Дашев. 1950. Фрагменты фасада

 

 

из неопубликованных статей 1936 г. А. К. Буров пишетИ «Вполне понятна острота вопроса о классическом наследии, об исполь-И зовании классических форм. В чем смысл и причина глубокого влияния,! которое оказывает на нас классическая форма? Да в том, что классике сумела достичь в архитектуре ощущения необходимости, которое зави-1 сит почти исключительно от гармонии, пропорций и овладения материа-1 лом. Еще одна черта, которая роднит нас с классикой,— ощущение объ-1 ективного бытия архитектурного организма, вне зависимости от освеще-1 ния, от живописности восприятия, от декоративности и иллюзорного не-1 материального отношения к форме» [8].

Изучив классику как определенную систему художественного мыш-Я ления, он в дальнейшем не стремится к подражанию академически/Л «классическим формам», а ищет новые образы, созвучные своему в рев мени.

Буров постоянно думает о будущем, о путях развития советской ар­хитектуры и намечает эти пути в своих проектах, теоретических рабо­тах— всегда острых, умных, содержательных. Буров отмечал, что посла преодоления негативных сторон конструктивизма, осваивая мировое! классическое наследие, многие архитекторы пошли не по пути создания новых пластических форм, новых композиционных приемов, а по пути! формального, эпигонского использования отживших старых архитектур-И ных форм, не соответствующих социальным потребностям эпохи, новым! материалам, конструкциям, методам производства. Это явление в раз-! витии советской архитектуры он назвал «академизмом». Об «академиз-Я ме» и, в частности, об ордере Буров писал много, принципиально отри-Я цая подобный метод проектирования.

Его выступления, статьи, теоретические работы сыграли свою роль вН формировании правильной исторической и философской оценки этогоИ явления советской архитектуры и имеют большое воспитательное зна-Н чение. Это было тем более важно, что к относительно небольшой группе! талантливых, эрудированных, опытных архитекторов, обладающих высо-И кой культурой и знаниями, мастеров архитектуры, которые и определя-И ли направление использования закономерностей и форм классическойИ архитектуры в произведениях современного строительства, примыкала! масса архитекторов, недостаточно владеющих профессиональным ма-1 стерством, не обладающих необходимыми знаниями и способностями.! Нужно было повлиять на их творчество, заинтересовать их процессом] размышлений над основными проблемами архитектуры.

Отойдя от конструктивизма, освоив принципы мировой классической культуры, Буров рассматривал этот этап лишь как средство для дальней-1 шего развития, для следующего шага. Поэтому теоретические разногла-1 сия с «академистами» вылились в принципиальную борьбу с направлени­ем, которое тормозило развитие современной архитектуры.

Признавая огромное влияние личности И. В. Жолтовского на архитек­торов, ценя его исключительные знания, феноменальную эрудицию, опыт, принципиальность, метод познания закономерностей архитектуры, Буров все же полемизирует с ним.

В дневнике 1943 г. Буров пишет: «Все, хоть что-нибудь понимающие в архитектуре, в огромной степени обязаны этим Ивану Владиславовичу,

 

и тем больше, чем лучше они умеют работать. Включая и тех, которыЛ работают по-новому и по-другому» [42, с. 115].

В своем выступлении в 1947 г. он говорил: «Я являюсь принципиальИ ным противником школы Жолтовского, но, вместе с тем, я высоко ценкзЯ академика Жолтовского и благодарен ему за те знания, которые мнеЯ посчастливилось почерпнуть из его уст. Я ценю его как большого мастеЯ ра и своеобразного ученого» и далее: «Для изучения проблемы архив тектурной композиции большую ценность представляют работы акадеЯ мика И. В. Жолтовского, которому автор обязан рядом указаний в облаЯ сти теории композиции и анализа архитектурной формы» [16].

Буров доказывал, что создавая новое, необходимо исходить из конЯ кретных исторических условий, а не копировать старое, что подражание является стилизацией и ведет к принципиальному отрыву формы от текЯ тоники сооружений и еще раз подчеркивал, что «Архитектура — искуси ство не изобразительное, а созидательное. Она не изображает предмеЯ ты, а создает их. Изображать можно что угодно из любого материала Л любыми методами. Строить же можно только то, что оправдывает себЯ на практике, т. е. наилучшее для своего времени, из тех материалов и щ тех технических, художественно осознанных формах и теми методамиИ которые заняли свое место в процессе развития архитектуры или в реЯ зультате технического прогресса» [39, с. 39].

Многочисленные проекты и постройки Бурова 1936—1939 гг. охваты-1 вают широкий круг тем. Он разрабатывает проекты жилых домов, обЯ щественных зданий, театров, выполняет дизайнерские работы, многИ выступает в печати, преподает. Среди его проектов есть и яркие творчеЯ ские удачи и поисковые работы, для которых характерен намечающими ся пересмотр только что освоенной «классики», постепенный «отход» сШ классических канонов, поиск нового облика архитектурного сооружеЯ ния, связанный с переосмыслением народных традиций, синтезом архив тектуры и монументального изобразительного искусства. Влияние ренесЯ сансных композиций еще прослеживается в симметричной композиция в членении и рисунке поверхности стены, в развитом венчающем карни-Я зе и горизонтальных тягах, подчеркивающих этажи в проекте универмаЯ га на Комсомольской площади в Москве, разработанном в 1936 г.

В 1937 г. Буров участвует в проектировании зданий типовых театров в мастерской Министерства просвещения. Он разрабатывает проект типсЯ вого театра на 1200 мест. Стремление найти новый образ театрального здания заставило его отказаться от «непременного» атрибута театральЯ ных зданий XVIII—XIX вв.— традиционной колоннады и портика. ОтталЯ киваясь от структуры великолепного фасада театра в Оранже и отказьЯ ваясь вместе с тем от римской тяжести и утрированной материальностЯ стен Оранжа, Буров приходит к легкой и светлой новой архитектуре! Здесь чувствуется присутствие таких свойственных Бурову черт, как ироЯ ния, остроумие в подходе к серьезным вопросам, подлинное новаторЯ ство. Он решает фасад своего театра с тонко, мастерски прорисованныЯ ми арочными проемами, со стеной, заполненной живописным изображеЯ нием апельсиновых деревьев.

В фасаде театра в г. Орджоникидзе, проект которого А. К. Буров разрабатывал в 1940 г. совместно с М. Н. Кругловым, он дает еще одну

 

Универмаг на Комсомольской площади в Москве. Проект. 1936. Фасад. План первого этажа

 

интерпретацию античной темы для современного театра. Фасад имеет! пять прямоугольных ниш, идущих на всю его высоту. Стена расчлененЛ горизонтальными тягами, пространство между которыми заполняете скульптурный рельеф работы художника В. А. Фаворского. Тема ниш соИ скульптурным рельефом проходит и по боковому фасаду. Все помеще-Я ния театра, предусмотренные программой, вписаны в четкий параллеле-И пипед основного объема.

При строгой прямоугольной форме плана пластика его создавалась зеЯ счет формы овального зрительного зала, парных полукруглых парадныхи лестниц, сложной формы угловых холлов, расширяющих пространстве^ кулуаров вокруг зрительного зала.

Свой интерес к классике А. К. Буров не ограничивал античной архитек- I турой и архитектурой Раннего Возрождения. Он проявлял огромный ин- I терес к древнерусской народной архитектуре и творчеству русских зод- I чих. В своих работах он часто подчеркивал чрезвычайную цельность, ис- I кренность и гармоничность русской архитектуры прошлого, сближавшую I ее с античной архитектурой.

Свое понимание русских архитектурных традиций Бурову удалось вы-11 разить в работе над реконструкцией интерьеров залов Государственного!I Исторического музея в Москве (1936—1937 гг.) '. В связи с этой работойЯ Буров писал: «Сейчас я работаю и должен закончить в натуре к двадца-Я тилетию Великой пролетарской революции оформление залов ИсторичеЯ ского музея, который серьезным образом реконструируется. Каждый из! девяти исторических залов (с XIV по XVIII в.),порученных мне, архитек-1 турно оформляется применительно к эпохе и ее экспонатам. Я пытаюсьИ достигнуть этого максимально скупыми архитектурными средствами—-I характером наличников и капителей, определяющих характер эпохиЯ а также окраской стен. Для меня лично эта работа представляет большой! интерес, ибо она позволяет вскрыть подлинные корни русской архитек-1 туры, показать, что народные мотивы в ней переплетались с античнымя традициями. Такое изучение нашего архитектурного прошлого чрезвы-Я чайно важно, ибо позволяет освободить наше представление о русском архитектуре от той омерзительной ропетовской трактовки, которая данаИ была ей в конце девятнадцатого века и до сих пор для многих подавляет! подлинную красоту национального русского искусства. В этом трудности и интерес моей работы» [15, с. 6].

В интерьерах залов Исторического музея Буров использует не столь- I ко детали, сколько пластику пространства — одно из существенным средств древнерусского зодчества, русского барокко и классицизма. Он! перерабатывает мотивы, исходя не столько из формы, сколько из принЯ ципа, положенного в основу той или иной эпохи русской архитектуры, наЯ пример, введение совершенно плоского рельефа в барочное оформле-1 ние Нарышкинского зала придает интерьеру неожиданную свежесть и! современность. Эта работа продемонстрировала тонкий художественный! вкус, чувство такта, мастерство и изящество творческого почерка зод-|

¹ В разработке проектов интерьеров залов Государственного Исторического музеЯ в Москве принимали участие студенты и ученики А. К. Бурова — А. Криппа, Н. Остер-И ман, Л. Рыминский и Р. Семерджиев.

 

Театр на 1200 мест. Типовой проект. 1957. Фасад. Планы этажей

чего. По мнению специалистов эта работа Бурову удалась — в печати ей была дана высокая оценка '.

Весь этот период творчества А. К. Бурова характерен интересом к рус-
скому народному зодчеству, к пластике и полихромии в русской архи-
тектуре.

Как в архитектурной практике, так и в своих теоретических работай
особое внимание Буров уделяет жилищу, всем средствам его создания.
К каждой, казалось бы, «узкой» проблеме он подходит как к поводу для
широких теоретических обобщений.

В 1938 г. А. К. Буров выступил с большой теоретической статье! «Проблемы фасада жилого дома», посвященной вопросам архитектурной композиции. В ней анализируются средства создания образа жилогЛ дома и называются три основных приема решения фасада: «стена» «не! сущий каркас» и «большой ордер», при этом автор высказывает глубоков убеждение, что грамотное и даже мастерское решение композиционны]! задач является не самоцелью, а лишь средством к созданию архитектурв ного образа здания определенного характера. «Недостаточно владеть мастерством, недостаточно выразить жилой характер постройки необв ходимо найти свойственное нашей эпохе содержание жилого дома» [16]! Ьуров касается таких вопросов, связанных с проблемой архитектуры' жилого дома, как свет и рельеф, масштаб целого и деталей, моделировв ка деталей и пропорциональность, материал и его выражение, подчинев ние ансамблю и композиционный центр улицы, цвет и синтез изобразив тельных искусств в архитектуре.

Проблема использования цвета в архитектуре особенно интересовала Бурова, он применяет цвет во всех проектах и постройках. Давая теорев тическое обоснование своим практическим поискам в этом направлении I Ьуров считал, что в условиях городской среды, лишенной цветовопИ окружения (пейзажа), в архитектуре особенно необходимо использовав ние цвета, причем в архитектуре жилого здания уместно двух- и трех- цветное решение основного объема и деталей, а при применении поли- хромии цвет способен даже восполнить недостаточное качество матев риала.

Буров подчеркивал, что двухцветное решение и полихромность характерны для всей древнерусской архитектуры и для творчества большинства народов Советского Союза.

Буров пишет, что архитектура здания должна правдиво выражать образ сооружения, его внутреннее содержание, идею, заложенную в этоом образе. Образ жилого дома должен быть современным не только в смысле применения современных материалов, но и по своему идейному и функциональному содержанию. И в этом он остается верным своим убеждениям.

Позднее в книге «Об архитектуре» Буров вновь обращается к проблеме жилища и здесь значительно развивает и углубляет свое понимание этой центральной проблемы. Он рассматривает историю развития архи-|

¹ Аркин Д. Интерьеры Исторического Музея. «Советское искусство», 1937 5 дек Габри-

чевский А. Новое оформление Интерьеров Исторического музея. «Архитектура СССР», 1938

№ 1, с. 75-79.

 

 

Театр в г. Орджоникидзе. При участии М. Н. Круглова. Проект. 1940. Главный фасад. Планы этажей