Глава 10. Ча-ча-ча

Феноменальный успех Переса Прадо потряс американцев, но для кубинцев потрясение было стократ большим. Наверное, каждому из нас известно это чувство, когда твой друг, родственник или просто знакомый оказывается в центре внимания прессы, и ты знаешь, что он — просто Вася из соседнего двора; да-да, он ещё просил прокатить его на велике… но ты-то остался здесь, а он… он там, с небожителями на киноэкране. Пересом Прадо восхищались, его обожали и ненавидели — и завидовали, завидовали ему самой что ни на есть чёрной завистью. А он, тюленья морда, и не думал об этом, улыбаясь в усы с киноэкранов. Кроме того, не надо забывать, что тогдашняя Куба была весьма бедным государством; пропасть между обеспеченными людьми и бедняками была просто огромной. Всё это — и успех Переса Прадо, и бедность кубинцев — подвигло местных музыкантов на поиски своего музыкального стиля, который мог бы стать таким же популярным, как мамбо.

Большинство создателей новых стилей на Кубе избрали путь, проторённый Пересом Прадо: берётся много медных духовых и саксофонов, традиционный кубинский ритм и барабаны поэкзотичнее, всё это перемешивается и подаётся горячим — соль и перец по вкусу. Стоит ли говорить, что большинство этих «новых стилей» так и не стали не то, чтобы популярны, но даже хоть сколько-нибудь известны. При этом «стилетворчеством», охватившим Кубу, занимались далеко не бездари — например, классик кубинской музыки Бебо Вальдес также отдал дань этому увлечению, придумав свой собственный стиль — батангу, о котором сегодня помнит редкий музыкальный словарь. У большинства же любителей сальсы это слово ассоциируется теперь лишь с названием интернет-радиостанции, передающей латиноамериканскую музыку.

Стараясь поспеть за изменчивой музыкальной модой США при создании новых стилей, кубинские музыканты оказывались в заведомо невыгодном положении вечно догоняющих. Чужая музыка, попадая на кубинскую почву, должна была основательно перебродить и хорошенько смешаться с местными традициями, а это, как мы уже видели, не слишком-то быстрый процесс. И если мамбо Переса Прадо со своим мощным «медным» звучанием успело вскочить в последний вагон уходящей моды на биг-бэнды, то батанга и тому подобные изобретения оказались выстрелом мимо цели: к середине 1950-х американцам поднадоел слишком «плотный» джаз, началось время кул-джаза, лёгких и немного холодных аранжировок. В этих условиях неожиданно для всех оказалась востребована музыка, авторство которой традиционно приписывают скрипачу Энрике Хоррину — ча-ча-ча.

Парадоксальность ситуации заключалась в том, что Хоррин в своих изысканиях двигался в направлении, противоположном общему движению. Кубинские музыканты использовали разнообразные барабаны — Хоррин свёл партию ударных к гуиро; увеличивали количество труб и тромбонов — а Хоррин отказался от медных духовых в пользу скрипок и флейт; они стремились двигаться вперёд и «перешагнуть» мамбо — Хоррин же вернулся к дансону 1930-х годов. Вот что говорил об истории создания ча-ча-ча сам композитор:

Я сочинил несколько дансонов, в которых музыканты оркестра исполняли короткие хоровые припевы. Слушателям это понравилось, и я стал и дальше пользоваться этим приёмом. В дансон Constancia я вставил несколько популярных монтуно, и слушатели хором подпевали на этих припевах; такая реакция зала побудила меня написать ещё несколько песен в том же ключе. Я предложил всем музыкантам оркестра петь в унисон, что позволило убить сразу трёх зайцев: текст песни стал лучше слышен и стал лучше «заводить» зал, и, кроме того, не слишком звучные голоса отдельных музыкантов-инструменталистов сливались вместе в один вполне приличный хор. В 1947 году я переработал песню Nunca мексиканца Гути де Карденаса. Первую часть оригинала песни я оставил без изменений, а во второй части изменил мелодию. Эта вторая часть мне так понравилась, что я решил разбить её на две, введя туда как бы третье трио, или монтуно, из дансона. Затем последовали такие песни, как La Engañadora (1951), которая состоит из вступления, секции А (повторяющейся), секции В, возврата к секции А и, наконец, коды в форме румбы. Почти с самого начала моей карьеры композитора танцевальной музыки я наблюдал за тем, как танцоры танцуют дансон-мамбо [речь идёт о заключительной части, введённой в дансон Антонио Арканьо и братьями Лопесами в 1937 году. — Виктор Радзюн]. Я заметил, что у большинства из них синкопированный ритм вызывает сложности, из-за того, что их шаги попадают на слабую долю (контратьемпо), т. е. на 2-ю и 4-ю восьмые размера 2/4. При танцевании на слабую долю и под синкопированную мелодию танцорам было сложно скоординировать свои шаги с музыкой. Я стал сочинять такие мелодии, под которые можно танцевать даже без инструментального сопровождения, и старался по минимуму использовать синкопы. Я перенёс акцент со [слабой] 4-й восьмой — что обычно для мамбо — на первую, [сильную]. Так и родилось ча-ча-ча — из мелодий, которые сами по себе танцевальные, даже без сопровождения, и попеременной опоры мелодий на сильные и слабые доли такта.

Я прошу прощения у почтеннейшей публики за столь объёмистую цитату, но она как ничто другое хорошо иллюстрирует тезис о том, что новый музыкальный стиль — ча-ча-ча — появился не на пустом месте, а постепенно «пророс» из хорошо уже известного нам дансона.

Поскольку связь между Кубой и США в ту пору ещё не прервалась, ча-ча-ча быстро проникло в Штаты и было с восторгом принято как местными латиноамериканцами, так и просто американцами. Быстрому взлёту популярности ча-ча-ча способствовало несколько факторов. Во-первых, новое, более приближенное к музыкальной моде звучание. Во-вторых, ритмическая структура ча-ча-ча, построенная не на базе клаве и менее синкопированная, была привычнее и понятнее американцам, чем более сложное мамбо. В-третьих, с танцевальной точки зрения мамбо и ча-ча-ча были родственными танцами, и танцорам было нетрудно перестроиться с одного стиля на другой (кстати, благодаря этому сходству ча-ча-ча часто называли тройным мамбо). Вообще, ча-ча-ча появилось в Нью-Йорке чрезвычайно вовремя, придав новый импульс мамбомании, уже достигшей своей высшей точки.