Технологические расчеты 68 страница14. Р.Сешнс. (05 2007 r.). http://msdn.microsoft.com/. Получено 10 10 2011 r., из Сравнение четырех ведущих методологий построения архитектуры предприятия: http://msdn.microsoft.com/ru-ru/library/ee914379.aspx 15. ГОСТ Р ИСО 15704-2008. Промышленные автоматизированные системы. Требования к стандартным архитектурам предприятия и методологиям. М.: Стандартинформ, 2010. 16. Mullender, M. and M. Burner Application Architecture: Conceptual View, 2003 17. Burbeck, S. The Tao of E-Business Services, 2004, IBM
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ;
Cистемная архитектура, 19 Архитектура информационной системы, 18 Архитектура информационных технологий (ИТ), 13, 19 Архитектура предприятия, 14, 24 методики построения ADM, 86 методологии TOGAF, 85 Архитектура федеральной организации, 24, 70 ИСО 15704, 26 модель FEAF, 63 модель GERAM, 26 модель IBM, 98 модель Захмана, 80 подход Gartner, 100 подход Microsoft, 91 методологии, 24 подходы к разработке, 39 стадии зрелости, 76 эволюция понятия, 22 Архитектура прикладных систем, 16 Архитектура приложений, 20 Архитектура программного обеспечения (Software Architecture). См;. Программная архитектура Архитектура систем (System Architecture). См;. Системная архитектура Архитектура уровня отдельных проектов, 16 Архитектурные шаблоны, 93 Архитектурные концепции, 93 Домен архитектуры, 11, 62 Зрелая архитектура предприятия, 102 ИТ-архитектура, 23, См;. Архитектура ИТ Континуум предприятия, 87 Корпоративная архитектура. См;. Архитектура предприятия Описание архитектуры (architecture description), 18 План миграции, 36 Предметные области архитектуры. См;. Домен архитектуры Программная архитектура, 19 Концептуальная архитектура, 20 Логическая архитектура, 20 Уровни описания, 20 Физическая реализация, 20 Проектно-ориентированная перспектива архитектуры, 58 Рамочная модель (framework), 14 рхитектура предприятия модели ИСО 15704, 26 Сервис-ориентированная архитектура (Service-oriented Architecture, SOA), 5 Системная архитектура, 104 Справочная (эталонная) модель, 68 Стандартная архитектура предприятия, 104 Стратегическая архитектура, 102 Тактическая архитектура, 102 Тактическая архитектура предприятия, 102
[O1] При сравнении обеих капелл поражаешься тому, какое стройное, высоко вздымающееся и светлое купольное пространство у Микеланджело по сравнению с придавленным, тяжёлым и недостаточно освещённым у Брунеллеско. o Применение двойного ордера из пилястров является большим шагом вперёд по сравнению со старой ризницей Брунеллеско. o У Брунеллеско боковые стены с гладкими поверхностями заключены между пилястрами, у Микеланджело они оживляются большой средней нишей с аркой, которая на алтарной стене образует кубическое пространство.
o Вершина купола поднята над уровнем пола на 23,5 метра. o Пространство капеллы разделено на три яруса, верхний из которых образован подпружными арками с парусами между ними, а в двух нижних (разных по высоте) использован ордер в виде пилястр. o Во втором ярусе между пилястрами также помещены декоративные арки, ограничивающие полукруглые люнеты. o Над дверными проемами, которые расположены между пилястрами нижнего яруса, он разместил своего рода табернакли, получившие вид неглубоких прямоугольных ниш, декорированных рельефными гирляндами. Каждая такая ниша обрамлена собственными пилястрами и завершена лучковым сандриком с разорванным горизонтальным карнизом. Так же усложнённо выглядят и те участки стен, где располагаются статуи, изображающие усопших Медичи. В вертикальном ритме пространственных объёмов К. Толнай, исследователь творчества Микеланджело, усмотрел аналогию с образом Вселенной: нижний ярус, динамичный и напряжённый, истолковывается им, как Ад, промежуточная часть с её подчёркнуто рациональным решением, представляет собой сферу земных деяний, верхняя часть, рождающая впечатление большей «разреженности» пространства, - горная сфера Духа. · В усыпальнице помещены гробницы двух представителей семейства Медичи — Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Саркофаги с покатыми криволинейными крышками, декорированными волютами, поставлены у боковых сторон сакристии на против друг друга. o Статуи над каждым саркофагом заключены в прямоугольные ниши, как бы стиснутые фланкирующими их парными пилястрами. Эти статуи не являются портретными изображениями, что Микеланджело сделал сознательно, заявив, что черты лица с годами вовсе забудутся, продемонстрировав этим безразличием к реальному облику изображаемого лица, равнодушие к нему, как персонажу истории. o На саркофагах гробниц помещены аллегории времени суток, представленные двумя мужскими и двумя женскими фигурами, возлежащими на крышках саркофагов. «Вечер» и «Утро» помещены на саркофаг Лоренцо (рис. 3) «Ночь» и «День» включены в композицию надгробия Джулиано (рис. 4) o В ансамбль усыпальницы Медичи входят также статуи, размещенные напротив алтаря. Центральное место здесь занимает изображение Мадонны с младенцем. По сторонам установлены изваяния святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками мастера по его эскизам.
4. Библиотека Лауренциана. Кардинал Джулиано Медичи, ставший вскоре папой Климентом VII, задумал построить во Флоренции библиотеку для хранения античных рукописей из частной коллекции Медичи, собранной его двоюродным братом Львом. Библиотека сооружена в комплексе церкви Сан-Лоренцо, над верхней лоджией монастырского двора. В 1524 году мастер заканчивает эскизы и приступает к строительству. § В проекте библиотеки Микеланджело отошёл от традиционной формы монастырской библиотеки (зала, разделённого на три нефа) и спроектировал одно вытянутое в длину помещение с предваряющим его вестибюлем с лестницей. o Вдоль стен длинного зала тянутся ряды пюпитров (рис. 5). o Что бы снять нагрузку с ограждающих стен применена разработанная мастером система контрфорсов, которым внутри зала соответствуют тяжёлые пилястры. o Между пилястрами размещены широкие оконные проёмы. · Вестибюль представляет собой почти квадратное в плане и очень высокое помещение, пол которого находится намного ниже пола читального зала. Такое несовпадение отметок, собственно, и сделало необходимым устройство лестницы и разделение стен вестибюля на два яруса (рис. 6). o Нижний ярус выглядит достаточно простым, его усложняют только кронштейны в виде волют. o Верхний ярус поражает своей изощренной пластикой, логичный архитектонический характер которой вполне отвечает подобной же трактовке лестницы. Основной архитектурный мотив — мощные спаренные колонны, которые словно вдавлены в стену, от чего, несмотря на всю их мощь, делаются «бессильными», неконструктивными, и это выражается, кроме всего прочего, еще и тем, что раскрепованный карниз антаблемента отходит над колоннами назад, в глубину, как будто еще больше разгружая их, а над участками стены, наоборот, выступает вперед. · Стену Микеланджело не хочет видеть в роли работающей конструкции, поэтому размещает на ней большие нишы-табернакли с сандриками над ними, контрастно выделяя цветом эти декоративные элементы. Они выступают здесь не столько в роли ограничителя, сколько в роли границы между внешним, естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений. · Лестница, которую Микеланджело спроектировал деревянной, но выполненная Амманати из камня, превращена фантазией мастера в подобие мощного потока, словно низвергающегося вниз с верхней площадки у входа в зал. o Ступени изогнуты, а сама лестница состоит из нескольких маршей. o Вверху она имеет относительно небольшую ширину, а ниже словно внезапно, скачком расширяется втрое, причем боковые марши отделяются от среднего отрезками балюстрады. o Водопад ступеней, натыкаясь на балюстрады, разделяется на три ряда, но не останавливает своего неудержимого движения. Эта динамика поддерживается введением в композицию мотива волют, соединяющих верхние и нижние марши. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 веке. 5. Капитолийский холм. К середине XVI столетия исторический центр Рима, каковым является Капитолийский холм, находился в полной разрухе. Античные памятники к этому времени практически исчезли с лица земли. В Средневековье на их руинах возводились другие постройки; крупнейшей из них стал Дворец Сенаторов, в состав которого вошли остатки древнего Табулария. Справа от Дворца Сенаторов 1450 году начали строить Дворец Консерваторов. Оба дворца должны были выполнять функции важных административных зданий. Но общая римская разруха XIV и XV веков не могла не сказаться на состоянии этих сооружений. Необходимость их коренной реконструкции вскоре стала совершенно очевидной. Папа Павел III (Алессандро Фарнезе), возглавивший католическую церковь в 1534 году, пожелал связать эту задачу с другой — созданием на вершине Капитолийского холма целого архитектурного ансамбля, который должен был стать одним из самых величественных памятников Рима. В 1536 году Микеланджело принял на себя исполнение этого чрезвычайно ответственного, престижного заказа. Работы по осуществлению его замысла полной мере развернулись лишь в 1546 году. § Первым шагом была установка конной статуи императора Марка Аврелия, сохранившейся с античных времен. Её установили на пьедестале, спроектированном Микеланджело, в средней части площади, которая поднимается в виде некоторой овальной выпуклости. Тем самым была определена своего рода композиционная ось будущего ансамбля, которая проходит через площадь, имеющую глубину 68 метров. В плане она имеет форму трапеции, сужающейся к склону холма, так что ширина площади изменяется от 40 до 54 метров. Такая форма приводит к появлению оптического искажения реально существующей перспективы; из-за этого человеку, поднимающемуся на холм Дворец Сенаторов кажется более крупным, чем в действительности. o Доминирующая роль в общей композиции принадлежит Дворцу Сенаторов, расположенному на широкой стороне площади. Его значимость подчёркнута венчающей башней и, как было сказано выше, трапециевидной формой площади (рис. 7). o По сторонам стоят здания Дворца Консерваторов и Капитолийский музей. Меньшие по высоте, чем Дворец Сенаторов, они композиционно подчинены ему и зеркально повторяют друг друга. · Главным ритмом ансамбля служит большой ордер в виде пилястр, введенных в композицию фасадов всех трех зданий. Последовательно выявленный ритм вертикальных членений, обходя всю площадь, словно цементирует ее пространство. o С узкой стороны площади расположена лестница-пандус с широкими ступенями, по бокам которой, словно охраняя вход, стоят античные мраморные статуи Диоскуров — братьев Кастора и Поллукса, героев греческой мифологии, — которые были найдены в XVI в. на Марсовом поле.
§ Дворец Сенаторов. o Главным принципом построения его является чётко выраженный вертикализм. Поэтому Микеланджело построил перед фасадом большую лестницу с двухсторонними перилами, доведя их до высоты первого этажа. o Лестница не поднимается стремительно вверх, а идёт уступами, сначала более энергично, затем (после площадки и ризалитов) медленнее. o Передняя сторона лестницы украшена скульптурой. Справа и слева от большой средней ниши установлены скульптуры речных божеств. o Перед главным входом установлен плоско перекрытый балдахин, опирающийся на двойные колонны. o На двух верхних этажах применена система мощных пилястров, старые угловые башни использованы в качестве выступающих ризалитов. § Дворец Консерваторов (рис. 8) o Особенно примечательно соседство большого ордера пилястров на высоком пьедестале с маленькими колоннами прямо на земле. Удивляет присутствие двух несоизмеримо контрастных масштабов в одной постройке. Странно и то, что пилястры большого ордера насквозь проходят оба этажа и зрительно несут нагрузку только от верхнего карниза, а малый ордер принимает на себя всю тяжесть второго яруса. Большой недогружен, малый - перегружен. o Наличник окна и наличник входного портала можно зрительно отнести и к большому, и к малому ордеру. На этом строится тематическая интрига двух масштабов и самый контрапост.
К моменту кончины Микеланджело было сделано меньше, чем оставалось сделать. Строительные работы на Капитолии продолжил Джакомо делла Порта: в 1568 году он приступил к возведению здания Капитолийского музея, а позже несколько изменил фасад Дворца сенаторов. В 1579 году Мартин Лонги увеличил по сравнению с проектом высоту башни, венчающей это здание, а перед наружной лестницей устроил водоем. Строительство ансамбля продолжалось и в XVII столетии: лишь в 1644—1655 годах здание Капитолийского музея в полном соответствии с замыслом Микеланджело достроил Джироламо Райнальди.
6. Порта Пиа. Городские ворота. Порта Пиа, расположенные у пересечения современной виа XX Сеттсмбре со старинной оборонительной стеной, лишь условно можно отнести к числу фортификационных сооружений. Уже в XVI столетии их военное значение было минимальным, но Микеланджело занимался проектированием укреплений, рассчитанных на реальное выполнение оборонительных функций. · В композиции городских ворот противостояние архитектурной формы и ее скульптурного наполнения доведено до драматического конфликта. Но при этом и архитектурная трактовка привычной темы выступает в парадоксально модифицированном варианте (рис.9). · Большая средняя часть, с отвесным построением наверху, пробита аркой, богато украшенной орнаментом. · По бокам арки находятся каннелированные пилястры, лишённые капителей. · Под широко расставленными сторонами фронтона выступают волюты, концы которых свёртываются наподобие раковин улитки. Между волютами висит гирлянда. · Боковые стены прорезаны окнами с тяжёлым перекрытием и изломанными наличниками. · Сверху возведён аттик, украшенный розетками, с которых низко свисает лента, и увенчанный зубцами; его завершение, напоминающее собою ионийскую капитель, украшено шаром. Замысел ворот относится к 1561 году, но закончены они были только в 1853, в совсем другую эпоху, когда наследие Ренессанса воспринималось лишь как один из многих прототипов, пригодных для весьма вольной интерпретации. 7. Палаццо Фарнизе. Находясь в Риме, Микеланджело уделял большое внимание работе в области культового зодчества. К 1560-м годам относится разработка, а затем и исполнение его проекта, имевшего целью перестройку части древних терм Диоклетиана в церковь, получившую название Санта Мария деи Анджели алле Терме (она находится рядом с современным вокзалом Термини). Это очень интересный и достаточно поучительный пример приспособления древнего сооружения под современные нужды. · Согласно проекту, в храм был превращен один из относительно хорошо сохранившихся залов терм. · С мощными крестовыми сводами, лишенными, однако, какой-либо декоративной отделки, здесь контрастно и очень эффектно соединились ордерные формы, представленные приставными колоннами, несущими раскрепованные антаблементы. · В церковном зале были сохранены древние полукруглые окна, каждое из которых разделено на три части.
8. Собор Святого Петра Приходу великого мастера на эту, несомненно, тоже великую стройку предшествовало участие в ней Бальдассаре Перуцци, сменившего Рафаэля на посту главного архитектора собора, и Антонио да Сангалло Младшего, работавшего в той же должности с 1538 года вплоть до своей кончины в 1546 году. Оба архитектора выступили со своими собственными вариантами проекта. По настоянию папы Павла III Микеланджело принял руководство строительными работами после смерти архитектора Антонио да Сангалло Младшего. Мастер подверг жёсткой критике модель своего предшественника. Между ними существовали глубокие разногласия по концептуальным архитектурным вопросам. Зато Микеланджело был восхищен перед планом Браманте и посчитал своей задачей продолжить и закончить то, что Браманте начал. · Самым первым шагом Микеланджело на посту руководителя строительных работ стала разборка большей части того, что было возведено Сангалло. Проект нового руководителя предусматривал создание более динамичного внутреннего пространства за счёт усложнения плана. · Разрабатывая свой проект, Микеланджело, в отличие от Браманте, не стал делать все четыре фасада здания одинаковыми по композиции — то есть использовать прием, логически выявляющий снаружи центральную симметрию плана. o Главный, восточный фасад зодчий выделил широко развернутой колоннадой из десяти колонн, а вход в собор решил как дополнительно выдвинутый вперед четырехколонный портик, завершенный фронтоном. · Мастер сохранил центральную композицию, задуманную Браманте. Купольное пространство над исповедальней занимало центральное место и он хотел это усилить. o Объём этого помещения уже был определён перекрытыми сводом столбами перекрестья. Микеланджело усилил это положение противопоставлением перекрестья концам креста и пространствам, которые его окружали. o Он стеснил всё окружающее пространство вокруг купольных помещений: укоротил концы креста, уничтожил галерею, упразднил угловые башни, сократил угловые помещения. · Ордер, введенный мастером в композицию фасадов собора, является большим и в силу его абсолютных размеров: o Высота пилястр с антаблементом составляет 35 метров. o Аттик высотой 12 метров (за ним скрыты сводчатые перекрытия храма) заметно «нагружает» ордер, что усиливает ощущение титанической мощи архитектуры. Единство внешнего облика и интерьера собора обеспечено ордером: внутри здания в сложном ритме располагаются такие же гигантские пилястры коринфского ордера, что и на фасадах, но они выполнены каннелированными. · На фасаде система внутренних коллосальных пилястров повторяется вновь. o Огромные столбы сверху держат тяжёлый аттик, за которым прячется внутренний свод o Перед входной стороной находится колоннада, так же с аттиком, из средней части которого выступает фронтон, поддерживаемый колоннами. o Широкая лестница поднимается до уровня церкви.
· Купол Микеланджело счел необходимым еще больше, чем его непосредственные предшественники, утолстить подкупольные пилоны, возведение которых он закончил. o На пилоны были водружены подпружные арки огромных размеров — их высота равна 46 метрам при пролете 26 метров. Эта конструкция поддерживает грандиозный купол, поставленный на цилиндрический барабан. o Микеланджело счел необходимым принять предложенную Браманте полусферическую форму купола, отказавшись от идеи Сангалло сделать главу собора более «подъемистой». При этом Микеланджело предложил составить покрытие собора из трех оболочек. o Барабана, на котором располагается купол, окружен кольцом спаренных колонн, поддерживающих сильно раскрепованный антаблемент. o Вертикали колонн на поверхности купола как бы продолжаются толстыми ребрами-гуртами; между ними размещены люкарны, служащие для подсветки наружной оболочки покрытия. Гурты, сбегаясь к вершине купола и словно собираясь там в пучок, продолжают свое дальнейшее движение уже в виде венчающего фонаря. o Окружают фонарь сравнительно небольшие колонны, которые как будто перекликаются с колоннадой барабана, а невысокий шатер, завершающий фонарь, ставит последнюю точку в этом динамичном потоке форм.
Микеланджело не смог увидеть спроектированный им храм полностью построенным. Под его руководством завершилось сооружение стен и подкупольных пилонов, были выведены своды неосновном построен барабан купола. Кончина мастера 18 февраля 1564 года сделала необходимым привлечение к строительству других специалистов. Ими стали Джакомо Бароцци да Виньола и Пирро Лигорио, а затем Джакомо делла Порта. По проекту Виньолы над собором возвели два малых купола (два других так и остались недостроенными). Делла Порта руководил сооружением главного купола, завершившимся в 1593 году. Этот мастер внес в проект Микеланджело некоторые изменения. Самым существенным из них стало использование двух оболочек вместо предлагавшихся ранее трех. Кроме того, высота купола была увеличена на четыре метра, так что его вершина (до основания светового фонаря) достигла отметки 123,4 метра, что способствовало усилению выразительности силуэта купола, видного с очень больших расстояний и до сих пор играющего роль визуального центра Рима (рис. 10).
|
