ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(от лат. expressio – выражение) – направление в австро-немецком искусстве первых десятилетий ХХв., одно из классических направлений европейского модернизма. Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности, возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении – импрессионизме. Отсюда тяготение Э. к абстрактности, обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму. Такова, например, поэзия Георга Тракля.

В центре художественного мира Э. – сердце человека, истерзанное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границ между текстоми реальностью, поиски, ставшие для ХХв. ключевыми (см. модернизм, текст в тексте, интертекст, виртуальные реальности). В Э. “ландшафт потрясенной души” предстает как потрясения самой действительности. Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны. Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э. были Вена и Прага.

Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление искусства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли неглавная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской деформации.

Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения. Достаточно вспомнить картины Мунка и портреты Кокошки, чтобы согласиться с этим тезисом. Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир доведенного до крайнего выражения Орднунга.

Так, в новелле “Приговор” немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. “Замок”). Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.), суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность. Именно такого эффекта добился Людвиг Витгенштейн в “Логико-философском трактате”(см. логический позитивизм, атомарный факт), который был также явлением культуры Э. Витгенштейн построил идеальный логический язык, но позже признался сам, что такой язык не нужен.

Примерно то же мы видим в творчестве композиторов-нововенцев, также представителей Э. – Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Альбана Берга, создателей додекафонии (см.). Здесь также на уровне музыкального языка “гайки закручены” до предела. По нашему мнению, хотя это и не лежит на поверхности, явлением Э. был классический психоанализ Фрейда. Об этом говорит сам пафос деформации исходных “викторианских” представлений о счастливом и безоблачном детстве человека, которое Фрейд превратил в кошмарную сексуальную драму (см. Эдипов комплекс).

В духе Э. само углубленное заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном. Вне всякого сомнения, пристальное внимание к феномену сновидения также роднит психоанализ с Э. Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого романа пражского писателя Густава Мейринка “Голем” (1915).

В основе действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву (в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем – это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.

Главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности у главного героя. То он сам кажется себе Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста (см. неомифологизм) в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжетные ходы повествования.

Онтология, которая создается в “Големе”, может быть названа серийной (см. серийное мышление): события одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели-медиумы. Э. задал глобальную парадигму эстетики ХХв., эстетики поисков границ между вымыслом (см. философия вымысла) и иллюзией, текстом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались успехом, потому что скорее всего таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов, которые занимаются поисками этих границ. Проблема была снята в философии и художественной практике постмодернизма(см.).

Лит.:

Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев. – 1996. – № 22.