ОТ АВТОРА 8 страницаВ этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "Братьям Карамазовым" Достоевского (см. интертекст) - беседа Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов - автор самого запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницшеанского лозунга: "Если Бога нет, то все дозволено". Именно в узурпации Творения обвиняет великий писатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, и самого себя. С точки зрения явного противопоставления гордыни/смирения просматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко) противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своей последней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера "К радости". Леверкюн же говорит, когда его любимый племянник умирает (это тоже своеобразная интертекстовая реминисценция - у Бетховена был племянник Карл, которого он очень любил), что надо отнять у людей Девятую симфонию: "Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув мне: "Цейтблом!" - что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись, я услышал: - Я понял, этого быть не должно. - Чего, Адриан, не должно быть? - Благого и благородного, - отвечал он, - того, что зовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму. - Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять? - Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил" Лит.: Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965. Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIII вв. - Л., 1972. Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" Томаса Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. - 1966. М., 1968. Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7. Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.М., 1997. ДОЛЬНИК - стихотворный размер, получивший признание и достигший расцвета и популярности в первые десятилетия ХХ в. в эпоху символизма и акмеизма. Д. (см. также система стиха) представляет собой размер, метрический ряд которого состоит из ударных слогов, между которыми может стоять либо один, либо два безударных слога. Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2... 0/2. "Нули" в начале и конце строки означают возможность нулевого (дактилического) зачина и "мужской" концовки. Д. различаются по количеству метрических ударений в строке. Наиболее часто встречаются 3-ударный и 4-ударный Д. Вот пример 3-ударного Д.: Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1 И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1 И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1 По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1 Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 (Анна Ахматова) (Цифрами обозначается количество безударных слогов, знаком "дефис" метрические ударения.) Это так называемый анапестоидный (с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке пропущено среднее метрическое ударение, которое легко восстанавливается по контексту. Первая и четвертая строки совпадают с ритмом чистого 3-стопного анапеста. Обратим внимание на эту особенность. Но прежде, для полноты картины, приведем еще пример 4-ударного Д.: Девушка пела в церковном хоре - 2 - 2 - 1 - 1 0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1 0 всех, забывших радость свою. 1 - 1 - 1 - 2 (Александр Блок) Кроме 4-ударности, размер в данном тексте отличается переменным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине строки. В дальнейшем ритмические особенности Д. мы будем для простоты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д. - самого распространенного среди Д. В статье мы на примере 4-стопного ямба рассматривали ритмические варианты стихотворного размера. Есть ритмические варианты и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного 3-ударного Д.: 2 - 1/2 - 1/2 - (0/1) Единица и двойка внутри строки могут давать четыре варианта: двойка + двойка, двойка + единица, единица + двойка, единица + единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного Д. I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты Как уже говорилось, первая форма совпадает с ритмом обыкновенного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы". II. 2 - 2 - 1 - (0/1) И валились с мостов кареты III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья Это специфические дольниковые ритмические варианты - их ни с чем не спутаешь. IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет Эта ритмическая форма совпадает с ритмом 4-стопного хорея, между тем как это - строка из стихотворения Блока, написанного 3-ударным Д. Входил я в темные дали, Зажигал последний свет... Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного 4-стопного хорея, Буря мглою небо кроет, Зажигал последний свет... V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно считается строка Д. с пропущенным средним метрическим ударением: Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1 И так мало милых имен 2 - 1 - 2 И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1 Неожиданный Аквилон? Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую форму Д. Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной. Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени 2сложников. Вообще, все размеры в системе стиха взаимосвязаны. Так, даже 2-сложники и 3-сложники связаны между собой. Например, неполноударная форма 4-стопного ямба с двумя средними пропущенными ударениями может быть одновременно неполноударной формой 3-стопного амфибрахия: Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно. Это 4-стопный ямб "Евгения Онегина". Переставим два первых слова: Мазурку легко танцевал И кланялся непринужденно. Это уже 3-стопный амфибрахий. Можно сказать, что множества ритмических форм 2-сложников и 3-сложников находятся в отношении пересечения, что можно изобразить так: * 2-сложники 3-сложники Мы помним, что в Д. есть строки, которые совпадают со строками соответствующих 2-сложников и 3-сложников. Можно сказать, что множества 2-сложников и 3-сложников включены в множество дольников. * 2-сложники 3-сложники Д. Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и верлибром был фактором, расшатывающим классическую систему стиха и одновременно в духе неомыфологизма формирующем своеобразный метрический интертекст, что особенно хорошо видно на примере верлибра (см.), каждая строка которого является метрической цитатой из какого-либо размера. В более слабом виде это проявляется и у Д. Этот процесс мы назвали верлибризацией стиха. Но в начале века был и противоположный процесс, который мы назвали логаэдизацией (см.). Д. очень легко подвергается логаэдизации, поскольку в его специфических ритмических формах имеет место асимметричное расположение ударных и безударных слогов, что и нужно для классического логаэда, который как бы застывает в этой асимметрии, повторяющейся из строки в строку: Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 И паутиной стань: - 2 - 1 Неба пустую грудь - 2 - 1 Тонкой иглою рань. - 2 - 1 Будет и мой черед - - 2 - 1 Чую размах крыла. - 2 - 1 Так - но куда уйдет - 2 - 1 Мысли живой стрела? - 2 - 1 Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто застывает в своей второй ритмической форме. Лит.: Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975. Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века // Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968. Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986. ДОСТОВЕРНОСТЬ. В своем последнем трактате "0 достоверности" (1951) Людвиг Витгенштейн пишет: "Что бы значило сомневаться. что у меня две руки? Почему я не могу этого даже вообразить? Во что бы я верил, если бы не верил в это? У меня ведь еще нет системы, в которой могло бы зародиться подобное сомнение". В том же трактате он пишет, что сомнение и вера образуют своеобразную систему нашего знания. Что есть вещи, которые несомненны, и что, отталкиваясь от них, мы можем сомневаться в чемто другом, что и составляет процесс познания. Для того чтобы двери могли двигаться, петли должны оставаться неподвижными. Так он подытожил свой вывод. "Что бы значило сомневаться, что у меня две руки? (Витгенштейн здесь цитирует знаменитый доклад своего друга, философа Джорджа Эдварда Мура "Доказательство существования внешнего мира") (см. существование). Но предположим, что когда-то достаточно давно я попал в аварию, потерял сознание и мне ампутировали левую руку, но сделали такой искусный протез, что он сходил за настоящую руку. Чтобы меня не травмировать, мне решили не говорить, что у меня искусственная рука. И вот однажды я прихожу к приятелю, знавшему меня давно и бывшему в курсе этой истории, и говорю: "Это верно так же, как то, что у меня две руки". На что он отвечает: "Нет, к сожалению, ты ошибаешься, твоя левая рука - искусно сделанный протез". И рассказывает мне эту историю. Нужды нет, что мой контрпример похож на сюжет фильма "Бриллиантовая рука". Мне кажется, что не учитывать эстетический опыт в эпоху позднего постмодервизма невозможно. Недаром философия вымысла (см.) возникла лишь в 1970-е гг. Защищая достоверность, Витгенштейн защищал позитивное знание конца ХIХ в., которому он всегда парадоксально оставался верен. Защищая недостоверность, я отстаиваю фундаментальность эпистемологии второй половины ХХ в. Представление о том, что реальный мир - это лишь один из возможных (см. семантика возможных миров). Если бы в приемной психоаналитика пациент сказал бы ему, что он уверен, что у него две руки, аналитик построил бы на этом целую теорию невроза. Витгенштейн, говоря о своей уверенности в том, что он знает, что у него две руки, забывает свой же тезис, что значение меняется при переходе в другой контекст. "Ну а, допустим, я говорю, - пишет Витгенштейн, - указывая на определенный объект: "Моя ошибка тут исключена - это книга". Что представляла бы собой ошибка на самом деле? И есть ли у меня представление об этом?" Допустим, на столе лежит коробка для сигар, сделанная, как книга. Ошибиться легко. Пример симуляции с книгой приводил Гилберт Честертон в рассказе "Проклятая книга". В этом рассказе к одному профессору, увлежающемуся магией, приходит некий шарлатан, заявляющий, что принес волшебную книгу, раскрыв которую каждый исчезает. Книгу он оставил в приемной у секретаря. С волнением входят в приемную. Ни книги, ни секретаря нет. Загадку шарлатана рассказывает, как всегда, отец Браун. Никакой книги не было. И шарлатана не было. Просто секретарь профессора, которого тот оскорбительно до сих пор не замечал, решил сыграть с ним шутку. Мы живем в эпоху тотальной недостоверности: политика с дутыми фразами; газеты, которые врут и не краснеют; наука, которая делает открытия, которые уже никому не нужны; войны, которые начинаются и заканчиваются Бог знает почему. Осознание недостоверности есть наиболее краткий путь к достоверности. Лит.: Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр. философские работы. Ч. 1. - М., 1994. Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9. * З * "ЗАМОК" - роман Франца Кафки (изд. 1926) - одно из наиболее знаменитых и "парадигмообразующих" произведений европейского постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма. З. был объектом многочисленных и разнообразнейших интерпретаций и деконструкций (см.). Здесь мы предлагаем понимание этого произведения с точки зрения аналитической философии и прежде всего теории речевых актов (см.). Как известно, в центре повествования романа история землемера К., некоего человека, который пытается устроиться на службу в так называемом Замке, неприступной цитадели, полной чиновников, таинственного и величественного здания высшей бюрократии. При этом непонятно, действительно ли К. землемер или только выдает себя за оного. Как остроумно заметил Е.М. Мелетинский по поводу творчества Кафки, в З. господствует не дизъюнктивная логика (или землемер, или нет - ср. математическая логика), а коньюнктивная (и землемер, и неземлемер - ср. многозначные логики). То же самое относится и к большинству других персонажей романа. Например, "помощники", которых прислал землемеру Замок, одновременно и помощники, и шпионы. Практически все чиновники Замка одновременно всемогущи и беспомощны, как дети. Для того чтобы интерпретировать эти особенности картины мира, реализованной в З. в соответствии с закономерностями теории речевых актов, обратимся вначале к биографии самого Кафки. В каком-то смысле она однообразна и скудна, ее можно описать одним словом - неуспешность (термин теории речевых актов, означающий провы речевого акта; если вы, например, говорите комуто: "Немедленно закрой дверь", и он закрывает дверь, ваш речевой акт можно считать успешным; но если в ответ на ваши слова "он" еще больше растворяет дверь или вообще игнорирует ваше распоряжение, то в таком случае ваш речевой акт неуспешен). Жизнь Кафки была цепью неуспешных речевых действий. Он ненавидел и боялся своего брутального отца, но не мог себя заставить отделиться от семьи и жить один. Он написал знаменитое "Письмо Отцу", в котором пытался объяснить их конфликт, но не послал его адресату. Он два раза хотел жениться, но оба раза дальше помолвки дело не шло. Он мечтал уйти с ненавистной ему службы в страховом агентстве, но так и не мог решиться на это. Наконец, он завещал своему другу, писателю Максу Броду, ожить после его (Кафки) смерти все оставшиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена. Однако вглядимся в жизнь Кафки внимательнее. Мы увидим, возможно, что эта неуспешность во всем достигается Кафкой как будто нарочно и преследует некую тайную цель. Никто не мешал ему снять отдельную квартиру, никто не мог ему, взрослому европейскому человеку, помешать жениться или уйти со службы. Наконец, он сам мог бы, если бы действительно счел это необходимым, уничтожить свои произведения. В последней просьбе видна тайная и обоснованная надежда, что душеприказчик не выполнит распоряжения, - как оно и случилось. В результате болезненный неудачник, чиновник невысокого ранга, еврей из Праги, полусумасшедший, гонимый в могилу своими душевными комплексами, становится одним из наиболее культовых писателей всего ХХ в., признанным гением классического модернизма. Кажущаяся неуспешность на протяжении жизни оборачивается гиперуспехом после смерти. Из дневниковых записей Кафки можно видеть, что он был не только чрезвычайно умным человеком, но человеком глубочайшей духовной интуиции. Его психическая конституция (он был дефензивным шизоидом, психопатом - см. характерология, аутистическое мышление - может быть, даже вялотекущим шизофреником) не позволяла ему одновременно писать, что было для него важнее всего на свете, и, что называется, жить полной жизнью. Но в своих произведениях он удивительно отчетливо выразил основную коллизию своей жизни - коллизию между внешним неуспехом и внутренним, зреющим гиперуспехом. В этом режиме неуспешности/гиперуспешности действуют почти все персонажи З. Достаточно напомнить историю чиновника Сортини и девицы Амалии. Сортини написал Амалии записку оскорбительного свойства, которую она тут же порвала. Но после написания записки он сам, вместо того чтобы предпринимать дальнейшие шаги по достижению свой цели, внезапно уехал. Записка Сортини повлекла за собой целую цепь неуспешных и тягостных действий. Семья Амалии, испугавшись ее дерзости, начала выспрашивать прощения у Замка, но Замок прощения не давал, потому что семью никто ни в чем не обвинял (в то время как в деревне после истории с порванной запиской все семейство стало коллективным изгоем). Тогда семья стала добиваться у Замка, чтобы ей определили вину, но Замок отказал и в этом. Отец Амалии каждый день выходил на дорогу в надежде встретить какогонибудь чиновника или посыльного, чтобы передать прощение, но безуспешно. Ольга, сестра Амалии, специально сделалась проституткой, обслуживающей слуг чиновников, с тем чтобы сойтись со слугой Сортини и вымолить прощение через него, но тоже безуспешно. Единственное, что удается Ольге, - это устроить своего брата Варнаву в канцелярию Замка курьером, что было воспринято семьей как большой успех, но письма ему если изредка и давали, то какие-то старые, явно из архива, а сам юноша, вместо того чтобы быстро отпрюляться с письмами к адресатам, медлил и практически бездействовал. По замечанию Е. М. Мелетинского, герои З. живут в атмосфере, где связь между людьми и различными институциями сводится на нет вследствие неведомых по своему происхождению, но колоссальных информационных потерь. Отсюда тотальная неуспешность любого речевого действия в романе. Кламм, один из самых влиятельных чиновников Замка, расположения которого стремится добиться землемер К., действует на удивление пассивно и даже трусливо, когда К. фактически отбивает у Кламма его любовницу Фриду. Однако землемер К., на первый взгляд будучи полностью противоположным по своим психологическим установкам и чиновникам, и жителям деревни энергичным и изобретательным, особенно вначале, постепенно также вовлекается в атмосферу алогичных неуспешных речевых действий. Так, он попадает по ошибке в гостиничный номер одного из замковских чиновников, Бюргеля, который оказывается удивительно радушным и болтливым. Он сажает землемера на свою кровать и рассказывает ему о его деле, но в тот момент, когда землемер вот-вот должен узнать, в каком состоянии находится его дело, и, возможно, получить ценный совет у чиновника, он засыпает. Вообще, К. не склонен доверять тем результатам, которых он добивается слишком легко. Он не верит в искренность намерений администрации Замка по отношению к нему и полагает, что эти призрачные успешные действия ничего не стоят. Он стремится добиться успеха в упорной борьбе. К. ведет себя строптиво, он как бы вводит "свой устав в чужом замке". Нарушая общедеревенское табу на семейство Амалии, он не только приходит к ним, но и подолгу разговаривает с обеими сестрами. Когда его вместо должности землемера назначили на унизительную мелкую должность школьного сторожа, он ведет себя удивительно стойко, снося капризы и открытую ненависть учителя и учительницы. Роман остался незаконченным, он обрывается на половине предложения. По свидетельству Макса Брода, Кафка рассказывал ему, что Замок принял землемера на пороге смерти. Если отождествить в духе иудаистической интерпретации романа Замок с царствием небесным, то это и есть гиперуспех, которого добивался землемер К. Е. М. Мелетинский пишет: "Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в обжизнь племени и природы. В этом функция и обряда инициации". Но инициация связана с рядом сложных и мучительных испытаний, через которые должен пройти герой, чтобы добиться признания себя полноправным членом сообщества. Если в 3. косвенно в мытарствах землемера К. описан обряд инициации, важнейшие черты которого сохранила волшебная сказка, где тоже все запутано и непросто - избушка стоит задом наперед, надо знать много заклинаний, иметь волшебных помощников, - то будь роман закончен, этот конец был бы положительным для землемера К. В сущности, любая жизнь имеет хороший конец - смерть. Но не каждая жизнь имеет хорошую середину. Это, по-видимому, очень хорошо понимал Кафка.. Его взгляд на жизнь - смесь христианства и иудаизма. Неудивительно - он был одновременно евреем по крови, пражанином по "прописке", австрийцем по гражданству, а писал по-немецки. То есть Кафка жил в условиях культурного полилингвизма, а эти условия считаются плодотворными для развития фундаментальной культуры. Кафка стремился выполнять иудео-христианские заповеди, но одновременно понимал, что жизнь, построенная на страхе, а не на стыде (примерно так Ю.М. Лотман противопоставляет иудаизм христианству), - это не подлинная жизнь. Кафка смотрел на жизнь одновременно внешним - обыденным и внутренним - духовным взором. Поэтому в его произведениях жизнь показана и как совершенно лишенная смысла (поскольку она видится обыденным зрением) и в то же время как абсолютно логичная и ясная, поскольку она видится и внутренним - духовным взором). Этот двойной взгляд и двойной счет-неуспех в обыденности и гиперуспех в вечности - кажется одним из самых главных парадоксальных проявлений феномена Кафки и его творчества. Лит.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986. Лотман Ю. М. 0 семиотике понятий "стыд" и "страх" в механизме культуры // Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1970. Руднев В. Художественное высказывание и речевое действие (Франц Кафка и его герои) // Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996. "ЗЕРКАЛО" - фильм Андрея Тарковского (1974), один из самых сложных фильмов русского кинематографического модернизма, может быть, тем не менее, самый лучший, самый глубокий русский фильм. Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятием зеркала, основной мифологемой, основным символом фильма Тарковского. Вообще зеркало - это прежде всего взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника. Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-то определенным образом, видеть какой-то определенный образ самого себя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этот образ. Таким образом, зеркало - это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность. Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича "Перед зеркалом", которые имеют непосредственное отношение к содержанию фильма Тарковского: Я, я, я! Что за дикое слово! Неужели вон тот - это я7 Разве мама любила такого... (см. также эгоцентрические слова). И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Герой фильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мы слышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя, - это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рука героя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, - маленьким мальчиком. Зеркало становится помимо прочего способом достижения иного мира (ср. семантика возможных миров, "Орфей") мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало - мистический образ памяти. И весь фильм Тарковского - о структуре человеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти - сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит только правду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседа мучительна. Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это еще фильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильм о творчестве и о России. Вспомним самый первый эпизод, документальный, как бы эпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком, побуждая его членораздельно выговорить: "Я - могу - говорить". Что это? Я могу говорить - это и мужественный голос художника в молчаливое застойное время, это и рождение особого творческого речевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения (ср. мандельштамовское "я слово позабыл, что я хотел сказать см. акмеизм). Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звездам самопознания. Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самые неожиданные ассоциации самые верные - см. психоанализ) этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля "Андалузский пес": режиссер, разрезающий глаз женщине. Это непросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеет эпиграфический смысл: "для того чтобы увидеть так, как я, режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменить зрение, может быть, убрать его совсем". Так Эдип ослепил себя, так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф). Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение к мифологеме З. - это способ творческого видения, говорения, мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа. Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается с центральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя и его "зеркало", читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России, - это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомая женщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, вот как можно интерпретировать этот эпизод Фильм З. автобиографичен в самом прямом смысле. Можно сказать, что его герой - это сам Андрей Тарковский, мать - это его мать, а отец - это его отец, поэт Арсений Александрович Тарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читая собственные стихи: Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье... Отец появляется один раз в военной форме. Его играет Олег Янковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: "Кого ты больше хочешь, мальчика или девочку?" - он произносит голосом Арсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме З. задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая в сновидениях и фантазиях героя, например картины Питера Брейгеля, и музыка - весь фильм сопровождает увертюра из "Страстей по Иоанну" И.С. Баха). Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: герой отождествляет себя с сыном, мать - с женой, он видит в жене мать (их обеих играет одна актриса - Маргарита Терехова). Смысл этих мучительных отождествлений можно понять через Эдипов комплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены, похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающая во взаимное раздражение и претензии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким и быть с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идут он маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которого не может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а его сын не он сам - это лишь зеркальные отражения. В З. два больших временных пласта - время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Но эти чисто детские сновидческие воспоминания - пожар, маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведь тоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумит лес, - эти чисто детские воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери и сына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первых мистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей на голову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чисто личностный, но и общенародный символический характер: образ разрушающегося дома - погибающего государства, тут и война, и 37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в "Слове о полку Игореве", где ему снится, что его готовят к погребению "поганые тльковины". Там есть фраза: "Уже дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь" - то есть "уже доски без князька (поперечной балки - В.Р.) в моем тереме златоверхом", что для князя однозначно ассоциируется со смертью и распадением дома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле. И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и его матери, - это одновременно и эпизод из их личной жизни, и зеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности. Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери, работающей в типографии, показалось, что она допустила в корректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель так и не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долю секунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина (опечатки не было, она ей померещилась). Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком и военруком, когда мальчик неправильно выполняет команду "кругом", объясняя недалекому военруку, что "кругом" по-русски означает поворот на 360 градусов. Военрук расстерянно говорит, что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, они погибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых и документальных кадров перенял и развил ученик Тарковского Александр Сокуров; см. "Скорбное бесчувствие"). Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемы чрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма. Наиболее ярко - когда мать с сыном идут продавать семейные реликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатая хозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца, предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальные и психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращением отрубает курице голову (хозяйка не может - она беременна), и они с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот момент не только личностное, интимное, но и социальное единство.
|
