В поисках канвы архитектурной мифологии

 

Трудности такой задачи определяются состоянием нынешней мифологии архитектуры, почти полностью заслоненной мифом большого города. Большой современный город - почти стопроцентно искусственная среда, бесконечно умножающая, отражающая, повторяющая и имитирующая собственные формы, что приводит к иллюзии ее герметической самодостаточности, а природу и ландшафт сводит до положения комнатного растения. Экологическое сознание пытается прорваться сквозь толщу этих бетонированных плоскостей и масс к естественным корням жизни и ландшафту. Так что мифология архитектуры вынуждена либо принимать эту действительность городской среды, либо пытаться как то ее преодолеть. Но это преодоление не может быть чисто негативным, необходимо строить позитивную мифологию архитектуры. Канва новой архитектурной мифологии должна учитывать многообразие архитектурных ситуаций и следовательно различать в себе универсальные и специфические моменты.

 

Очевидно в числе универсалий речь прежде всего должна идти о систематике универсальных тектонических форм, созданных руками человека. [121] Архитектура как часть «тектосферы»[122] или сферы человеческого бытия, освоенного строительством, выражает фундаментальные принципы взаимодействия строительной деятельности с законами биосферы. Так что в основе архитектурной мифологии должны лежать геотектонические универсалии. Как бы в будущем ни развивалась технология строительства, в ней сохранится канва горизонтальных и вертикальных элементов, задающих векторы развертывания форм и пространств. Смысловые значения этих форм будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы сооружение в естественном ландшафте или в урабанизированной среде, уходящее вглубь земной коры, или поднятое на высоту, но фундаментальные геотектонические смыслы таких структур будут постоянными.[123] С другой стороны, сюда же, видимо нужно было бы отнести геометрические и ритмические идеализации.

 

Следующий за геотектоникой уровень универсалий составляет типология строительно-функциональных архетипов.[124] К ним следует отнести такие архитектурные архетипы как стена, окно и дверь, башня, мост, коридор, балкон, лестница, колодец, туннель, двор, ров и т.п., в том числе и типология городских пространств и сооружений: ворота, площадь, улица и пр.

 

Выделяя уровень объективных тектонических структур как основы мифологии архитектуры, необходимо подчеркнуть, что в творческом воображении он сталкивается с мифологией фантазий, лишенных объективности тектонического и ландшафтного мира. Мы имеем в виду область фантазий, в которых соображения гравитации и пространства уступают место тактильным ощущениям и интуициям движения, более близким к интимному эротическому опыту и сновидениям с их специфической феноменологией. Именно столкновение онейрических, наркотических и реальных мифологем рождает архитектурные замыслы и открывает простор для личного опыта зодчего.

В этом отношении архитектуроведение продвинулось еще не достаточно далеко, что и понятно, ибо, не имя категориальной основы для сближения сновидений и реального социального или технического опыта было трудно связать эти сферы воображения. Вот почему задача построения мифологии архитектуры требует рассмотрения обеих сфер сознания и выяснения их взаимодействия в творческом мышлении.

Здесь следует обратить внимание на несимметричное положение экстерьерных, градостроительных и интерьерных образов в архитектуре с точки зрения возможной их мифологической рефлексии. Мифологическое мышление, как и всякое другое мышление, стремится представлять себе свои объекты противопоставленными и дистанцированными от субъекта мышления. От этого преимущественное освоение архитектонических образов получают те из них, которые представимы в виде таких внешних образов, как бы спроектированных на экран, планшет, рисунок или макетную подоснову. Эти образы легко объективируются и вписываются в объективный порядок ландшафтного мира. Гораздо сложнее сознанию оперировать с интерьерными образами, данными изнутри, окружающими и обволакивающими человека со всех сторон, не видными одновременно и данными фрагментарно, латентно.

В то же время есть немало причин думать, что эти интерьерные образы с точки зрения феноменологии архитектурного переживания и мифологии архитектурных образов ничуть не менее, а может быть даже и более значимы, чем образы внешнего созерцания.

Можно предложить и генетическое соображение, объясняющее известное отставание интерьерных образов от экстерьерных. Даже если исходить из того, что интерьер (пещера) был освоен человеком раньше всего, его пространство было для первобытных людей чем-то вроде спальни, чем-то вроде сна, то есть, ассоциировалось с глубоко интимным и телесным переживанием среды, в большей мере данным тактильному опыту, чем зрению и мышлению. Еще в Древней Греции интерьер комнат понимался как некое интимное пространство скорее данное для сна и сновидений, храмовый интерьер оставался невидимым для горожан. Постепенно интерьерные пространства обретали социальное значение, возникали парадные дворы, парадные покои, залы и т.п. типы помещений, которые начинали трактоваться на манер ранее освоенных фасадов экстерьера. Стены комнат уподоблялись стенам домов, видимых снаружи. Более сложные метаморфозы жилой комнаты возникли с появлением окон и изображений на внутренних стенах. Здесь нет места вдаваться в детальную феноменологию переживания и осмысления интерьера, но отметить его своеобразие и недоразвитость в плане возможностей архитектурной мифологии мы сочли необходимым.

Намечая, таким образом, некоторое направление для будущих исследований, необходимо добавить, что в интерьерной образности архитектуры особо важную роль играют вещи и отдельные пластические и функциональные части сооружений, такие как лестницы, окна, двери, скамьи, лежанки, столы и тому подобное. Они вносят в интерьер столь мощный слой собственной мифологии, что интерьер как таковой, его собственная мифология оказываются заслоненными этой предметной средой и ее мифологией. Не учитывать этого нельзя, но и отступать от исследования интерьерной мифологии на этом основании тоже нельзя. Единственный путь будущих изысканий - тщательное совместное рассмотрение жизни интерьера с попытками разделения собственно архитектурной и предметно-средовой мифологии и их архетипов.

Наконец, необходимо указать на ту область возможных мифологических конструкций, которая связана не с геометрией и топологией пространственных форм, а с тактильной сферой переживаний свойств поверхностей и типов движения, как более или менее ритмически артикулированного скольжения.

Смысловая интерпретация такого рода переживаний заставляет нас вернуться к образам подсознания, прежде всего сна и состояний сознания, находящихся на грани сна и бодрствования. Подобного рода состояния не редкость в мифологических и сказочных сюжетах и считать присутствие подобного рода образности и метафорики принадлежностью только среды "высокой технологии" (хай-тека) нет оснований. Но нельзя не заметить, что именно в технической среде эти образные системы стали играть доминирующую роль, что отчасти можно объяснить несоизмеримостью или, точнее, не освоенной вербально соизмеримостью технических и антропогенных систем. Они оказываются в данном случае связанными не на уровне предметно артикулированных образов, но полуосознанных состояний - типа сновидений и грез.

Но задача их вербального освоения и соответствующей метафорической и мифологической артикуляции этим не только не снимается, но, напротив, делается еще более актуальной для современного дизайна и зодчества. Именно решение этой задачи будет определять, насколько современная архитектурная и средовая эстетика оказалась "расчеловеченной", деантропоморфированной и насколько сознание и слово могут вернуть себе власть над этими чувственными образами и феноменами.

 

Историческая конкретизация этих архетипов создает многообразие функциональных, конструктивных и стилевых форм. Все эти типологические единицы получают свое архитектурное осмысление, подчиняясь сквозным структурам ритмической соподчиненности.[125] К пространственно-временной ритмике, возможно, следует отнести и органику человеческого жеста, расширение которого дает нечто вроде бихевиоральной или поведенческой хореографии групп и масс людей, то есть многообразия их спонтанного и организованного движения. Но внутри этих ритмических структур разыгрываются многообразные драматические коммуникативные отношения - противопоставление и имитация, заимствование, включение и возрождение архитектурных форм. В классицизме и эклектике мы видим феномен архитектурной коммуникации культур. Эти коммуникативные отношения тоже могут рассматриваться как третий слой канвы универсальных мифологических констант ­ борьбы, заимствования, иронии, игнорирования и т.п.

 

Со временем становится все яснее задача преодоления монологичной мифологии, с каковой мы имеем дело в древних культурах. Универсальность культурных и мифологических категорий не исключает, но наоборот, предполагает диалог культур и их взаимное проникновение, понимание,[126] которое может быть воплощено в драматургии межкультурных и межстилевых отношений.

 

Мифология архитектуры в рамках профессиональной идеологии архитектора могла бы служить одной из основ такой коммуникации. Наконец, не исключено, что в мифологии архитектуры актуальными общечеловеческими универсалиями окажутся темы жизни и смерти, культ материнства и детства, религиозные культы.[127]

В сфере мифологической коммуникации и лежит, скорее всего, источник убедительности архитектурных мифов, их укорененность в опыте освоения мира человеком. Именно в контексте такой коммуникативной мифологии могла бы история архитектуры обрести новое дыхание, избежав роли односторонней археологической учености и пристрастности идеологических программ.

Естественно, что формирование мифологии архитектуры не может быть делом только архитекторов. Здесь архитектурная инициатива естественно соединяется с инициативами общественных институтов, в частности муниципальных органов, общественных и религиозных движений. Однако, только архитектурное мышление может придать этим инициативам конкретные формы и придать им жизненную силу, которую мы называем «субстанциальностью».