую весну» [139, с. 611, с. 616, с. 617], например, у инков [139, с. 65].

Существенна также следующая деталь: воссоздавая во второй части романа авелево бредовое видение ритуальных состязаний в беге, Н. Скотт Момадэй обращает внимание читателя на то, что участники ритуала двигаются, «как бежит вода» [2, с. 98]. Они имитируют зигзагообразное движение дождевой воды по оросительным канавам, чтобы было достигнуто магическое управление дождем, условие возрождения природы.

О магическом управлении солнцем как главной цели ритуального бега свидетельствует выделение писателем в зачине и финале романа мотива рассвета. Рассвет, по мифологическим представлениям, несомненно, знаменует собой рождение солнца после его ночной и зимней смерти. Заметим, что представления о магическом управлении солнцем в сознании индейцев пуэбло занимают чрезвычайно важное место. Именно на эту черту мировосприятия пуэбло обратил особое внимание К.Г. Юнг, проведший некоторое время в штате Нью-Мексико и лично общавшийся с индейцами [150].

Мифологический характер авторского взгляда на ритуальный бег Авеля доказывает и введение Н. Скоттом Момадэем в соответствующие эпизоды мотива жертвы, предназначенной для возрождения земли. Отдавая бегу ради рассвета все силы до последней, превозмогая боль в груди, грозящую разорвать сердце, Авель приносит в жертву духу жизни самого себя, свое сердце, подобно тому, как это делали жрецы в календарных обрядах у самых разных народов, в том числе у древних народов Мексики [139, с. 94]. Упоминание о мифологических представлениях жителей Мексики важно в нашем исследовании, так как в культуре североамериканских индейцев пуэбло духовное наследие древних мексиканских цивилизаций прослеживается до наших дней.

Мотив весеннего возрождения природы после зимнего сна (символической смерти) выделен автором и в первой ритуальной сцене, включенной им в начальную часть романа. Функция в повествовании этого эпизода, изображающего пляску членов ритуального индейского общества в костюмах оленей, антилоп и ворон, связана именно с идеей цикличности жизни. Здесь эта идея раскрыта Н. Скоттом Момадэем через мотив предрассветного и предвесеннего пробуждения птиц и животных: ритуальные пляски «оленей», «антилоп» и «ворон» проводятся в романе рано утром, в конце января. Имеет значение, что пляска представлена автором в восприятии Авеля. Так идея жизнестойкости природного духа начинает с первых страниц романа входить в сознание героя, заставляя его постепенно поверить в возможность собственного возрождения.

Аналогичную функцию выполняет в повествовании рассказ о молениях ритуального общества Следящих за орлами,включенныйавтором в первую часть произведения. Согласно тексту «Дома, из рассвета сотворенного», они проводятся летом и осенью с целью вызывания дождя. В описании Н. Скотта Момадэя ритуальные действия общества датированы ноябрем и сводятся к ловле орла, его последующему освобождению и просьбе унести с собой беды племени. В свете исследований Дж. Фрэзера [139, с. 599–607, с. 624–642], данные действия означают ритуальное перенесение сил зла на материальный объект (священное животное) и их публичное изгнание, осуществляемое после сбора урожая, пред началом нового природного цикла. Моления об очищении от зла и об удобряющем землю дожде естественно сочетаются в этом эпизоде, так как они в равной мере готовят почву для возобновления жизненной активности и благополучия в следующем году.

Ноябрем также датированы в четвертой части романа ритуальные пляски Тыквенного клана. Уже указанием на время проведения плясок Н. Скотт Момадэй подсказывает читателю их предназначение – завершение одного аграрного цикла и подготовка к другому. И хотя эпизод в романе оформлен как предсмертные воспоминания Франциско, в нем, как и в случае с осенними молениями общества Следящих, данными в восприятии Авеля, главным является мотив обновляющего очищения. Он реализуется в повествовании через описание ландшафта: «дым ушел вверх», «небо расчистилось», «прояснилось», «на всем внезапно заиграли краски» [2, с. 176]. Мотив очищения удачно дополнен автором мотивом изобилия, говорящим о плодородии земли, о ее мощном жизненном потенциале. Кроме того, стручья ярко-красного перца, корзины яств [2, с. 176] составляют антитезу болезни старика Франциско и заряжают повествование в финале книги пафосом выживания.

Своеобразное смысловое единство образуют те индейские ритуалы, воссозданные Н. Скоттом Момадэем в первой части романа, которые датированы концом июля – началом августа (днями активного созревания кукурузы). Они концентрируют в себе, по замыслу писателя, целый комплекс мифологических мотивов, связанных с представлениями о поддержании жизненной энергии в природе. Мифологема «смерть–возрождение» реализована в них Н. Скоттом Момадэем наиболее отчетливо и выразительно.

Ряд летних ритуальных действ в поселке пуэбло, свидетелем которых, что немаловажно, становится Авель, открывает Пляска Кукурузы. Отнесенная в романе к 20-м числам июля, она самим своим названием указывает на функцию поддержания роста и созревания кукурузы. Следует отметить, что Пляска Кукурузы является одним из самых важных ритуалов у индейских племен Юго-Востока. Согласно этнографическим исследованиям, она, в частности, распространена у мускогских племен как Пляска Зеленой Кукурузы, или Буск.

После Пляски Кукурузы в повествовании представлен праздник святого Сантьяго. В романе он датирован 25 июля и предварен легендой о святом. Оставляя за рамками обсуждения проблему взаимодействия христианской религии и традиционных верований в легенде и ритуальных празднествах, остановимся подробнее на проявлении в данном эпизоде мифологемы «смерть–возрождение».

Особое значение в авторском описании ритуала имеет сцена разрывания петуха с последующим разбрасыванием частей его тела на площади и окроплением этого пространства земли водой. В контексте исследований Дж. Фрэзера с уверенностью можно утверждать, что эти действия символизируют умерщвление бога хлеба для его скорейшего возрождения в обновленном виде. Как отмечает Дж. Фрэзер, во многих земледельческих обществах люди имели обыкновение убивать и съедать свои злаковые божества как в их подлинном обличье – риса, пшеницы и так далее, так и в превращенной форме людей и животных [139, с. 554]. Ритуальное умерщвление бога (духа) растительности было призвано, в соответствии с мифологическими представлениями, стимулировать его возрождение, обновление, омоложение, то есть обеспечить поддержку природного цикла и, следовательно, служить гарантией будущего урожая [139, с. 332–362]. Культ поклонения умирающим (умерщвляемым) и возрождающимся хлебным богам был широко распространен у древних земледельческих народов. В Греции и на острове Кипр это культ поклонения Адонису, в Сирии и Вавилоне – Таммузу, во Фригии – Аттису, в Риме – Митре, в Египте – Осирису. Характерно, что обряд в честь умирающего и возрождающегося хлебного божества чаще всего проводился во время жатвы или после ее окончания, так как жатва (срезание злаков) ассоциировалась в мифологическом сознании с умерщвлением божества. Существенно, что в «Доме, из рассвета сотворенном» праздник Сантьяго проводится индейцами в преддверии сбора урожая.

Опыт изучения календарных обрядов у разных народов показывает: животными воплощениями бога хлеба, наряду с другими существами, часто становился петух [139, с. 495–514]. То, что петух в праздничном ритуале, описанном индейским автором, является воплощением умирающего и воскресающего духа кукурузы, подтверждает также текст легенды о Сантьяго, помещенный Н. Скоттом Момадэем перед сценами спортивных игр с петухом. В легенде о Сантьяго петух несколько раз погибает, чтобы помочь хозяину, но каждый раз после смерти возрождается. В итоге «из крови и перьев петушиных возникли домашние животные и растения, так что хватило всему народу пуэбло» [2, с. 45]. Так в легенде писателем подчеркнут мотив плодородия и изобилия, дать которые во власти бога земледелия, принявшего облик петуха. Не случайно Н. Скоттом Момадэем подчеркнут белый цвет оперения петуха в сцене ритуальных состязаний. Именно белый цвет в мифосознании, как правило, выражает идею божественности.

В то же время, по данным Дж. Фрэзера, петух часто является жертвой богу растительности. Возможность совмещения образа бога и жертвы ему в одном существе также объяснена Дж. Фрэзером: «Растительные и животные боги имеют тенденцию становиться антропоморфными. Когда процесс антропоморфизации завершен или близится к концу, животные и растения, которые первоначально были самими божествами, продолжают находиться с развившимися из них антропоморфными богами в туманной, трудно постижимой связи... Первоначально козел был воплощением самого Диониса. Но к тому времени, когда Дионис утратил свой животный облик и стал антропоморфным божеством, заклание козла в качестве его культа стало рассматриваться уже не как умерщвление самого бога, но как приносимая ему жертва» [139, с. 434]. Мотивы принесения петуха в жертву присутствуют в «Доме, из рассвета сотворенном» – и в легенде о Сантьяго, и в сцене ритуальных состязаний на празднике в честь святого.

Упоминание Н. Скоттом Момадэем в конце описания праздника такой детали, как окропление площади водой, подчеркивает жертвенное предназначение петуха в ритуале. Это жертва, подобно воде удобряющая почву для следующего урожая. Следует также учесть, что использование плоти и крови жертвенных животных для символического удобрения поля распространено в мире, судя по этнографическим исследованиям [139], чрезвычайно широко.

За легендой о Сантьяго и ритуальными празднествами в его честь в повествовании следует описание общего праздника пуэбло и навахо. В романе он отнесен к 1–2 августа и представлен сценами ритуальных плясок, а также шествием с изваянием Богоматери. Страницы романа, воссоздающие чествование Богоматери на индейском празднике, иллюстрируют синтез христианских и языческих элементов в религии коренного населения Юго-Запада США, причем, благодаря авторской повествовательной логике – на фоне предыдущих эпизодов, посвященных Пляске Кукурузы и празднику Сантьяго – острее ощутима языческая мифологическая подоплека августовских ритуальных действ. Открывается читателю и неслучайность празднования дня Богоматери именно в это время года. Поскольку ритуальные пляски и шествие в честь девы Марии совпадают с порой созревания кукурузы, основного зернового продукта питания для жителей Юго-Запада, и соседствуют с действиями по магическому поддержанию плодородия в природе, Богоматерь на страницах романа Н. Скотта Момадэя воспринимается как мифологизированный символ жизни, рождения, изобилия, в духе языческих представлений древних римлян, египтян, сирийцев о Великой Матери (Митре). Отступая от сугубо литературоведческого анализа, отметим, что христианская религия не противоречит, но, напротив, укрепляет в человеческом сознании мифологическую модель «смерть–возрождение», если верования организуются, аналогично тому, как это представлено в романе Н. Скотта Момадэя, вокруг образа Богоматери и ее сына Христа, умирающего и возрождающегося. Присутствует в отношении верующих к Богоматери и ее сыну Иисусу Христу и мотив жертвы. Смерть Христа это жертва девы Марии и его собственная ради жизни вечной, ради бессмертия духа человеческого. Однако основное свойство, позволившее индейцам и другим народам вписать одну из главных фигур христианской религии, Богоматерь, в языческий культ земледельческого божества – материнство, способность рождать. Эта мысль вполне согласуется с тем, что у целого ряда народов на стадии язычества божество земли выступало в облике Матери, например, Великой Матери (Митры) в Риме, Деметры в Греции, Тонатцин в Мексике. Последний пример тем более уместен, что индейцы Мексики традиционно соединяют фигуру христианской Богоматери (Гвадалупской Смуглой Богоматери) с образом языческой богини земли и плодородия Тонатцин [199, с. 151]. Аналогичное явление фиксирует Н. Скотт Момадэй, воссоздавая картины чествования Богоматери индейцами пуэбло и навахо, культура которых многими нитями связана с мексиканскими традициями уже потому, что территория их проживания (американский штат Нью-Мексико) была еще в недавнем прошлом мексиканской землей. Добавим, что мифологема «смерть–возрождение» в тексте «Дома, из рассвета сотворенного» дает о себе знать, когда автор отмечает индейский обычай торжественно помещать изваяние Девы Марии на время праздника в специальном шатре, покрытом ветвями вечнозеленых (вечноживых) деревьев – сосны и можжевельника. Символизирует возрождение в книге Момадэя и вынос святого изваяния из церкви на улицы города, а также то, что его обязательно проносят через кладбище.

Введение в повествование об индейском празднике в честь Богоматери детального описания ритуальных плясок быка и пекосского конька позволяет Н. Скотту Момадэю еще больше акцентировать внимание на мотивах смерти и возрождения, типичных для мифологических представлений о цикличности природной жизни. Описывая пляску пекосского конька, автор выделяет существенные детали: костюм пляшущего изготовлен мастером любовно и тонко. В восприятии участников ритуала и зрителей конь священен, он объект поклонения [2, с. 78, с. 79]. Такое отношение индейцев к пекосскому коньку в романе Н. Скотта Момадэя выглядит вполне естественным, как и то, что конек в «Доме, из рассвета сотворенном» сопровождает изваяние Богоматери. Его соседство с образом девы Марии, символом жизни и божественной заботы о благополучии, закономерно, так как конь всегда был наиболее распространенным воплощением бога хлеба у земледельческих народов, наряду с петухом [139, с. 495–532]. Мифологическая ассоциация «пекосский конек – воплощение умирающего и возрождающегося бога зерна» подсказывается читателю самим писателем – легендой о Сантьяго, помещенной в тексте несколькими страницами раньше. В легенде конь – явное воплощение духа изобилия, умерщвляемого с целью обновления, и одновременно жертвы ему, подобно петуху.

Учитывая, что бык в мифологических представлениях народов мира так же часто, как конь и петух, отождествляется с умирающим и воскресающим богом хлеба, можно, на наш взгляд, сделать заключение: в сценах ритуальных плясок 1–2 августа бык также выполняет роль умерщвляемого бога изобилия и, одновременно, жертвы ему. Мотив жертвенного предназначения быка прямо выражен автором в тексте: «в нем первобытное страдание, он жертва» [2, с. 78–79].

Говоря о быке и коньке, персонажах ритуальных плясок на празднике девы Марии, как о мифологических воплощениях умирающего и возрождающегося бога зерна и традиционных жертвенных животных, следует отметить, что этот праздник проводится в романе как раз накануне сбора урожая кукурузы. Поэтому как нельзя более удачным с художественной точки зрения кажется нам помещение этих праздничных ритуальных сцен рядом с описанием зреющего урожая в кукурузном поле [2, с. 83].

В ритуальных сценах 1 и 2 августа обращает на себя внимание тот факт, что костюм быка, в отличие от одежд конька, изготовлен грубо, без ритуального поклонения. Более того, и в костюме, и в рисунке танца быка автор подчеркивает злобный вид Зверя [2, с. 78]. Это объясняет неприязненное отношение присутствующих к быку. На враждебные выпады быка, на его попытки испугать людей рогами, индейцы отвечают ритуальными хохотом и бранью. Дети в черных масках конкистадоров преследуют быка. Последняя деталь особенно важна в авторском описании плясок. Мотив преследования приводит нас к заключению, что бык, помимо божества плодородия и жертвы ему, символизирует в тексте мифологическое зло. Его, как и в сценах рассветного бега, необходимо преследовать и изгонять. Неслучайным выглядит сходство внешнего вида преследователей зла в плясках на празднике Богоматери и в весенних бегах. Черные маски на детях–«конкистадорах», так же как черная сажа на телах бегунов – знак неуязвимости для зла и средство его устрашения.

Органичность совмещения писателем в образе быка свойств бога изобилия, священной жертвы для его возрождения и воплощения зла может быть обоснована с опорой на исследования Дж. Фрэзера. По данным ученого, «на плечи умирающего бога иногда перекладывают бремя несчастий и грехов целого народа, так как считается, что, умирая, он навеки уносит их с собой, оставляя народ чистым и счастливым» [139, с. 599]. В то же время, «когда-то было обычным делом умерщвление бога в образе человека или животного во имя спасения его священной жизни от разрушительного воздействия времени. С другой стороны, существовал обычай один раз в году устраивать общее изгнание всех грехов и напастей. Комбинация этих обычаев и вызывает к жизни обычай использования умирающего бога в качестве искупителя чужих грехов» [139, с. 640].

Таким образом, основные персонажи в ритуальных празднествах 1 и 2 августа: конь, бык, Богоматерь – объединены общими мотивами изобилия, удобряющей и очищающей жертвы. В конечном итоге, они оказываются связанными с одной мифологической моделью «смерть–возрождение», которая, в свою очередь, отсылает читателя к мифологической вере в вечность жизни, основанной на идее цикличности времени.

О мифологическом характере авторского видения времени свидетельствуют и такие моменты в романных эпизодах, датированных 1 и 2 августа, как указание писателя на использование индейцами в ритуальных плясках ветвей вечнозеленых деревьев, что служит символом вечности жизни, сопровождение ритуальных плясок дождем, удобряющим и очищающим, изображение кукурузных полей и всей природы (земли, неба, растительности) умытыми дождем, обновленными, и, наконец, непосредственное введение в повествование мотива вечности жизни: «Слитный низкий голос поющих звучал над пляской и над всей землей – целостной, непостижимой и непреходящей» [2, с. 82].

Как уже было отмечено, идея поддержания плодородных сил земли ради вечности жизни также положена писателем в основу картин Пляски Кукурузы и праздника Сантьяго. Именно благодаря обращению Н. Скотта Момадэя к общему пафосу постоянного обновления духа жизни в природе три следующих друг за другом эпизода – Пляска Кукурузы (20-е числа июля), праздник Сантьяго (25 июля) и чествование Богоматери (1–2 августа) – образуют в первой части романа тесное смысловое единство.

Во второй части произведения ритуалы индейцев пуэбло сменяются обрядами и легендами степного племени кайова. И хотя Авель, жестоко избитый Мартинесом, лишен возможности участвовать в магическом действе пейотлевой церемонии, проводимой жрецом Солнца Тосамой, равно как не может он слышать рассказы Тосамы о Пляске Солнца или о Дьяволовой Башне (Каменном Древе кайова), идея цикличности жизни звучит в произведении и здесь.

В сценах пейотлевой церемонии автором реализованы все мотивы, связанные с мифологемой «смерть–возрождение духа жизни»: мотив рассвета (во время ритуала Беналли посещает видение дома, из рассвета сотворенного; сама церемония длится всю ночь и завершается на рассвете, следовательно, воспринимается как акт магического управления солнцем), мотивы очищения, исцеления и возрождения (участники церемонии обращаются к божеству, отцу Пейотлю, с просьбой освободить индейский народ от бед, исцелить от болезней, возродить к прежней благодатной жизни), мотив неугасающего огня (как воплощение умирающей и воскресающей жизни огонь в ритуале сначала ярко разгорается и вызывает всеобщее оживление, потом опадает и заставляет всех думать о смерти, затем снова поднимается, «насыщенный блеском и сиянием Солнца» [2, с. 105], движение которого наглядно выражает идею круговорота жизни), мотивы дождя, грозы (при помощи погремушки Тосама имитирует звук падающих дождевых капель, барабан воспроизводит звук грома; эти действия в тексте предстают в качестве магических приемов вызывания дождя, очищающего и животворного), мотив изобилия (участники ритуала обращаются к отцу Пейотлю с просьбой обеспечить достаток; образы коней разных мастей (голубых, багряных) из видения Беналли Н. Скотт Момадэй ассоциативно связывает с другими символами изобилия в тексте – табуном лошадей из легенды пуэбло о Сантьяго в первой части романа и стадами овец и коней разных мастей из навахского ритуального песнопения Беналли в третьей части).

Идея вечности жизни подчеркнута писателем и в легенде кайова о Каменном Древе, которую рассказывает индейцам в Лос-Анджелесе жрец Солнца Тосама. Взобравшись по стволу ожившего пня высоко в небо, чтобы избежать смертельной опасности погибнуть в когтях брата-медведя, и превратившись в звезды Большой Медведицы, вечно посылают свой свет на землю семеро сестер. Достигнув неба и окаменев, вечную жизнь обретает также древесный пень, спасший девочек. Такова суть легенды.

Наконец, в наиболее емкой форме идея цикличности жизни выражена Н. Скоттом Момадэем в финале второй части, в упоминании Тосамы о Пляске Солнца. Отмеченная автором традиция кайова проводить ритуал ежегодно позволяет видеть в нем пример календарных обрядов, которые направлены на поддержание круговорота солнечных, и, следовательно, общеприродных циклов. Другая функция Пляски Солнца, прямо сформулированная писателем в романе от лица Тосамы – «обновление сил народа» [2, с. 120].

В третьей части романа – в ритуальных песнопениях Беналли, индейца навахо – мифологическая идея круговорота смерти и жизни достигает кульминационного звучания. Следует обратить внимание на то, что Беналли исполняет магические песнопения для Авеля. Теперь, благодаря непосредственному подключению Авеля к целительной энергии мифологемы «смерть–возрождение», процесс его духовного выздоровления также входит в фазу кульминации.

Включая в текст романа отрывок из ритуального навахского песнопения о доме, из рассвета сотворенном, в исполнении Беналли, Н. Скотт Момадэй прямо вводит в произведение мотивы, которые связаны с мифологическими представлениями о поддержании природного круговорота. Мотив рассвета («дом, из рассвета сотворенный») представляет возможность магического управления солнцем. Мотив дождя должен осуществлять управление дождем. Жертвоприношение стимулирует силы духа жизни: «Крылатый Бог! Тебе приношу жертву» [2, с. 132]. Образы обильных туч, обильных ливней, обильных злаков, оплодотворяющей пыльцы отсылают к мотиву плодородия. Основу приведенного Н. Скоттом Момадэем отрывка составляет заклинание об исцелении (очищении) от болезней и выздоровлении (возрождении). Конкретнее всего пафос вечности жизни и ее цикличности выражен в заклинательной формуле: «Пусть иду, как бывало прежде» [2, с. 132].

За счет введения автором в текст романа еще одного отрывка из ритуальных песнопений навахо – молитвы о священном коне, звучание обозначенных выше мифологических мотивов усиливается. В результате Н. Скотт Момадэй еще ближе подводит Авеля к осмыслению главного закона жизни – ее вечности. Особенно явно в песенном отрывке о священном коне обозначены мотивы дождя (через образы молнии, облака, радуг, священных вод) и изобилия (через образы зерна, лошадей, овец разных мастей). Показательно, что молитву о священном коне в романе Н. Скотта Момадэя завершает формула «Я – Вечный и Спокойный» [2, с. 149]. Она содержит мотив вечности жизни в обнаженном виде.

О глубокой обоснованности выбора Н. Скоттом Момадэем данного отрывка, на наш взгляд, свидетельствует тот факт, что образ священного коня – это очередное воплощение в произведении умирающего и возрождающегося бога зерна. Идентификация коня из песнопения Беналли с сельско-хозяйственным божеством подкрепляется в тексте следующими моментами: атрибуты земледелия привязаны к образу коня («Из гладкого зерна точены уши») [2, с. 148], кроме того, конь наделен способностью обеспечивать сельско-хозяйственное изобилие («Заржет мой конь – бегут за ним овцы разных мастей. Заржет мой конь – бегут за ним лошади разных мастей») [2, с. 148]. Важно, что благодаря этой заклинательной фразе образ священного коня из песнопения навахо ассоциативно связывается Н. Скоттом Момадэем с образом коня из легенды пуэбло о святом Сантьяго, приведенной в первой части романа. В легенде пуэбло, как мы уже отмечали, конь также является воплощением сельско-хозяйственного бога изобилия. Это он из собственной крови создает «великий табун лошадей, так что хватило всему народу пуэбло» [2, с. 45].

В четвертой, заключительной части романа автор переносит акцент на мифологические представления индейцев пуэбло о медведе. Однако художественная логика повествования при этом не нарушается. Напротив, мифологическая идея цикличности времени, которая традиционно выражается мифологемой «смерть–возрождение», получает в тексте естественное развитие, поскольку охота Франциско на медведя описана Н. Скоттом Момадэем как ритуальное действие, заключающееся в убиении священного животного – воплощения умирающего и возрождающегося духа жизни. Другими словами, медведь изображен автором в роли умерщвляемого природного божества, с воскресением которого наступает обновление природы. В то же время охота Франциско – это акт жертвоприношения, направленный на поддержание в мире сил обновления, закрепленный традицией (мотив договора): «Юноша не хотел разбивать выстрелами тишину ночи, ибо она была священна и глубока; в ней был отдых и обновление, и был охотник с приношением смерти, и грустно бодрствовал преследуемый, ожидая где-то в холодной тьме и дыша легким дыханьем жизни и приходя постепенно к прощению и согласию, тишина... лежала между ними древним нерушимым договором» [2, с. 171]. Кроме того, в сценах ритуальной охоты Франциско на медведя обнаруживается традиционный мотив умилостивления убитого животного: «Он достал свой мешочек с цветенью, сыпнув, провел желтые полосы над медвежьими глазами» [2, с. 173]. Характерно, что в ритуале умилостивления используется цветень (пыльца), средство оплодотворения, условие продолжения жизни. В слитной форме представлены мотивы инициации и братания с убитым зверем через причащение его сырой кровью и печенью: «Он был теперь мужчиной, был помазан кровью медведя» [2, с. 173–174]. Встреча охотника в селении также дана как обрядовая: «На его призывный клич вышли мужчины пуэбло – встречать его. Они вышли с ружьями, и он отрезал каждому полоску медвежатины, и они украсили ею ружья, обернувши вокруг ствола. А вскоре и женщины вышли с лозинами, приветствуя медведя и прикасаясь прутьями к его шкуре» [2, с. 174]. Существенно, что Н. Скотт Момадэй воспроизводит традицию индейцев пуэбло оборачивать стволы ружей полосами медвежатины и прикасаться к шкуре медведя ивовыми прутьями. Если рассматривать эти действия в контексте проанализированных Дж. Фрэзером мифологических представлений о медведе как об умирающем и возрождающемся природном божестве, можно сделать вывод, что контакт ружей, средства охоты на животных, и ивовых прутьев, символа растительной жизни, с убитым медведем есть магический акт, направленный на обеспечения удачной охоты и обильного урожая, то есть благополучия, который осуществляется посредством подпитки ружей и растений животворной медвежьей энергией, заключенной в его мясе и шкуре.

Считаем уместным отметить, что реализующиеся в сценах медвежьей охоты Франциско мотивы убиения и воскресения духа жизни, жертвоприношения и умилостивления, договора, инициации (братания), использования животворных природных сил, носителем которых является медведь, точно соответствуют рассмотренным Дж. Фрэзером элементам медвежьих ритуалов, которые были широко распространены как в племенах североамериканских индейцев, так и среди различных европейских и азиатских народностей – от Берингова пролива до Лапландии (у айнов с островов Йезо и Сахалин, нивхов, нанайцев, орочей, коряков и других) то есть обновления природы [139, с. 554–598]. Работы Ю.П. Аверкиевой [290], посвященные культу медведя у индейцев Северной Америки, и З.П. Соколовой [305], в которых описана медвежья пляска у манси, хантов, селькупов, подтверждают, что мотивы, выделенные нами в сценах охоты Франциско на медведя, восходят к медвежьим ритуалам, традиционным у коренных народов Северной Америки и Сибири.

При анализе ритуальных сцен охоты на медведя в «Доме, из рассвета сотворенном» особого внимания заслуживают мотивы инициации и братания с убитым зверем. В контексте исследованных Дж. Фрэзером и рассмотренных нами в предыдущем параграфе инициационных моделей, в основе которых лежат тотемистские пережитки, можно предугадать логику авторской мысли. В ходе охоты на медведя Франциско наследует от убитого животного его бессмертную душу. После смерти деда эта вечная душа, точнее – животный дух, переходит к его внуку Авелю, что придает герою силы сделать последний, решительный шаг для подключения к целительным мифологическим традициям коренных американцев.

Прочитываемые через призму тотемистских инициационных моделей, сцены ритуальной охоты на медведя из четвертой части романа требуют возвращения к медвежьим легендам кайова и навахо, которые включены Н. Скоттом Момадэем во вторую и третью части произведения. Мотив превращения мальчика в медведя в легенде кайова о Каменном Древе, с нашей точки зрения, также восходит к мифологическим представлениям об инициации героя не умирающим духом животного. Напомним: Н. Скотт Момадэй сам неоднократно отмечал в эссе и интервью, что он верит в бессмертие медвежьего духа и считает возможным повторное воплощение мальчика-медведя в любом человеческом поколении.

Об универсальном характере мифологической модели звериной инициации позволяет судить пересказ Н. Скоттом Момадэем легенды навахо о сыне медведя и индейской девушки. Вступив в брак с медведем, то есть будучи инициированной медведем, девушка передает его не умирающий дух своему и медвежьему сыну, от которого затем он наследуется внуком медведя. Показательно, что далее в тексте, в четвертой части, мотив передачи медвежьей души от деда к внуку перенесен Н. Скоттом Момадэем из традиционного фольклорного текста навахо в романную историю Франциско и его внука Авеля.

Наглядное свидетельство влияния на художественное сознание Н. Скотта Момадэя мифологической модели «смерть-возрождение» может быть обнаружено в том, что даже в основу рассказа белой американки Анджелы в третьей части романа писателем положены мифологические представления о медведе, священном животном, умирающем и воскресающем духе жизни. Специально для Авеля, как бы поддерживая в нем жизнестойкость унаследованного от деда медвежьего духа, Анджела придумывает историю о сыне медведя и девушки, который становится смелым охотником и вождем племени, так как принимает в наследство от отца-медведя его мощный бессмертный дух. И хотя эта мифологическая подоплека оставлена автором за пределами повествования, она угадывается в контексте других медвежьих историй и ритуалов, воссозданных на страницах романа.

Подводя итог рассмотрению функций, выполняемых в «Доме, из рассвета сотворенном» ритуальными сценами и традиционными фольклорными текстами, еще раз подчеркнем, что благодаря включению в повествование соответствующих легенд и песнопений, а также за счет специфически мифологического видения в изображении индейских ритуалов Н. Скотт Момадэй дублирует и усиливает от одного эпизода произведения к другому мифологический пафос вечности жизни. Этого пафоса писатель достигает, вводя в романное действие конкретные воплощения умирающего и возрождающегося духа жизни в сопровождении целого ряда мотивов, связанных с мифологемой «смерть–возрождение». Н. Скотт Момадэй одинаково активно обращается и к мифологическим представлениям о боге изобилия (хлебного божества, бога зерна), распространенным в земледельческих обществах, и к вере в бессмертие духа дикой природы (духа медведя), свойственной охотничьим культурам. Реализованная на материале устно-поэтического творчества и ритуалов трех индейских культур (пуэбло, кайова, навахо), идея цикличности природной жизни звучит в романе как универсальный вселенский закон и, по замыслу автора, воздействует на сознание главного героя, Авеля, способствуя его духовному исцелению.

Мифологема «смерть–возрождение» проявляется также в том, какие художественные средства индейский писатель использует в тексте, создавая образы главных героев романа и характеризуя их поступки. Влияние мифологической идеи цикличности жизни на развитие Н. Скоттом Момадэем сюжетных линий Авеля, Франциско, Хуана Рейса, Анджелы идет, на наш взгляд, в двух направлениях: автор наделяет героев внешними чертами умирающего и возрождающегося духа жизни или жертвы ему, в то же время он фиксирует внимание на обуслов