Лекция 3. Появление основ выразительности

 

Значительную роль в осознании основ выразительности на уровне кадра и межкадровых взаимоотношений сыграли творческие открытия американского режиссера Д.Гриффита.

 

Он первой осознал, что нет необходимости снимать весь эпизод с начала до конца, что в нем можно снять отдельные части, и за счет соединения создать впечатление непрерывности действия. В отличие от своих предшественников, Д.Гриффит понял необходимость составления каждого эпизода фильма из незавершенных кадров. В связи с этим камера у него начинает изменять точку зрения не по техническим причинам, а исходя из драматургической необходимости. Т.е., чтобы показать какую-то деталь эпизода, наиболее существенную для развития рассказа.

 

Кроме того, Гриффит пришел к открытию, что, выделяя что-то, можно и следует, исходя из художественных задач, приближать камеру к актеру.

 

В одном из номеров журнала "Мир кино" того времени писалось: "Вместо того чтобы послушаться предупреждения нашего журнала (не подводить актеров слишком близко к камере, так как это искривляет пропорции), деятели кино стали снимать во все большем количестве планы до колена. И этим не удовлетворились. Дела пошли еще хуже, и теперь стало обычным - большую часть ленты снимать, поставив актеров так близко к камере, что их видно уже лишь от талии кверху. Главное стремление - передать выражение лица. И это ужасно".

 

Так и написано - "ужасно".

 

Правда, в осознании роли крупного плана Д.Гриффит остановился на пороге использования его как выразительного средства. Целью крупного плана Гриффита остается возможность лишь рассмотреть. Его использование в ткани фильма носит еще информационный характер.

 

Ж.Мельес, о котором уже шла речь, использовал монтаж, многократную экспозицию, наплывы, изменение точек зрения аппарата. Но он считал их театральными трюками. В отличие от Ж.Мельеса, Д.Гриффит превратил эти и другие, открытые уже кинематографические трюки "в средства драматической выразительности", как определил это Ж.Садуль.

 

Действительно, многие люди били камнем о камень, видели, как при этом появляются искры. Потом нашелся один человек, который сделал это, чтобы получить огонь.

 

Д.Гриффит первым сознательно добыл огонь кинематографической выразительности.

 

Значительно обогатив общую кинематографическую культуру, введя параллельный и перекрестный монтажи, разработав приемы возвращения действия в прошлое, показав возможности управлять пространством и временем, фактически реализовав на практике понятия симультанности действия, Д.Гриффит в лучшем фильме того периода "Нетерпимость" еще не сумел создать обобщающий образ. Для этого нужен был еще один прыжок в утверждении процессов художественного творчества.

 

Огромным шагом от "кинематографа глаза" к "кинематографу взгляда" (по выражению С.Эйзенштейна) стало экспериментальное подтверждение, высказанное еще в 1911 году итальянским критиком и теоретиком Риччотто Канудо мысли - кино есть искусство изобразительное.

 

Сделал это Л.Кулешов, по поводу которого его ученики, в том числе и В.Пудовкин, писали: "Мы делаем картины - Кулешов сделал кинематограф".

 

Так называемые эффекты Кулешова, о которых речь впереди, экспериментально доказали и теоретически сформулировали принципы:

 

а) относительной завершенности формирования кадра;

 

б) способности разнородных кусков действия соединяться в единое неделимое событие;

 

в) трансформации структуры внутрикадрового материала в процессе монтажа;

 

г) условности пространства и времени в кино, способность монтажа создавать новую "земную поверхность", новое течение времени и даже перекомбинировать самих людей.

 

Своими экспериментами и их теоретическим обобщением Л.Кулешов подготовил открытие основоположных эстетических законов, которые, опираясь на практику киноискусства 20-х годов, были в скором времени сделаны.