СИСТЕМА СТИХА ХХ ВЕКА

Одним из результатов проникновения точного знания в гуманитарные науки ХХв. стало продуктивное развитие теории стихосложения, превращение ее в самостоятельную дисциплину. Первый расцвет теории стиха начался в 1910-1920-е гг. под влиянием формальной школы и поэтической практики русского символизма, экспериментировавшего над стихом и выдвинувшего из своих рядов двух его выдающихся теоретиков – Валерия Брюсова и Андрея Белого. Благодаря трудам русских формалистов и примыкавших к ним ученых – В.М.Жирмунского, Б.В.Томашевского. Б.М.Эйхенбаума, Р.О.Якобсона, Ю.Н.Тынянова, Б.И.Ярхо – стиховедение стало почти вровень со структурной лингвистикой. В 1950-1960-е гг. последовал второй взлет русского стиховедения, на сей раз под влиянием структурализма (труды К.Ф.Тарановского, М.Л.Гаспарова, Вяч.Вс.Иванова, А.Н.Колмогорова (и его учеников), П.А.Руднева, Я.Пыльдмяэ). Одновременно на Западе под влиянием генеративной лингвистики Н.Хомского начали строить порождающие модели стиха (М.Халле, С.Кейзер).

В 1970-е гг. генеративное стиховедение пришло в Россию (Ю.М.Лотман, С.Т.Золян). Стих – это художественно-речевая система, организующаяся в тексты посредством механизма двойного кодирования речи, языкового и ритмического, на пересечении которых образуется специфическая стиховая единица – стихотворная строка.

Стихотворной строке присущи три параметра: метр(внутренняя структура), метрическая композиция (способ расположения строк в тексте) и длина. Стихотворную строку изучают разделы теории стиха – метрика и ритмика. Строки объединяются в группы – строфы, их изучает другой раздел стиховедения – строфика и теория рифмы. Метрический уровень стиха строится на элементах, которые в языке играют роль супрасегментных фонологических различителей (см. фонология), – в русском языке это ударение и слог. Совокупность этих элементов называется просодией (от древнегр. prosodia – ударение, припев).

Система, образующаяся при помощи одного или нескольких просодических единиц, называется системой стихосложения. В системе стиха может быть несколько систем стихосложения. В русском стихе их четыре: система стихосложения ударение слог 1. силлабо-тоника + + 2. тоника + – 3. силлабика – + 4. свободный стих – – Силлабо-тоника – это система стихосложения, имеющая в качестве оснований урегулированность в стихотворной строке по количеству слогов и ударений: отсюда классические русские метры – двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; трехсложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль, амфибрахий, анапест.

Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVIIв. до середины ХVIIIв. и сменилась силлабо-тоникой в результате стиховой реформы В.К.Тредиаковского и М.В.Ломоносова. Тоника (акцентный стих – см.) и свободный стих (верлибр – см.) характерны для поэзии первой половины ХХв. Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они тяготеют к устойчивым системам с четным количеством признаков. Метры стихотворной строки классифицируются по шкале нарастания метрической урегулированности и одновременно убывания языковой емкости.

Самым неурегулированным является акцентный стих. После него идет тактовик (если акцентный стих культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всего метром русского конструктивизма (И.Сельвинский, В.Луговской). Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами могут располагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударного тактовика: Летают Валькирии, поют смычки – 1 – 2 – 3 – 1 – Громоздкая опера к концу идет. 1 – 2 – 3 – 1– С тяжелыми шубами гайдуки 1 – 2 – 2 – 1 – На мраморных лестницах ждут господ 1 – 2 – 2 – 1 – (О.Мандельштам) (знаком “-” обозначаются ударные слоги, цифрами – количество безударных).

Более урегулированным, чем тактовик, является еще один метр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, – дольник, излюбленный метр русских символистов, а также К.С.Гумилева и А.А.Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов между двумя ударениями колеблется в интервале от одного до двух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином(самый распространенный размер этого метра) из “Поэмы без героя” Ахматовой: Были святки кострами согреты, 2 – 2 – 2 – 1 И валились с мостов кареты, 2 – 2 – 1 – 1 И весь траурный город плыл 2 – 2 – 1 – По неведомому назначенью, 2 – 2 – 2 – 1 По Неве иль против теченья, – 2 – 1 – 2 – 1 Только прочь от своих могил. 2 – 2 – 1 – После дольников идут двусложники, в них между ударный интервал постоянный и равен одному слогу, во ударения могут пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Затем следуют трехсложники, наиболее урегулированные метры: между ударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как систематические нарушения в ХХ веке).

Основной закон русского стиха заключается в том, что стих представляет собой компромисс между ритмическим требованием урегулированности и языковым требованием емкости. В результате этого компромисса самыми частыми оказываются центральные разновидности – средние рввноударные двусложники.

В ХХв. этот закон расшатывается вследствие процессов верлибризации и логаэдизации (см.) и осваивается периферия стиха – свободный стих, акцентный стих, тактовик и дольник, с одной стороны, логаэды, сверхдлинные и сверх краткие размеры – с другой. Расшатывание, таким образом, происходит за счет второго параметра – метрической композиции и третьего – длины. Вот пример вольного неравно ударного хорея Маяковского: Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. -1-1-1-1-1– В порт, горящий, как расплавленное лето, -1-1-1-1-1-1 Разворачивался и входил товарищ “Теодор -1-1-1-1-1-1-1-1 Нетте”. (Ударение над знаком “-” означает, что на этот слог реально падает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-, 8-, 1-стопного хорея.

В ХIХ в. такой стих не употреблялся. Вот пример сложного 7-стопного хорея В.Брюсова (“Конь блед”): Улица была – как буря. Толпы проходили, Словно их преследовал неотвратимый Рок. Мчались омнибусы, кэбы и автомобили. Был неисчерпаем яростный людской поток. Сложность этого стиха создается тем, что ударения располагаются хаотично, как хаотично движутся по улице люди, между тем как формально схема 7-стопного хорея соблюдена: -1-1-1-1-1-1-1 -1-1-1-1-1-1– -1-1-1-1-1-1-1 -1-1-1-1-1-1– Последние эксперименты над русским стихом проводились в 1930-е гг. обериутами, учениками В.Хлебникова, стих которых представлял собой сверхсложную полиметрию(см.). После этого на протяжении 40 лет русский стих регрессировал. Его обновили поэты русского концептуализма (см.). Первый дал “стихи на карточках” Льва Рубинштейна, второй – стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой. Как будет развиваться русский стих дальше и будет ли вообще, неизвестно.

Лит.:

Жирмунский В.М. Введение в метрику // Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л., 1975.

Томашевский Б. В. Русское стихосложение. – Пг, 1922.

Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХв. // Теория стиха / Под ред. В.Е. Холшевникова. – Л., 1969.

Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М., 1974.

Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. – М., 1989.

Баевский В.С Стих русской советской поэзии. – Смоленск, 1971.

Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. – Тарту, 1990.

Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функционального изоморфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach, 1986. – В. 15.

“СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ”

– фильм Александра Сокурова (1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу “Дом, где разбиваются сердца” (1913-1919). Подзаголовок пьесы – “фантазия в русском духе на английские темы”. Имелся в виду театр Чехова с его бессюжетностью и медитативностью.

Сценарий к “С.б.” написал известный поэт Юрий Арабов, частично соприкасающийся в своем творчестве с поэтикой концептуализма. Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера, где он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором (старик капитан притворяется маразматиком, будучи на самом деле самым умным из всех персонажей), приезжают одновременно: его старшая дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со своим любовником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан, собирающаяся выйти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отец Элли, Мадзини Дэн, “солдат свободы”, а на самом деле управляющий у Менгена.

Как только гости приезжают, их планы рушатся – сердца разбиваются. Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коим оказывается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все время обманывал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму, Элли за несколько минут из восторженной и глуповатой девушки делается циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну, Менген – в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить отца Элли, Мадзини Дэна, но безуспешно. Тем временем старик Шотовер собирает в доме динамит, чтобы взорвать мир ”капиталистов” – действие происходит во время первой мировой войны.

В финале пьесы в подвал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена, который полез туда прятаться, остаются невредимыми. Название фильма “С.б.” означает психическое состояние меланхолической анестезии эмоций при тяжелой депрессии, шизофрении или шоке. В пьесе Шоу это название отражает бесчувственность героев по отношению друг к другу и к миру, особенно это свойственно Гесионе. Шоу как бы показывает хороших людей в плохом мире.

Сокуров средствами поэтики конца ХХв. показывает тех же людей в еще более плохом мире. К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу – три античных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их носителей весьма относительно (Гектор – не воин-храбрец, а красавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная “умная ненужность”; Ариадна – светская львица, не протягивающая никому никаких нитей к спасению), – Сокуров добавляет еще кабана по имени Валтасар, причем на “Валтасаровом пиру” в конце фильма (по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедают самого Валтасара. На античном пиру Валтасара есть эпизод, когда на стене вдруг появляются непонятные буквы, свидетельствующие оконце света. В “С.б.” этому соответствует тот факт, что акустика сделана так, что герои подчас не слышат и не понимают друг друга, а героев не слышит и не понимает зритель (это первая особенность поэтики фильма Сокурова).

Вторая особенность заключается в том, что все сцены идут в музыкальном сопровождении, причем репертуар самый разнообразный – от И.С.Баха и Доменико Скарлатти до музыки из фильма Диснея “Три поросенка”. Так, например, сцена несостоявшегося анатомирования “трупа” Менгена, которого гипнотически усыпила Элли, сопровождается сонатой Скарлатти, а в визуальном плане эта сцена представляет собой интертекст – соответствующую картину Рембрандта. Этой сцены у Шоу нет. Для нее режиссер ввел специального персонажа – доктора Найфа (от англ. knife – нож), полусумасшедшего чудака, любителя повозиться с трупами и сторонника теории, что у человека слишком много лишних органов; чтобы поверить теорию практикой, он выдавил себе один глаз.

Другая особенность, идущая от учителя Сокурова Андрея Тарковского (см. “Зеркало”), заключается в том, что цветные игровые кадры постоянно монтируются с документальными черно-белыми: старичок Шоу приветствует зрителей (что символично переводит действие в план второй мировой войны – Шоу умер в 1950г.), летит дирижабль, танцуют туземцы на Занзибаре, где капитан Шотовер когда-то женился на негритянке и продал душу африканскому дьяволу.

В результате фильм получается в высшей степени полифоническим и карнавализованным (см. полифонический роман, карнавализация). При этом документальные кадры подчеркивают не реальность того, что происходит, а еще большую фантастичность. При том, что в традициях неореализма в фильме снимаются в основном непрофессиональные актеры. В качестве персонажа введен и сам старик Шоу, который общается с капитаном; они вместе читают пьесу “Дом, где разбиваются сердца”, как партитуру (текст в тексте), но несовпадений слишком много. В знак этого капитан берет старичка Шоу на руки, как ребенка, и вышвыривает из окна, так сказать выбрасывает “за борт” своего корабля. Таким образом, и текст пьесы с ее чеховскими аллюзиями, и реминисценции в духе Тарковского, и неореализм – все подвергается режиссером основательной деконструкции.

Если говорить об идеологической стороне фильма, то все конфликты, заданные в пьесе Шоу, в “С.б. ” предельно заострены: Менгена заставляют символически умирать и воскресать (произносится травестированная евангельская фраза: “Менген, встань и ходи”); усилены эротические отношения Гесионы и Элли, а также гетеросексуальные – между Гектором и Ариадной; Ренделл, любовник Ариадны, кончает с собой; брак между Элли и капитаном, который в пьесе воспринимается как шутка, становится вполне серьезным, во всяком случае не менее серьезным, чем все остальное; наконец, бомба попадает в дом – и финал откровенно трагичен, герои спасаются на ковчеге, пропадает цвет, тело Ренделла выбрасывают за борт, и Ариадна бросается в воду и плывет за ним. Пролетает стая гусей. С топотом проносится стадо жирафов – последний кадр фильма.

Безусловно, что “С.б.” был первым и последним постмодернистским шедевром советского кино. В следующих фильмах стиль Сокурова очень изменился в сторону трагизма и гуманизма. В целом его подход к кинематографу можно назвать постмодернистским гуманизмом.

СМЫСЛ

– “способ представления денотата в знаке (см.)” (определение Готтлоба Фреге). Это означает, в частности, что у знака может быть несколько С. при одном денотате, то есть том предмете, который этим знаком обозначается. Например, имя “Аристотель” может иметь несколько смыслов: “ученик Платона”, “учитель Александра Македонского”, “автор первого трактата об искусстве поэзии”. Но эти смыслы не всегда могут быть заменены друг другом так, чтобы информация, передаваемая предложением, оставалась той же самой. Так, например, предложение: Аристотель – это Аристотель не несет никакой информации, а предложения Аристотель – это учитель Платона и Аристотель – это учитель Александра Македонского несут разную информацию. С. есть не только у слова, но и у предложения. Им является содержание предложения, высказанное в нем суждение. При этом если это предложение сложное, например: Учитель сказал, что Аристотель был учителем Александра Македонского, – то в этом случае придаточная часть предложения перестает быть истинной или ложной (вся ответственность за истинность или ложность этого утверждения ложится, в данном случае на учителя). И денотатом придаточного предложения перестает быть его истина или ложь – им становится его С. Поэтому так трудно проверить сказанное кем-то – ведь это только мнение, поэтому в суде требуется как минимум два свидетеля (ср. событие).

Бывают предложения, у которых есть смысл, но нет или может не быть денотата. Знаменитый пример Б.Рассела: Нынешний король Франции лыс. После установления во Франции республики это предложение не является ни истинным, ни ложным, так как во Франции вообще нет короля.

Но бывают предложения, на первый взгляд вовсе лишенные С. Например, предложение, которое сконструировал знаменитый русский лингвист Л.В.Щерба: Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка. Кажется, что это полная абракадабра. Но это не совсем так. Ясно, что здесь идет речь о каком-то животном и его детеныше и что животное что-то сделало с этим детенышем.

Не менее знаменитый пример приводил Ноам Хомский, основатель генеративной лингвистики: Бесцветные зеленые идеи яростно спят. Хомский считал, что это предложение совершенно бессмысленно. Позднее Р.О.Якобсон доказал, что и ему можно придать смысл: бесцветные идеи – вполне осмысленное словосочетание; бесцветные идеи могут быть еще и “зелеными”, то есть незрелыми; они могут “спать”, то есть бездействовать, не работать; а “яростно” в данном контексте может означать, что они бездействуют окончательно и агрессивно. С., таким образом, влезает в окно, когда его гонят в дверь. На этом построена заумная поэзия Велимира Хлебникова и обериутов, знаменитые абсурдные стихи из “Алисы в стране чудес”: Воркалось, хливкие шорьки Пырялись по нове. И хрюкотали зелюки, Как мумзики в мове. Язык имеет такую странную особенность: он все осмысливает. Каждое слово можно описать другим словом. На этом построен эффект метафорической поэзии. Например, вот как писала Ахматова, определяя, что такое стихи, в стихотворении “Про стихи”: Это – выжимки бессонниц, Это – свеч кривых нагар, Это – сотен белых звонниц Первый утренний удар... Это – теплый подоконник Под черниговской луной, Это – пчелы, это – донник, Это – пыль, и мрак, и зной. (См. также парасемантика.)

Лит.:

Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. – М., 1977. – Вып. 8.

Рассел Б. Введение в математическую философию. – М., 1996.

Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. – М., 1972.