Интерьер Елизаветинского зала Государственного Исторического музея в Москве. Проект. 1937

рега Крыма: сквозное проветривание основных помещений дома, откры­тая терраса, являющаяся как бы продолжением жилища в жаркое время I года, и летняя кухня с очагом местного типа. Терраса запроектирована I традиционной — без ограждения, с небольшим возвышением над уров-| нем земли. Для стен предлагался традиционный материал — саман или I местный ракушечник, отделка — штукатурка с побелкой известью.

Архитектурно-пространственная композиция дома решена просто и выразительно, в формах, доступных для осуществления в условиях кол­хозного строительства. В архитектуру домика автор органично вводит роспись. Возможно, что эту роспись колхозники в жизни могли бы де­лать сами по своему вкусу и в своих приемах. Тут дело в принципе: рос-| пись, органичная для архитектуры народов нашей страны, органична и] для проекта Бурова. Цоколь, наличники входа и окон выложены из мест-1 ного камня и хорошо сочетаются с белой гладью стен и цветовой гам-| мой карниза.

Традиции строительства для южных районов находят отражение и в проекте ремесленного училища, в котором как бы синтезируется опыт, почерпнутый из классики и народной архитектуры. В общем решении ис­пользован прием организации зданий вокруг внутренних дворов, куда выходят одноэтажные корпуса мастерских, помещений для занятий, спа­лен, спортивных залов, административных помещений.

В 1939 г. А. К. Буров участвовал в закрытом конкурсе на проект аэро­вокзала в Москве. Проект, получивший третью премию, разрабатывался Буровым в Кабинете современной архитектуры Академии архитектуры СССР. К участию в проектировании аэровокзала А. К. Буров привлек аспирантов академии архитекторов Л. И. Баталова, Б. С. Мезенцева и Л. Н. Павлова. Это был наиболее яркий и запоминающийся из проектов, представленных на конкурс.

Центр композиции — трехсветный операционный зал, вокруг кото­рого в три этажа расположены все обслуживающие помещения. С обоих торцов основного корпуса запроектированы одноэтажные пристройки с внутренними двориками — патио, оформленными колоннадами, предна­значенные для отдыха летчиков и пассажиров. Эти горизонтальные одно­этажные пристройки подчеркивают значительность центральной части.

Архитектура фасадов аэровокзала отличается спокойствием и сдер­жанностью. Буров стремится здесь создать новый образ сооружения, не имеющего аналога в прошлом. Он трактует аэровокзал как некую «сим-! волическую» «клетку для птиц-самолетов», разлетающихся во все концы страны. Это нашло отражение в решетчатой структуре поверхности сте­ны аэровокзала и в четырех скульптурах птиц, как бы взлетающих с уг­лов главного здания. Интересна архитектура фасадов в эскизных вариан­тах аэровокзала, среди которых выделялся вариант с наклонными ребра­ми и решеткой между ними.

В 1940 г. Буров делает конкурсный проект здания панорамы «Штурм Перекопа»¹. Историческую значимость события он стремится выразить монументальностью сооружения. Торжество победы отмечено скульп-

¹ При разработке проекта помощниками А. К. Бурова были М. Круглое, А. Овчинников и Е. Новикова.

 

 

группой — мчащейся тачанкой, расположенной над входами, и фигурами красноармейцев, помещенными по окружности основного! объема.

Интерес решения этой динамичной скульптуры заключается в том, I что «тачанка» мчится не как классическая квадрига — на зрителя, а как! бы «летит» вдоль фасада. В этом проекте Буров свободно использует ши-Я рокую палитру мотивов: для решения входа — римские триумфальные! сооружения, а в отделке применяет традиционное для русской архитек-! туры контрастное сочетание красной кирпичной стены и белых де-Я талей.

Проект здания панорамы «Штурм Перекопа» был премирован. Жюри I конкурса отметило остроту, цельность и органичность композиции и! удачное решение генерального плана, особенно предложенные БуроЯ вым два широких проезда, которые, обрамляя участок, соединяют магиЯ страль Солянка — ЗИС с набережной.

В проекте второго тура конкурса Буров развивает мощный портик с барельефами, ставит сооружение на стилобат; на лестнице, ведущеЯ к главному входу, размещает скульптуры. Однако второй вариант проек-Я та «Штурм Перекопа» все же оказался несколько слабее первого, кото-1 рый отличался большей цельностью.

Несмотря на высокую оценку жюри конкурса, А. К. Буров позднее I критически отзывался об этой своей работе: «Я сделал два варианта! проекта панорамы «Штурм Перекопа». По-моему, это два моих самых! неудачных проекта. Я никак не мог себе представить, какой может быть! архитектура сооружения, которое требовалось трактовать как памятник,! если снаружи это монумент, а изнутри, когда в него войдешь,— ничего,! дырка в пространстве, т. е. нечто совершенно неорганическое. Апель-Я син — снаружи, апельсин и изнутри. Апельсин! А здесь какое-то «не МО-1 жет быть». Не преодолев этого понимаемого мною противоречия, я сде-Я лал два плохих проекта и только спустя некоторое время понял, что нуж-Я но было сделать отдельно стоящий монументальный вход, ну, триум-Я фальную арку, что ли, а сам объем решать как гигантскую палатку. Не архитектуру,— а некую сень, под которой могло происходить изменение! пространства» [43, с. 141].

Одной из наиболее значительных построек этого периода, в которой, I по словам Бурова, воплотилось его понимание архитектуры как искус-1 ства, синтезирующего все средства выразительности (композицию, фор- I му, пропорции, масштаб, ритм, цвет, скульптуру), является фасад Цент-Я рального Дома архитектора в Москве. Это действительно прекрасное,Я по-своему «классическое» произведение искусства архитектуры, сила! воздействия которого ощущается и сейчас, через 40 лет. Часть Дома ар­хитектора, пристроенная к особняку в Гранатном переулке (ныне ул. Щу­сева) со зрительным залом, большим фойе — выставочным залом и ре- I стораном, начатая в 1938 г., была закончена незадолго до войны. Фойе и зрительный зал выполнены по проекту архитектора А. В. Власова, общий | проект новой части здания и интерьер ресторана разработаны архитек­тором М. И. Мержановым.

Центральный Дом архитектора расположен в узком переулке, и для фасада новой части Буров применяет нарочито театральный прием при-

 

 

Ремесленное училище для южных районов СССР. Совместно с Л. М. Врангель. Проект. 1941. Фасад. План

ставленной к зданию стены, закрывающей основной объем сооружения. Стена с плоским рельефом, прорезанная тремя арками прекрасных про­порций, облицована диагональными плитками (по типу римской кладки «опус ретикуляндум»). Здание завершается изысканным по рисунку кар­низом; в верхней части фасада, над главным входом, помещен майоли­ковый картуш работы художника В. А. Фаворского, впоследствии став­ший эмблемой Дома архитектора (с 1979 г. эмблемой Дома архитекто­ров стал весь фасад, сделанный по проекту Бурова).

Применение здесь декоративного театрализованного приема Буров считал вполне правомерным и, как всегда, очень парадоксально и убеди­тельно объяснял: «В парадных случаях ученые (и наши тоже) и такие, как Тимирязев, надевали на себя одежду церемоний — средневековую тогу. Надев эту тогу, они не начинают схоластические споры о «теплотворе», ^не пытаются утверждать, что кровообращения не существует, что Зем­ля— центр Вселенной. Эта одежда не носится постоянно. Она почетна

 

 

потому, что ее носил Ньютон и Фарадей. Она подчеркивает преемствен­ную связь органически развивающейся науки с нужным символическим рудиментом. Она имеет право на существование потому, что она сущест­вует совершенно отдельно. Она так же нарочито отдельна от человека, как пудреный парик или театральная маска.

В этом принципиальная разница возможного архитектурного решения отдельного сооружения или, вернее, его части от метода ренессансной школы, видящей в тоге не рудимент, а существо, форму, врастающую в организм и меняющую его по своей отжившей форме. В этом, мне ка- I жется, принципиальная разница между ренессансной школой и фасадом Дома архитектора. Поэтому стена фасада стоит отдельно от объема. Я не хотел, чтобы она на него зрительно воздействовала,— поэтому сте­на, облицованная диагональными плитками, не тектонична, а изобрази­тельна. Все решение театрализовано. Это одежда церемоний, тога, а не существо. Так же, как тога, в которую облачен Тимирязев, не существо, а только условная форма, подчеркивающая, по закону контраста, безус­ловно новое содержание» [43, с. 128].

Сохранился ряд эскизов Бурова фасада Дома архитектора. Буров из­вестен, как мастер безвариантных решений, начинающий работу на бу­маге после того, как идея выкристаллизовалась. Однако в данном случае сложность и ответственность задачи заставили его фиксировать свои за­мыслы в эскизах и обсуждать их со своими товарищами. В период работы над фасадом Дома архитектора Буров советуется с архитектором И. В. Жолтовским.

В первых эскизах еще много камерности, не найден масштаб общест­венного здания, чувствуется влияние итальянских палаццо, театра в Оран- | же. Во всех эскизах идет поиск цвета — пробуется зеленый, охристый, множество оттенков красного. По эскизам можно проследить последо­вательность уточнения композиции, определение и выбор количества арок, характер деталей фасада. Небольшой по абсолютным размерам фасад решен лаконично, крупно, монументально. Общественное назна­чение здания определило парадную трехарочную композицию, силу ри­сунка картуша и мощь плоского развитого карниза. Торжественный тем-но-красный цвет стен дополнялся белыми деталями и мозаикой из золо­той смальты. Отправной точкой, импульсом окончательного варианта фасада Дома архитектора послужила архитектура здания, изображен­ного на небольшой фреске Пьеро делла Франческа, в церкви Сан Фран-ческо в Ареццо.

Кроме проблемы пропорций всего фасада особое внимание в этом проекте было уделено прорисовке деталей — рисунку карниза, профи­лей обрамления арок, рисунку переплетов остекления, форме цоколя, пропорциям и рисунку входных дверей '. Можно найти аналогию плос- I кого карниза Буровского здания с принципами построения карниза Баш­ни Ветров в Афинах. Однако это только очень отдаленная аналогия. Перед нами все же скорее радикально перекомпонованный ренессанс- I ный карниз; он существенно пересмотрен во всех своих составных ча-

¹ Помощниками А. К. Бурова при разработке проекта фасада Дома архитектора были Д. И. Бурдин и Ю. В. Малинин.