Глава 13. Сальса

Одна из основных мыслей, которую я хотел бы донести до внимательного читателя этой статьи, состоит в том, что развитие латиноамериканской музыки (в частности, её кубинско-карибской составляющей) происходило эволюционно. Под влиянием внутренних и внешних обстоятельств музыка изменялась постепенно, благодаря чему определить чёткие границы между стилями — где заканчивается один, и начинается другой — просто невозможно. Важно также понимать, что развитие шло не по одному руслу: время от времени от основного потока отделялись ручейки, некоторые из них вели «в никуда» и пересыхали; какие-то шли параллельно основному потоку, а затем вновь сливались с ним; некоторые становились отдельной рекой. Именно поэтому представлять историю сальсы упрощённо, как некое родословное древо — Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его — неверно. К чему этот длинный пассаж? — К тому, что бугалу и сальса развивались практически одновременно, параллельными потоками, причём именно бугалу представлялось стороннему наблюдателю основным руслом латиноамериканской музыки США, тогда как сальса выглядела на первых порах лишь чахлым ручейком.

Так как же всё-таки вышло, что малыш Давид победил великана Голиафа? Конечно, экономика проясняет многое, но далеко не всё. Если же попытаться посмотреть на эту ситуацию с социально-культурной точки зрения, становится ясно как божий день: бугалу просто не имело будущего в рамках латиноамериканского сообщества. Играя как афро-американцы, музыканты Испанского Гарлема всё дальше уходили от корней, теряли свою латиноамериканскую идентичность. При благоприятных обстоятельствах бугалу могло бы стать одним из многих направлений афро-американской музыки, — но не музыки латиноамериканской. Жители Эль Баррио, конечно, хотели быть настоящими американцами, однако оставаясь при этом латиноамериканцами. Маятник качнулся в обратную сторону — к пониманию ценности своей культуры, обычаев, языка. В этих условиях взоры молодёжи Испанского Гарлема неожиданно для всех обратились к небольшой звукозаписывающей компании, созданной американцем итальянского происхождения Джерри Масуччи и нью-йоркским доминиканцем Джонни Пачеко.

К моменту основания собственной звукозаписывающей компании в 1964 году Джонни Пачеко был уже хорошо известен в музыкальных кругах Нью-Йорка. Блестящий флейтист, он сделал неплохую карьеру во время моды на ча-ча-ча и пачангу, оставаясь, тем не менее, в тени таких мастеров, как Тито Пуэнте, Тито Родригес и Чарли Палмьери, на которых он работал многие годы. Однако работа со звёздами была отнюдь не подарком судьбы. Известен случай, когда Родригес, давний соперник Пуэнте, объявил Пачеко бойкот (и оставил его без работы) лишь на том основании, что Джонни делал аранжировки не только его песен, но и песен конкурента — Пуэнте. Перспектива всю жизнь копаться в чужих аранжировках не слишком грела душу Джонни, но и пробиться на самый верх с собственной группой было практически нереально. Путь, который намечался молодыми музыкантами, экспериментирующими с латин-соулом, также его не прельщал. Вероятно, амбиции Пачеко и его собственная молодость (в 1964 году музыканту было лишь 29 лет) сыграли немалую роль в проекте, который он задумал.

В 1962 году во время собственного бракоразводного процесса Джонни познакомился с юристом Джерри Масуччи. Они были ровесниками и быстро подружились. Как-то Пачеко поведал новому приятелю о своих планах (вполне возможно, что это был намеренный «слив» информации, ведь Масуччи был небедным человеком). Джонни хотел — ни много, ни мало — создать новый латиноамериканский бренд и объединить под его крышей лучших молодых музыкантов Испанского Гарлема. Идея пришлась Джерри по душе, друзья с энтузиазмом взялись за дело и в 1964 году зарегистрировали звукозаписывающую компанию Fania Records.

В чём же состоял замысел Пачеко? Во-первых, он хотел вернуться к корням кубинской музыки: сону, гуараче, сону-монтуно, гуахире и др. Само по себе это не было чем-то новым; штука состояла в том, что Джонни решил осовременить эти жанры и подать публике под новым соусом. Вот тогда-то миру и было явлено слово сальса, т. е. соус. Почему Пачеко решил использовать именно это слово — сложно сказать наверняка; существует множество версий одна другой краше. Мне же представляется наиболее вероятной самая простая из них: это слово было известно не только латиноамериканцам, но и англоязычным жителями США, оно однозначно ассоциировалось с Латинской Америкой, с чем-то острым, пряным и экзотичным. Словом, это был удачный бренд.

Другая идея, принадлежавшая отцам-основателям «Фании», состояла в том, чтобы приблизить музыку к народу. Пластинки непонятно откуда появившейся студии солидные магазины грамзаписей не брали на продажу, а если и брали, то магазинная наценка уничтожала всяческое желание приобрести диск просто ради любопытства. Что же делали в такой ситуации Пачеко и Масуччи? Они загружали полный багажник своими пластинками и приезжали с ними в Испанский Гарлем, останавливались в людных местах, включали музыку и задёшево продавали пластинки прямо из багажника машины.

Третьим столпом «Фании» стала ставка на молодых музыкантов и новые имена. Компаньоны ходили по латиноамериканским клубам, слушали уличных музыкантов, стараясь найти новые таланты. Следует особо отметить доброжелательную, почти семейную обстановку, которая царила в студии «Фании». Будучи небедным человеком, Масуччи имел особый талант создавать для артистов наилучшие условия: в Испанском Гарлеме ходили легенды о щедрых пирушках, которые он устраивал для музыкантов и сотрудников студии. Образцом для подражания Пачеко и Масуччи служил знаменитый афро-американский лейбл Мотаун, декларировавший, что все его сотрудники являются членами как бы одной большой семьи (вот вам, кстати, и связь сальсы с соулом и фанком).

Следует отметить, что изначально слово сальса не ассоциировались с каким-то определённым жанром. Если мы послушаем первые записи «Фании», то услышим самую разнообразную музыку: сон-монтуно, гуахиру и т. п. Все эти стили «Фаниа» называла словом «сальса», но реально никакого стиля ещё не существовало; слово «сальса» пока ещё было только брендом, а не стилем музыки. С момента основания компании до широкого распространения слова «сальса» как названия музыкального стиля прошло почти 10 лет; лишь в 1973 году этот термин укоренился и начал использоваться другими звукозаписывающими компаниями и музыкантами.

Однако считать руководство «Фании» лишь успешными дельцами от музыки было бы в корне неверно. Команда талантливых музыкантов, собранная Пачеко и Масуччи, не просто перепевала старые и сочиняла новые песни — в компании непрерывно шла работа над формированием своего фирменного стиля, который получил известность как Fania Sound — «фаниевское звучание» и который на долгие годы стал ориентиром для большинства латиноамериканских исполнителей и звукозаписывающих компаний мира. Огромная роль в этой непростой работе принадлежала замечательному музыканту и композитору Ларри Харлоу, который долгие годы был музыкальным продюсером большинства исполнителей, записывавшихся на «Фании».

В 1968 году, по примеру других латиноамериканских студий, Джонни Пачеко организовал супер-группу Fania All-Stars, объединяющую звёзд лейбла. Несмотря на то, что это был вполне стандартный шаг, создание «сборной команды» звёзд «Фании» было очень удачным — объединённый оркестр звёзд играл удивительно мощно, технично и, главное, с огромной самоотдачей, заряжая публику своим драйвом. В августе 1971 года состоялся знаменитый концерт звёзд «Фании» в нью-йоркском клубе Cheetah (произносится «Чита», т. е. «Гепард»); благодаря фильму Our Latin Thing мы с вами можем посмотреть и послушать, что это был за концерт. Концерт в «Гепарде» — квинтэссенция того самого Fania Sound, о котором я писал чуть выше. Если попытаться объяснить суть этого понятия в двух словах, можно сказать, что «Фаниа» стала исполнять латиноамериканскую музыку так, как исполняли её рок-группы: с огромной энергией, иногда немного грубовато и агрессивно, как бы вовлекая слушателей в процесс сотворения музыки. «Фаниа» вывела сальсу на улицы городов и на арены стадионов, спровоцировав новый всплеск увлечения латиноамериканской музыкой.

Важным моментом является то, что музыканты «Фании» стремились говорить со своими слушателями «на их языке». Песни эпохи «Палладиума» носили чисто развлекательный характер, рассказывая либо о любви, либо о радостях жизни на Кубе, где, понятное дело, весёлые мулаты весело танцуют под свою в высшей степени весёлую музыку. Музыканты «Фании» были одними из первых латиноамериканских исполнителей, заговоривших в песнях о социальных проблемах; героями их песен стали жители Испанского Гарлема: переселенцы из Пуэрто-Рико, работающие как волы в надежде заработать на кусок хлеба, бандиты и проститутки. Хочу заметить, что такая «правда жизни» была своего рода «трендом» того времени: вспомните, конец 1960-х — начало 1970-х годов — это время «революции цветов» хиппи, время молодёжных бунтов и поисков новых путей развития человечества.

Понятно, что столь «шершавые» слова песен требовали и соответствующей музыки. «Лицом» этого направления, которое мы знаем сегодня под названием жёсткая сальса (salsa dura), стал молодой тромбонист Вилли Колон, создавший себе имидж эдакого плохиша. Ревущий тромбонный звук, нарочито негармонические аккорды — всё это удивительно напоминает песни Джо Батаана в стиле латин-соул, а также некоторых других исполнителей времён заката бугалу. Несмотря на то, что Пачеко и Харлоу сознательно отказались от пути, проложенного бугалу, в пользу традиционной кубинской и, отчасти, пуэрториканской музыки, эстетика латин-соула и бугалу, тем не менее, не могла не повлиять на развитие сальсы. Именно поэтому, когда люди просят объяснить, что такое сальса дура, я предлагаю им послушать две песни Джо Батаана (который, кстати, также записывался на «Фании») — Subway Joe и Chickie’s Trombone. Это не сальса, но, по-моему, именно эти песни лучше других передают не музыку — настроение того, что мы называем жёсткой сальсой.

Влияние «Фании» было огромным; это звучит немного смело, но на протяжении почти 15-ти лет она играла для латиноамериканцев США практически ту же роль, какую в своё время исполняла Куба. Однако всему на свете приходит конец — в 80-х годах звезда «Фании» закатилась.

К 1980-м годам сальса стала уже по-настоящему оформившимся стилем: сложились каноны её исполнения, инструментовки и т. п. Бунтарские 1960-е и 1970-е сменились тихим сытым десятилетием, что предопределило спад интереса к социальной составляющей сальсы. Жёсткая сальса уже никого не интересовала, на смену ей пришла коммерческая сальса романтика, гладкая, удобная, танцевальная и вообще — в высшей степени хорошо «причёсанная» музыка, которая так нравится девушкам. Словом, сальса стала одним из эстрадных жанров — во всех смыслах этого слова.

Стандартизация и коммерческая успешность сальсы имела и свои положительные стороны. Как и мамбо в 1950-е годы, сальса 80-х годов XX века стала международным явлением, а не «собственностью» какой-то одной страны — будь то Штаты или Куба. Латиноамериканцы по всему свету восприняли эту музыку как нечто своё, родное; сальса-группы прорастали по всей Центральной и Южной Америке как грибы. Это была настоящая победа количества над качеством: музыкантов, играющих сальсу, было много, а вот хорошей музыки — маловато.

Новый взлёт интереса к сальсе подозрительно совпал со временем упадка и последующего распада Советского Союза. Мне это совпадение кажется вполне закономерным. Оставшись без экономической помощи СССР, Куба испытала одно из труднейших десятилетий в своей истории. Кризис был столь силён, что коммунистическому руководству острова пришлось приоткрыть двери для туризма, а значит, усилились контакты Кубы с внешним миром. Многие именитые кубинские музыканты старались перебраться кто в Европу, кто в США, что и спровоцировало новый интерес к кубинской музыке. Сальса вновь вошла в моду, её стали исполнять признанные мастера джаза, в США начали открываться танцевальные школы сальсы; к этому же времени относится и появление трёх основных стилей сальсы, что также сыграло немалую роль в популяризации сальсы.

Но о танцевальных стилях мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем разобраться, что же происходило с музыкой Кубы после революции 1959 года.