Изменение отношения к средневековой архитектуре

После периода презрения к архитектуре средних веков (начиная с культуры Возрождения) в конце XVIII века намечается решительный перелом в отношении к ее художественным достоинствам. И.-В. Гете одним из первых оценил архитектуру средневековья. В своей статье «О немецком зодчестве» (1771) он пишет: «Когда я впервые шел к собору, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой “готическое”, как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову И потому на пути к собору мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и объяснять» [46, с.67].

Гете дал в этой статье прекрасное описание ощущения от готических соборов и высоко поставил искусство его творцов. Однако следует отметить, что побудили его к прославлению готики не только ее художественные достоинства, но и утверждение самобытности немецкого искусства в ситуации, «когда немецкий искусствовед, понаслышке повторяя суждения завистливых соседей, не осознает своего преимущества и умаляет твое творение («мастер Эрвин» – В.Н) непонятным словом готический, тогда как он должен был бы благодарить бога за право громко возглашать – это немецкое зодчество; в то время как итальянец не может похвастаться самобытным искусством, а француз и того меньше» [46, с.69]. И, увлеченный возрождением античных идеалов, через многие годы Гете, уже в другой статье – «Зодчество» (1788), весьма презрительно отзывается «о так называемом готическом зодчестве», в котором «все эти северные украшатели церквей стремились достичь величия только тем, что умножали количество мелочей» [46, с.81].

Готическая архитектура стала признанным, но по сравнению с античной второстепенным явлением истории искусств. Для этого были не столько художественные, сколько идеологические соображения, особенно ярко проявившиеся в концепции развития искусства, выдвинутой Г.В.Ф.Гегелем в его «Лекциях по эстетике» (20-е годы XIX века) и до сих пор оказывающей огромное влияние на историков архитектуры. В соответствии с трактовкой искусства как пути самопознания и самоутверждения духа архитектура – только начальное искусство, создающее окружение, в котором дух начинает себя проявлять и осознавать. Исходя из этой концепции можно сказать, что наиболее самостоятельна архитектура в своей первичной стадии «символического зодчества», затем она теряет его в «классическом искусстве» и обретает в равновесии внешнего и внутреннего в «романтической архитектуре», под которой Гегель понимал архитектуру средневековья. Он дал блестящий анализ готической архитектуры, указав на ведущую роль внутреннего пространства и тектонический смысл расчленения стен, и, что очень существенно для нашей темы, предостерег от излишних увлечений символическими толкованиями пропорциональных отношений. Он писал, что «в эпоху прекраснейшего расцвета готического зодчества, в пору, например, постройки Кельнского собора, подобным числовым символам придавалось большое значение, так как смутное предчувствие разумного легко склоняется к таким внешним аналогиям. Однако художественные произведения архитектуры не приобретают посредством такой всегда более или менее произвольной игры во второстепенную символику ни более глубокого значения, ни более высокой красоты, так как их собственный смысл и дух всегда выражаются в совершенно иных формах и образованиях, чем в мистическом значении числовых различий» [45, с.83]. Не следует забывать, что Гегель был теологом, и отказ от числового символизма, естественного для средневековой теологии и теории архитектуры, свидетельствует о том, что в начале XIX века сменился предмет архитектурной теории и стало возможным критическое отношение к основаниям архитектуры предыдущего периода. Архитектура от выражения в количественных отношениях присущих строению мира качественных характеристик, от рационализированного мифа вступила в стадию истории, основанной на рациональном истолковании функции архитектуры в развитии человеческого духа или общества. Предметом архитектурной теории становится отношение между формой и ее социально-культурной определенностью, и прежний предмет входит в новый как его существенная часть. С позиций этого отношения рассматривается средневековая архитектура у Г.Земпера, У.Морриса и Виолле-ле-Дюка – основных предшественников современной архитектуры.

Г.Земпер, отдавая дань уважения средневековой архитектуре, резко выступал против мощного течения неоготики, широко распространившегося в западноевропейских странах в XIX веке. Он считал, что это течение «и по происхождению, и по существу является реставраторским» и получило распространение «в те времена, когда проявился получивший широкую поддержку живой интерес к охране древних памятников готической архитектуры. Реставрационные работы, предпринятые в результате этого антикварно-романтического течения, воспитали значительное число специалистов-строителей, которые как мастера-виртуозы, овладевшие этим стилем, пользовались всяким случаем для его использования в новом строительстве» [57, с.187]. Г. Земпер заложил основу функционального отношения к архитектуре и функционального архитектурного мышления, показав исторические зависимости между материалом, конструкцией, способом работы, художественной идеей. Он также отметил сходство между архитектурным языком и схоластической философией XII и XIII веков [57, с.191].

В этой парадигме, но с иным знаком отношения к возрождению готики, выступил У.Моррис, не только отдав ей предпочтение, но и противопоставив Ренессансу как периоду упадка архитектуры, а лучшие достижения этого периода отнеся к концу готики. У.Моррис отдал дань уважения и византийской архитектуре как начальному и блестящему периоду средневекового искусства. Он определил готическую архитектуру как органическую, то есть такую, в которой все функциональные отношения находятся в состоянии «естественной» гармонии, и именно поэтому выступил за ее возрождение [90].

Рациональность готики стала предметом пропаганды в работах Виолле-ле-Дюка, который не только подошел к готике с художественными мерками, но и попытался охватить историю ее развития всесторонне – и со стороны конструкции, и со стороны производства работ и реконструкции замысла зодчих [40]. Кроме того, он является автором обширной энциклопедии по вопросам средневековой архитектуры.

Интерес к средневековой архитектуре после кризиса классицистической доктрины в начале XIX века объясняется тем, что период средних веков был временем сложения национальных и государственных образований Западной и Восточной Европы и именно в средневековой архитектуре искали опору те, кто стремился к созданию национальных архитектур – то ли в виде прямого возрождения ее форм, то ли в виде общих принципов формотворчества. В России в этот период сложилась блестящая школа исследователей древнерусского и византийского зодчества, представленная именами В.Суслова, Д.Айналова, И.Грабаря, И.Кондакова и многих других. Во второй половине XIX – в начале XX веков ими был заложен крепкий и обширный фундамент знаний о средневековой архитектуре.

В первой половине XX века история архитектуры в странах Европы носила несколько академический интерес в обстановке общей ориентации на архитектуру авангарда, однако в 60–70-е годы в связи с пересмотром архитектурной доктрины модернизма стала ареной борьбы за определение путей развития архитектуры. В нашей стране постоянно выходили работы по истории архитектуры, особенно древнерусской, и был накоплен огромный новый материал по художественному анализу взаимосвязей древнерусской, грузинской, армянской, византийской и западноевропейских архитектур, роли архитектуры в культуре и так далее.

Сегодня произошла переоценка роли средневековой архитектуры в развитии культуры и архитектуры. Отечественный эстетик А.Канарский, прослеживая роль и формы различных искусств в истории европейской культуры, утверждает, что «архитектура – господствующий вид искусства средневековья. Думается, что нетрудно понять, почему античная скульптура оказалась неподходящим средством идеала этой эпохи. Состояние нрава, безусловно (точнее как заданное уже условие), предполагает наличие свободно выраженного пластического тела. Можно сказать, что последнее – это лишь некоторый “момент” движения нрава: его статика и омертвленность делает произведение пластики для средневекового сознания конечным (неизменным) со всеми вытекающими отсюда последствиями» [67, с.149].

Однако «внутренняя преемственность в развитии скульптуры и архитектуры как видов искусства сохранена по самой сути средневековой художественной культуры. Образно выражаясь, архитектура есть тот же “момент” пластики, но взятый в его снятом безграничном проявлении, в форме “оживленного” пространства или течения живого человеческого времени. Эта “оживленность” – не пустота физического пространства, а идеальный способ его подлинного человеческого освоения. Архитектура противостоит обезличиванию человека к общественным формам проявления и освоения пространственно-временного континуума и этим обнаруживает свои абсолютные границы как вида искусства» [67, с.149]. А.Канарский показывает, что именно средневековая культура ориентировалась на «проявление себя в пространстве» [75] и что эстетический процесс в средневековье «характеризуется тектонической формой своего проявления, что смысл его противоречия (главного противоречия искусства) разрешается в форме идеального конструирования особого пространственно-временного континуума, соединения определенного количества (непрерывности) пространства с качеством (многообразием) времени его освоения» [67, с.139].

Основываясь на работах А.Гуревича, Д.Лихачева, М.Бахтина, А.Канарский показывает ориентацию средневекового искусства на трансформацию пространства и концентрацию пространственных преобразований в архитектурном сооружении.

Я полагаю, что «обратная» перспектива в живописи, смещение временных планов в литературе – только моменты грандиозных трансформаций реального пространства общественной жизнедеятельности в гармоничное целое храма, и история способов этой трансформации есть подлинная история средневековой архитектуры как духовной формы освоения мира, а предметом архитектурной теории может быть только идеальная модель подобных превращений.

Можно также заключить, что сегодня представления о средневековой культуре и архитектуре чрезвычайно усложнились и дифференцировались и стали актуальными работы по синтезу полученных знаний. Исследования движения архитектурной мысли и знаний о самой архитектуре – только одно, но необходимое звено этого синтеза.