Тема 6. Сучасна дитяча музична педагогіка

• Система ритмічного виховання “Шульверк” Карла Орфа, заснов­ника загальноестетичного виховання дітей.

• “Система творчого виховання” Л. Баренбойма як основа професій­ного навчання.

• Видатні представники Київської фортепіанної школи та їх внесок у скарбницю дитячої музичної педагогіки.

Сучасна дитяча фортепіанна педагогіка Найбільший внесок у дитячу музичну педагогіку зробив австрій­ський композитор і педагог Кар.і Орф. Його система “Шульверк”, ви­найдена в 40-ві роки XX століття, набула колосальної популярності в усьому світі.

Масове захоплення західної молоді спортом і танцями наштовх­нуло Орфа на думку, шо прилучення до музичного виконавства най­краще починати через ритмічні рухи. Відкривши в Мюнхені школу му­зики і танцю для дорослих, він став працювати над створенням своєї Системи ритмічного виховання,суть якої синтез “елементарного”

 

музикування (на бубнах, марокасах, ксилофонах) з рухом у такт музиці (удари, притупування, погойдування) і мелодизованими промовками (імена, лічилки, прості пісеньки).

Елементарні інструменти, які легко опанувати + елементарні рит­мічні рухи + елементарна підтекстовка: на цій основі можна було за­охочувати до музики і малообдарованих дітей, сприяючи їхньому емо- ційно-творчому розвитку й виявленню прихованих можливостей. У такому синтезі (гра - рух - слово) ритм є початковою організуючою силою. Це - головне відкриття Орфа.

Наступне відкриття;ритмічне виховання треба починати якомога раніше, зі шкільного і навіть дошкільного віку Орф пішов працювати в школу, продовжуючи вдосконалювати свою систему. Дитячі малюнки до пісень і віршів привели його до здогаду про новий резерв емоційно- творчого розвитку - можливості використовувати зв'язок музики з об­разотворчим мистецтвом (ілюстрування). Все разом дозволяло дитині не пасивно слухати музику, а самому включатися як учасникові, емо­ційно розкріпачуватись і проявляти творчу активність.

Кінцевим відкриттямОрфа стала ідея масовості, всеохоплення музичним навчанням, впровадження “елементарної музики” у систему загальної освіти (школи) і дошкільного виховання (дитсадки) - тобто ідея розвитку фантазії та здатності до емоційного сприйняття музики у всіх дітей без винятку.

Із впровадженням цієї системи, девіз якої- музика повинна при­носити дітям радість! - музичне виховання розділилося на загально- естетичне (для всіх) і професійне (для обдарованих). Система Орфа орієнтована на аматорське музичне виховання.

* *

У нашій країні склалася система творчого виховання (СТВ),яка орієнтована на професійне навчання. Її основні положення сформу­лював Л. Баренбойм (учень Блуменфельда). Він написав ряд книг з історії й методики викладання гри на фортепіано, які містять багато новаторських ідей стосовно дитячого навчання. Девіз СТВ перегуку­ється з девізом “Шульверка” - “отримувати радість від навчання!” і визначає мету всієї музичної педагогіки.

 

СТВ висуває високі вимоги до особистості педагога, тому що він “не тільки навчає музиці, але і формує душу” (Нейгауз). Багаж знань, загальна культура, уміння знаходити контакт (знання психології), во­лодіння раціональними прийомами роботи, гарна пам’ять, артистизм, логічна і образна мова, здатність до самоаналізу, любов до дітей - це якості, необхідні гарному педагогові. Він повинен, залежно від по­греби, уміти бути активним - і стриманим, емоційним - і урівнова­женим, наполегливим - і терплячим, за ситуацією. Повинен володіти даром “яснобачення” - здатністю вживатися в психіку дитини, читати її думки по дрібних деталях, уміти відчути себе на її місці. А для цього потрібні такі якості, як спостережливість, інтуїція, уява, а особливо - педагогічна спрямованість мислення.

Самоаналіз - єдина умова самовиховання, що забезпечує постій­ний пошук. Педагог, "що сумнівається ” - шукаючий, творчий. “ Докір учня в непослідовності: - На минулому уроці ви говорили прямо проти­лежне, - комплімент для педагога ” (Перельман).

Найважливіша умова творчого виховання - індивідуальний під­хід у навчанні:

• пошук індивідуальних шляхів роботи з кожним учнем, відмова від штампів, догм;

• дотримання принципу поступовості та своєчасності (“не чекати троянд на початку травня”)',

• творча діяльність - провідна в навчанні музиці; прилучення ді­тей до творчості і творчих форм роботи (“ висловлюватися “від себе”, а не “бубоніти по написаному”, “уміти внести хоч зер­нинку свого”);

• виховання бажання та уміння вчитися (а не “натаскування”);

• орієнтація на розвиток у першу чергу слуху і музичного мис­лення (а не рухових умінь), здатності аналізувати, порівнювати, робити висновки, знаходити взаємозв’язки в музичному матері­алі (т. зв. виховання “зсередини - назовні”, - Мартінсен, “слуху, що думає і рук, що чують”, - Блуменфельд);

 

• застосування особливих методів, які дозволяють дітям одержувати радість від процесу навчання і забезпечують ефективність ро­боти:

• проблемного - що змушує думати і проявляти ініціативу;

• евристичного -що підігріває інтерес і емоції;

• комплексного - що допомагає гармонічно розвивати всі здібності, а не тільки моторику, " учити музиці, а не лише грі на фортепіано ” (Нейгауз).

Суттєвий внесок у справу дитячого музичного виховання внесли педагоги російської й української фортепіанних шкіл: Асаф’єв,Ми­ хайлов, Артоболевська, Хереско, Малахова, Любомудрова,А. Ні- колаєв, Тімакіп, Міліч, Браудо, Рябов і багато інших, їхня педагогіка грунтується на кращих традиціях російських і західних шкіл, а також містить нові творчі знахідки, почерпнуті з власного педагогічного до­свіду. Вона протистоїть консервативній, авторитарній, відсталій педа­гогіці та служить опорою і керівництвом для шукаючих, творчих педа­гогів наших днів.

Рекомендована література

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Об основных тенденциях музыкальной педагогики XX века. - Л., 1974.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. - М, - Л., 1973.

3. Из истории музыкального воспитания / Сост. О. А. Апраксина. Розділ “Музыкальное воспитание за рубежом”. - М., 1990.

4. Лагутин А. Основы педагогики музыкальной школы. Гл. 6 - М.,

1985.

5. Леонтьева О. Карл Орф. - М., 1984.

6. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника, - М., 1966.

7. Нейгауз Г. К чему я стремился как музыкант-педагог. Размышле­ния, воспоминания, избранные статьи. - М., 1983.

8. Хурсина Ж. Выдающиеся педагоги-пианисты Киевской консерва­тории. - К,, 1990.

 

• Виконавські засоби виразності (інтерпретація): динаміка і її за­лежність від стилю; артикуляційні прийоми; виконавська організа­ція часу (темп, агогіка); фразування як засіб виявлення музичного мислення; темброве забарвлення; педалізація, яка обґрунтовується вимогами стилю, жанру, фактури; аплікатура як допоміжний засіб виразності, що спирається на вимоги стилю і зручності.

7.1. Текстологічні засоби виразності

(авторська музична мова)

1. Мелодія - основа музичної мови, яка вимагає:

• виявлення її жанрової природи;

• визначення структури (розподіл на речення, фрази, мотиви);

• усвідомлення інтонаційних і ритмічних особливостей (наприклад, широка інтерваліка або поступовий рух, насиченість синкопами, пунктирами або спокійна ритміка) “Спробуйте на початковому етапі розучування виявити мелодичний сюжет, намилуватися ним, висвітлити всі кути й закутки” (Перельман).

• розуміння змістовного навантаження мотивів, співвідношення кульмінацій.

2. Гармонія може грати різноманітні ролі - фону, фарби, формо­утворення (каданси).

Типи супроводу:

• акордовий • фігураційний

• арпеджований • поліфонізований

• альбертієві баси • остинатний...

3. Метр (розмір) і ритм - боротьба і є дність того, що організує порядок (метр) і того, що руйнує метр, що вносить в рух музики жва­вість і різноманітність (ритм); залежність від них характеру музики і жанрової виразності.

4. Фактура, її роль у виявленні стилю, характеру, образності. Аналіз фактури необхідний для планування роботи над окремими її пластами і елементами.

Типи фактури:

• гомофонно-гармонічна, • фігураційна,

• поліфонічна, • монодична,

• акордова (і хорального складу), • токатна.

 

2. Артикуляція (відновлення штрихів із різним ступенем з ’вяз- ності й роздільності) - засіб для вираження того чи іншого характеру музики, виявлення жанрових особливостей, фразування, мотивної бу­дови, інтонаційної виразності.

3. Темп,ритм (художнє його втілення), агогіка (тобто управління часом) - залежать від стилю, жанру, фактури, змісту. Для організації часу необхідно визначити одиницю пульсації (восьма, чверть або по­ловинна), характер метричного руху, а також своєрідність ритму і його емоційну виразність.

4. Фразування (музичний синтаксис) здійснюється, стає чутним і зрозумілим за допомогою прийомів артикуляції, динаміки, педалізації, аплікатури; а роль розділових знаків виконують цезури, ліги, зміна або зняття педалі.

5. Темброве забарвлення (прийоми туше, звуковидобування) - найбільш суб’єктивний засіб виразності, тому що спирається на уявне інструментування і вимагає створення ілюзії тембрів за допомогою за­собів динаміки, артикуляції, педалізації.

6. Педалізація сприяє фактуроутворенню, звуковій різноманіт­ності, виразності фразування, зв’язності музичної тканини; вона зале­жить від вимог стилю, жанру, фактури.

7. Аплікатура сприяє зручності гри і виразності виконання. Це допоміжний засіб, який забезпечує зручність, свободу гри і реалізацію художніх намірів (" Аплікатура - це все!”, - Шопен; “Погана апліка­тура - недорікувата, гарна - красномовна ”, - Перельман). В одних випадках вимагає дотримання правил, в інших - вміння робити обґрун­товані винятки (наприклад, через специфіку апарату' учня). Не терпить переучування!

Висновок:свідоме оперування всіма способами музичної вираз­ності і є інтерпретація, яка повинна спиратися на розуміння епохи, стилю композитора, змісту твору і власні відчуття виконавця. У виборі виконавських засобів виразності дуже важливе почуття міри й худож­ній смак виконавця.

Рекомендована література

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Гл. IV. - М.,

1971,1978.

 

2. Браудо И. Артикуляция. - Л., 1961.

3. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. Ч. 1, гл. II, §§ 1,2,3.-М., 1960.

4. Мазелъ Л. Строение музыкальных произведений. Гл. І, III, IV, V. - М., 1986.

5. Музыкальная форма / Под ред. Ю. 'Полина. Гл. І-ІУ. - М., 1974.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Гл. І, II, III, добавле­ние к гл. IV. - М., 1967, 1973, 2005.

7. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 2. Ст.: Виноградова О. “Значение аппликатуры для воспитания ис­полнительских навыков у учащихся-гшанистов”; Кокушкин В. “О педализации”. - М., 1965.

8. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре. Гл. I §§1-5, Гл. II §§1-7.-М., 1976.