МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Специфической чертой ХХв. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации М.к. В этом смысле М.к. в ХIХ в. и ранее не было – газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, – вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХв. – в эпоху радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?

Для чего нужна М.к.? Для того же, для чего нужны два полушария в человеческом мозгу (см. функциональная асимметрия головного мозга). Для того, чтобы осуществлять принцип дополнительности (см.), когда нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом М.к. противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М.к. была так нужна Достоевскому – прообразу культурного деятеля ХХв. Ибо М.к. – это семиотический образ реальности(см.), а фундаментальная культура – это образ глубоко вторичный, “вторичная моделирующая система”, нуждающаяся для своего осуществления в языке первого порядка (см. философия вымысла), В этом смысле М.к. ХХв. была полной противоположностью элитарной культуры в одном и ее копией в другом. Для М.к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см. модернизм, авангардное искусство). Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то М.к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М.к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму (ср. понятие реализма), на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (ср. прагматический, шоковый сбой, возникающий при неадекватном восприятии текста М.к. утонченным аутистическим мышлением – экстремальный опыт). Можно сказать поэтому, что М.к. возникла в ХХв. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий.

Известно, что наиболее развитой является М.к. в наиболее развитом демократическом обществе – в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М.к. Но важно и противоположное – что в тоталитарных обществах М.к. практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так. Что сейчас читают в метро? Классические продукты М.к. американского образца с естественным опозданием на 10-15 лет. А что читала 10-15 лет назад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск “Зарубежного детектива” становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в советской действительности не существовало института частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет подлинного детектива (см.).

Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М.к. Она формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это не М.к. в западном смысле. В ней присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. “Повесть она стоящем человеке”, конечно, очень плохая литература, но это никак не М.к. (см. социалистический реализм). Необходимым свойством продукции М.к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М.к. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной – только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех.

Поток сознания, остранение, интертекст (см. также принципы прозы ХХв. ) не годятся для М.к. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, – отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них – детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, “чиллер” (от англ. chill – дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые нив коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М.к. должны обладать жестким синтаксисом – внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл. В ХХв. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В.Я.Пропп, проанализировавший волшебную сказку (см. сюжет, формальная школа) и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах (см. математическая логика). Тексты массовой литературы и кинематографа построены также. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость – это свойство мифа (см.) – в этом глубинное родство М.к. и элитарной культуры, которая в ХХв. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см. аналитическая психология).

Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания. Установка на повторение породила феномен телесериала: временно “умирающая” телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели “Санта Барбары” не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда – видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги. Разновидностью текстов М.к. являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые тексты советского кино – “Чапаев”, “Адъютант его превосходительства”, ”Семнадцать мгновений весны” – провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М.к. формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка.

Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса Касторпа из “Волшебной горы” или Йозефа Кнехта из “Игры в бисер”. Случается правда, какой-либо модернистский или авангардистский прием в такой степени осваивается фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он может использоваться текстами М.к. В качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций – штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как реалистический (ср. реализм), хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.

Постмодернизм – это беспечное и легкомысленное дитя конца XXв. – впустил наконец М.к. и смешал ее с элитарной. Сначала это был компромисс, который назывался кич (см.). Но потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко “Имя розы” или фильм Квентина Тарантино ”Бульварное чтиво”, стали активно использовать стратегию внутреннего строения массового искусства.

Лит.:

Минц З.Г., Лотман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. – М., 1982. – Т. 1.

Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. – Таллинн, 1994.

Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории прозы. – Л., 1925.

Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.

Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. – М., 1988. – № 8.

Руднев В. Культура и детектив // Даугава. – Рига, 1988. – №12.

 

“МАСТЕР И МАРГАРИТА”

– роман М.А.Булгакова (1940, первая публ. 1966). М.М. – это, конечно, самое удивительное произведение русской литературы ХХв. Уже одно то, что между началом работы над текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием (1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить “Горе от ума”, произведение при жизни автора распространявшееся в многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только после его смерти.

Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-хгг. (в Москве – “большого террора”) текст, который с восторгом читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из первых и классических (наряду с “Поминками по Финнегану” Джойса и “Доктором Фаустусом” Томаса Манна) произведений постмодернизма.

Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами, реализовавший в своей художественной структуре одну из самых интересных моделей текста в тексте (см.) и даже обладающий некими элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены “наползают” друг на друга; несколько раз повторяется финал; в московском интертекстуальном слое повествования – три временных пласта: “грибоедовская Москва”, Москва эпохи “Бесов” Достоевского и Москва 1930-х гг.; сама открытость финала (“Скажи, ведь казни не было?”), готовность уничтожить все, что было раньше), М.М. осуществляет художественную идеологию семантики возможных миров – этой тяжелой артиллерии постмодернизма.

Наконец, М.М. – самый стройный и кларичный роман ХХв. (см. миф, неомифологизм, модернизм). Но судьба М.М. продолжалась и после 1973г. В 1977г. в Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование Бориса М.Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.) М.М. Это исследование было открытием филологического постструктурализма и постмодернизма на русском языке, которое, так же как и его объект, на долгие годы стало культовым текстом в филологической среде.

В каком-то смысле роман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудно отделить одно от другого. Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя собственное в М.М. оплетено пучком интертекстуальных ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя Иван Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным, ”придворным” поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это Андрей Безыменский, член ВАППа, травивший Булгакова. Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с памятником Пушкину на Тверской (“Юбилейное” Маяковского), но Маяковский разговаривает с Пушкиным фамильярно-покровительственно, а Рюхин – неврастенически-надрывно (как Евгений в “Медном всаднике” – здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М.М.). В дальнейшем, как ни странно, “прототипом” Бездомного становится Чацкий – Бездомный приходит в ресторан “Грибоедов”, перед этим “помывшись” в Москве-реке (так сказать, с корабля на бал), он пытается внушить людям истину, его никто не слушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике (ср. выражение “карета скорой помощи”) в сумасшедший дом. В этой точке своего развития, когда из агрессивного гонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации, связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клинику Стравинского – и он становится сказочным Иванушкой. Он знакомится с Мастером – и становится его учеником, а поскольку Мастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствии станет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову, автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа. И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике Иешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной толстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой ”крестный путь” от Патриарших прудов к “Грибоедову”, довершает последнюю ассоциацию.

В М.М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух пассионов И.С.Баха (“Страсти по Матфею” и “Страсти по Иоанну”). Действительно, главы об Иешуа в точности соответствуют каноническому сюжету пассиона (от лат. passio “страдание”), которое начинается пленением Иисуса и заканчивается его погребением. При этом “музыкальное оформление” вообще играет огромную роль в М.М. – “композиторские фамилии” Стравинский, Берлиоз, Римский; опера “Евгений Онегин”, сопровождающая весь путь Ивана от Патриарших к “Грибоедову”; голос певший по телефону из квартиры № 50 “Скалы, мой приют... ”; пение “заколдованными” регентом-Коровьевым служащими песни “Славное море – священный Байкал” и многое другое. Напомним, что о связи музыки и мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая Клодом Леви-Стросом. Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б.Гаспарова не сказано или сказано вскользь – о художественной идеологии М.М;

Как, например, объяснить эпиграф к роману: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”? Как понять ту несомненную симпатию, которую вызывает у читателя дьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в сфере Иешуа, а в сфере Воланда? Дело в том, что идеология, реализованная в М.М., – далеко не канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология. Манихейство – религия первых веков н.э., впитавшая в себя христианство, гностицизм и зороастризм, основным догматом которой было учение о принципиальной дуальности, равноправии злого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют одинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе – это бог зла. Поэтому Иисус в М.М. показан не “царем иудейским”, а бродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает в обличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к тому же весьма великодушного и на свой лад справедливого. Связь Мастера с силами “абсолютного зла” объясняется идеей творчества как “Творения” (см. “Доктор Фаустус”). Гений, взявший на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в этом, по-видимому, и состоит “фаустианство” Мастера; в одной из легенд о докторе Фаусте сказано, что в чудесах он был готов соперничать с самим Спасителем в творении пусть художественной, но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом. В этом смысле неслучайно одно из последних открытий, связанных со слоем прототипов М.М.

Ленинградский культуролог А.Эткинд убедительно показал, что одним из очевидных прототипов Воланда был тогдашний американский посол в СССР Уильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды устроивший званый вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М.М. Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, “в приют Воланда”. И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже говорили, что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым. Но культовый текст должен обладать чертами массовой культуры (трудно представить себе в качестве культовых, тексты: “Шум и ярость” Фолкнера или “Доктора Фаустуса” Томаса Манна – первый считают непонятным, а второй скучным). М.М. понятен и увлекателен. Более того, он написан очень легким стилем, каким писались такие популярные русские советские романы, как, например, “Двенадцать стульев” (в которых тоже богатое интертекстовое поле – 12 стульев как 12 апостолов и т.п.). В то же время стиль М.М. на порядок выше. Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман, который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежневской.

Лит.:

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. – М., 1995.

Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. – М., 1994.

Руднев В. Гений в культуре // Ковчег. – Киев, 1994. – № 2.