Утверждение классицизма в художественной культуре (классицизм в литературе, изобразит. искусстве, скульптуре)

Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующее направление художественной культуры Петербурга.

Существенную роль в этом сыграла Академия художеств, основанная в 1757 году и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург.

Классицизм становится ведущим направлением Академии художеств, как это было характерно и для европейских академий. В качестве источника использует античное наследие. Но русский классицизм XVIII века имеет свои специфические черты. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В своем развитии русский, петербургский классицизм проходит несколько этапов: ранний (1760-е - первая половина 1780-х годов), строгий (вторая половина 1780 – 1800 год) и поздний (1800 – 1830-е годы). Параллельно классицизму развивались и иные стилевые направления. Так, изобразительное искусство становится сферой сосуществования классицизма, сентиментализма и предромантизма. Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и скульптуре.

Во второй половине XVIII столетия начинается расцвет отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно и не выявила ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII века.

Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры явился стимулом для развития искусства, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос – каждый оставил свой индивидуальный след в искусстве.

Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии, в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руководившего им почти 20 лет. Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов. В станковой пластике отмечается разнообразие жанров, поэтому неслучайно развивается и портрет. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII века, можно выделить общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт барокко и классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы «чистого» классицизма.

Русский классицизм отличается от общеевропейского отношением к античности. Достижения портретного жанра в скульптуре связаны, прежде всего, с творчеством Ф.И. Шубина.

Первое произведение Шубина по возвращении на родину – бюст бывшего вице-канцлера А.М. Голицына (1773) – свидетельствует уже о полной зрелости мастера.

После успеха этой работы, в 1774 году, Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе. Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. 1790-е годы – наиболее плодотворный его период. Он выполняет много работ: бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмирала Чичагова (1791), бюст П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины 2.

Сложной характеристикой отмечен образ М.В. Ломоносова создан им для Камероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793).

Многогранен созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800).

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), где изображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны. В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврического дворца – статую Екатерины II – законодательницы. Мастер прибегает к аллегории, как это делали другие художники классицизма, выполняя подобные работы. Во всех произведениях Шубина ярко выражен новаторский характер его дарования, что позволяет отнести произведения скульптора к числу крупнейших явлений художественной культуры Петербурга XVIII столетия.

Среди них выделялся Ф.Г. Гордеев. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе – надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности. В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт (некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) к спокойной гармонии классицизма. Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по установке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801».

К поздним работам скульптора относятся барельефы для Казанского собора (1804 – 1807). Эти четыре барельефа на северном портике – «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей», «Бегство в Египет» – ознаменовали наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи архитектуры и монументально-декоративной пластики.

Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы. Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов). Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству. В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе. Общая идея – музыка. Но этот образ создается создается самым выразительным языком: ритмом линий, плавными контурами, уравновешенностью и ясностью композиции.

В торжественных, величественных образах Козловского выражена просветительская мысль о высоком воспитательном значении искусства.

В 1788 году Козловский вновь едет в Париж и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 году он создает статую Поликрата, в которой явно ощутима тема страдания и порыва к освобождению.

Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур со стрелой» (1797, мрамор) говорят о глубоком проникновении в эллинистическую культуру.

«Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античность героическую, тот идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала это аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.

В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.

Вместе с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становления русского классицизма. Развитие стиля определило творчество других художников – Щедрина и Мартоса.

Щедрин Ф.Ф. учился в Академии художеств, был пенсионером в Италии и Франции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный им еще в Париже в 1776 году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и передавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.

1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненная для Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который при идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности. Статуя имела огромный успех. С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств.

Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма и все они монументально-декоративного характера.

Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота.

Скульптурные группы нимф, несущих небесную сферу, четко читаются на фоне гладкой стены. Фигуры воинов скульптор исполнил для огромной высоты, отсюда крупные обобщенные массы, господство прямых линий – вертикальных и горизонтальных..

С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста». В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры. Эти работы скульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

К тому же поколению скульпторов, что Козловский и Щедрин, принадлежал И.П. Мартос. Самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды». Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальная пластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению они принадлежат XVIII веку. В этих произведениях высокого классицизма много живого человеческого чувства, как, например, в надгробии Е.С. Куракиной (1792). Его лучшие надгробия занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики конца XVIII века, отличаясь широким эмоциональным диапазоном образов и редким художественным совершенством. История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766 по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777 годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обработки весила около 275 тонн.

В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев. Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня и всадника возник образ-символ. Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целой эпохи. Надпись «Петру Первому - Екатерина Вторая» - выражение политического значения памятника, которое придавала ему императрица.

В живописи классицизм утверждался более сложным путем, так как по своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре. Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве. Сын крестьянина, он провел детские годы на Украине, семилетним мальчиком приехал в Придворную певческую капеллу.

В 1753 году он становится учеником И.П. Аргунову, а через пять лет поступает в Академию художеств, по окончанию которой отправляется в пенсионерскую поездку в Париж, где учится у Рету (а во вторую поездку 1763 года - у Вьена).

В ранних работах темы Священного писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765). В этих произведениях художника еще многое роднит с уходящей эпохой барокко. Классицизм сказался, например, в картине «Зевс и Фетида» (1769) с ее локальным цветом, точностью в передаче анатомии, преобладанием линеарно-пластического начала в моделировке. Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады». Гектор, один из героев древней Трои, прощается с семьей, уходя сражаться за родной город. Содержание картины – величие патриотического подвига, который приносит бессмертие герою.

Содержание произведений художника, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов. Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии – «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777). Последняя работа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании. Работа И.А. Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773) показывает владение художником многофигурной композицией в духе классицизма. Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков был Г.И.Угрюмов. В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800). Подводя итог, можно сказать, что русская историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанре портрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный, полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере, семейные портреты, двойные и т.д.

Поколение художников рубежа 60 – 70-х годов выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Ф.С. Рокотов. Он вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчество Антропова было в расцвете. Новаторский характер творчества Рокотова проявился в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не подчеркивает мелких деталей наружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не статично позирующим, а живым и подвижным.

Во второй половине 1760-х годов художник переезжает в Москву. Сблизившись с наиболее просвещенными представителями московской дворянской интеллигенции, Рокотов проникся духом оппозиционности по отношению к петербургскому укладу жизни с его показным блеском и суетностью. В камерных интимных портретах 1760 – 1770-х годов (В. Майкова, 1765, А.И. Воронцова, конец 1760-х годов, А.Л. Струйской, 1772) неприятие Рокотовым всего показного, внешне эффектного проявляется в приглушенности общего настроения, в искренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувств героев.

Великим мастером русской портретной живописи был Д.Г. Левицкий. В Петербурге Левицкий учился у Антропова в Академии художеств, а затем 17 лет руководил портретным классом. Первые известные нам зрелые портреты художника (рубежа 60 – 70-х) изображают очень разных людей: директора Академии А.Ф. Кокоринова, откупщика Н.А. Сеземова, профессора исторической живописи Г.И. Козлова, мецената графа А.С. Строганова и других. В портрете архитектора и директора Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769) Левицкий еще несколько односторонне характеризует человека, отмечая в лице, повороте головы, позе, главным образом, чувство собственного достоинства. Черты лица переданы внимательно и точно. С исключительным мастерством написан нарядный костюм. Художник изобразил ткани, мех в их материальности и в тончайших соотношениях тонов: серебристо-белых, золотистых, фиолетово-коричневых. За портрет архитектора А.Ф. Кокоринова Левицкий получил звание академика, и с академической выставки 1770 года, где этот портрет был выставлен в числе других, к нему пришла слава.

Ясность образного языка Левицкого не оставляет места для каких-либо недоговоренностей.

В схеме репрезентативного портрета решен Левицким образ Прокофия Акинфиевича Демидова (1773).

Между 1772 и 1776 годами Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов). «Смолянки» – это парадные портреты, но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко скрытой от поверхностного взгляда жизни.

В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий особняком и называемый по-разному: "Портрет старика-священника", или "Портрет отца художника" (1779).

1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты.

Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Первое - портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемый чаще «Портретом Агаши» (1783, 1785). Поколенный срез, убранство интерьера, праздничность народного костюма делают портрет парадным.

Второе произведение – портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789). Этот портрет – костюмированное изображение. «Агаша» и «Макеровский» появились в 80-е годы в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозности в передаче всегда праздничного костюма.

Он представляет модели определенного социального статуса.

В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет. Но наиболее знаменитым по праву считается ее портрет в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини правосудия» (1783). В портрете императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов.

Последние значительные произведения Левицкого датируются 90-ми годами. Лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого ему семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 80– 90-х годов. Он пишет портреты старших – Марии и Анны, а в начале 90-х годов младших – Екатерину и Прасковью. На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки.

К концу XVIII века, примерно с середины 80-х годов, в русском искусстве усиливались признаки формирования новых представлений о человеческой личности. В портрете это сказывалось прежде всего в поисках более тонких средств передачи не одних только внешних черт человека, но и его переживаний

Виднейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи был В. Л. Боровиковский.

Как портретист получил свои первые уроки в столице у Д.Г. Левицкого, у Лампи Старшего. Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета. Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но пишет и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794 – начало 1795; Лизонька и Дашенька, 1795; портрет поэта В.В. Капниста, начало 1790-х). Сентиментализм в искусстве вывел на первый план именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. Обращение Боровиковского к миниатюре было выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении. В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного образа.

В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной (1797). В этом портрете особенно видны характерные черты почерка живописца: краски прозрачные, с множеством лессировок, портрет построен на певучем линейном ритме, на тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Боровиковский, в отличие от мастеров первой половины и середины столетия, пишет всегда на белых грунтах.

Сентиментальные настроения коснулись и изображения монархини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1795 – на фоне Чесменской колонны, второй вариант на фоне Румянцевского обелиска) не был заказан императрицей. Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила, Художник создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей предстает она перед зрителем, а простой помещицей, которой любила казаться в последние годы жизни. Конец 1790-х – начало 1800-х годов время расцвета творчестваБоровиковского, наиболее плодотворный его период. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты.

Начало XIX века в России отмечено устремлением к героическому, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Рубеж XVIII– XIX веков – время не только наивысшей славы Боровиковского, но и появления новых тенденций в его искусстве. В это время Боровиковский создает произведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802), написанный на фоне ландшафта, впривычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации – с нотами и гитарой. Так начинается период «ампирного» портрета. Портретный жанр 1800 – 1810-х годов – это в основном семейные групповые портреты: графини А.И. Безбородко с дочерьми, Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Лучшее произведение Боровиковского этих лет –портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806). По характеру изображения портрет укладывается в систему классицизма. Меняется колорит: палитра становится более яркой, красочной. К первому десятилетию XIX века Боровиковскийстановится одним из наиболее талантливых выразителей времени в изобразительном искусстве.

В последние годы творчества Боровиковский пишет несколько портретов очень пожилых людей, исполненные в темном колорите оливковых и черных тонов, с педантично зафиксированными морщинками на лице, констатирующими неумолимость времени. Это портрет Д.П. Трощинского (1819) и портрет Н.П. Голицыной (1800-е годы).

Три замечательных художника второй половины XVIII века – Рокотов, Левицкий, Боровиковский – разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от барокко к классицизму, а Боровиковский дальше – от сентиментализма к романтизму.

Бытовой жанр в русском искусстве второй половины XVIII века, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В итоге все, что было сделано в этом жанре, делалось без прямого участия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно считать вторую половину 1760-х годов, а первыми художниками, создателями его – Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.

Михаил Шибанов (умер после 1789 года) – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии. В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777). В обеих картинах, исполненных по композиции и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаны явно с натуры. В «Крестьянском обеде», В «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, достаточно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной крестьянской жизни. Таким образом, работы М. Шибанова – первые произведения русского крестьянского жанра, которому предстояла долгая жизнь в искусстве следующего столетия.

Ерменев И.А. окончил в 1767 году Академию художеств, в 1774 году в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича оказывается в Париже. Интересна его серия акварелей «Нищие», состоящая из 8 работ («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и т.д.). С поразительной страстностью и высоким мастерством Ерменев воплотил в своих работах титаническую мощь родного народа, скованного тяжелой долей.

В последней четверти XVIII века приобрел самостоятельность пейзажный жанр. В 1776 году С.Ф. Щедрин стал первым профессором и руководителем пейзажного класса.

Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу: «Вид на гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Вид на Большую Невку и дачу Строганова»(1804).

Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII века, то Ф.Я. Алексеев положил начало жанру городского пейзажа.

В пейзажах Алексеева нет той панорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины XIX века. Многому научившись у театральных живописцев, он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости». Художник не боится вводить в пейзаж целые уличные сцены. В Петербургских пейзажах начала XIX века столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники, улицы – все заполнено людьми. Одна из лучших работ этого периода – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810е годы). Здесь уже явно ощутимо гармоничное сочетание пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины завершилось складывание городского пейзажа в искусстве второй половины XVIII века.

16. Характерные черты архитектуры классицизма. Ранний классицизм (Ж.- Б. Валлен- Деламот, А. Ринальди, Ю. Фельтен: их постройки)

Архитектура классицизма

С середины 1760-х годов зрелое русское барокко в архитектуре постепенно сменяется классицизмом. Корни его уходят в древнегреческое и древнеримское искусство. Классицизм как архитектурный стиль в значительной степени обогащался и за счет итальянского Возрождения. Классицизм как архитектурный стиль родился во Франции в XVII веке. Это стало результатом глубинных социально-культурных сдвигов, происходивших тогда в государстве, и личных пристрастий Екатерины II.

Для архитектуры классицизма характерны:

- геометрически правильные планы,

уравновешенность и строгая симметрия композиции;

- целостность, ясность и простота («великолепие» не уходит из числа эстетических критериев оценки архитектуры, но рядом возникает другой – "благородная простота", отвечающая культу Истины и Разума);

- монументальность и крупномасштабность формы;

- использование классических ордеров как конструктивных элементов: ордер играет ведущую роль в создании архитектурно-художественного образа, определяя масштаб, размеры, пропорциональные соотношения; колонны, в отличие от барокко, не связаны со стеной; ордерные элементы выделены белым цветом.

- ослабление светотеневых контрастов: культивируется плоскостная оформление стен (пилястры вместо колонн), ценится сочетание простых геометрических форм, силуэтная линиарность.

Ранний классицизм в архитектуре Петербурга (1760 –1780 гг)

Барокко еще напоминает о себе и во внешних формах классицистических зданий, и в декоративном убранстве интерьеров.

1.Основоположником раннего петербургского классицизма стал французский архитектор Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот. Наиболее значительное произведение, в создании которого он участвовал вместе с А.Ф. Кокориновым и Ю.М.Фельтеном, – здание Академии художеств (1764 – 1788). По данным последних исследований, ему принадлежал предварительный проект здания.

К шедеврам Валлен-Деламота можно отнести Малый Эрмитаж, пристроенный к Зимнему дворцу в 1764 – 1775 годах и Арку Новой Голландии (1765), через которую, как шутливо отмечают исследователи, «классицизм вошел в Петербург». Валлен-Деламот перестроил в классическом стиле Гостиный двор на Невском проспекте, начатый еще Растрелли (1752 – 1761, завершено строительство в 1785 году).

Именно Валлен-Деламоту принадлежит проект работ по устройству главных набережных города (левый берег Невы), облицовка их камнем, сооружение спусков и пристаней. Проект Валлен-Деламота следует датировать 1764 годом, так как эта дата выбита на первом осуществленном спуске вблизи нынешнего Эрмитажного театра. Сооружение набережной в одну и другую сторону от первой дистанции по проекту Валлен-Деламота осуществлялось под руководством Игнацио Росси. На завершающем этапе работ Росси сменил архитектор Фельтен. Валлен-Деламот учел, какую насыщенную барочными сооружениями набережную приходилось ему благоустраивать, и деликатно ввел плавные барочные линии в абрис спусков к Неве. Деламоту принадлежит еще одно интересное здание на Невском проспекте – католическая церковь Святой Екатерины, заложенная им в 1762 году и, завершенная А. Ринальди(освящена в 1786 году).

2.Крупнейшим представителем раннего классицизма был приехавший из Рима А. Ринальди. В Петербурге он становится архитектором «малого» двора наследника великого князя Петра Федоровича (будущего императора Петра III). С 1762 года – придворный архитектор Екатерины II. Творчество Ринальди находится на грани барокко и классицизма. Он стал единственным архитектором русского рококо – Китайский дворец (1762 – 1768) и Катальная горка (1762 – 1774) в Ораниенбауме. Лучшее его произведение в стиле классицизма – Мраморный дворец (1768 – 1785), названный так потому, что его нижний этаж облицован гранитом, а два верхних – олонецким мрамором. Для дворцахарактерны цельность и масштабность, которые определены его архитектурно-пластическим решением. Но важную роль в этом играет и колористическое решение: нежная цветовая гамма блеклых серых и розовых тонов естественного камня. Лишь мелкие детали в строгом и гармоничном экстерьере Мраморного дворца напоминают о прошлом стиле барокко (центральная часть главного восточного фасада – башня с часами, волюты, ее завершающие). В интерьере раннего классицизма как бы приглушено горение позолоты. От красочной и фактурной феерии барокко и прихотливости рококо новый стиль переходит к мягкости пастельных тонов и, наконец, останавливается на одном, ставшем любимым, цвете – белом. В живописном убранстве Мраморного дворца проявляются, однако, еще черты, характерные для середины столетия. Это, прежде всего, шпалерная развеска картин в Картинной галерее, аллегорический смысл сюжетов плафонов: «День, прогоняющий ночь» – в Шубинском зале, «Отдых Марса» – в спальне Орлова, «Торжество Венеры» – в Мраморном зале (все работы Торелли). Одновременно с Мраморным дворцом Ринальди строит Гатчинский дворец (1766 – 1781). В Гатчине в еще большей степени Ринальди выступает мастером переходной эпохи в зодчестве Петербурга второй половины XVIII века. Все более меняются понятия о прекрасном. Живописность, динамика, нарядность уступают место относительной камерности, удобству, большей целесообразности в расположении помещений. Внешний облик дворца, построенного из серого пудостского камня, суров и строг, а первоначальная отделка интерьеров была изящной и легкой. Гатчинский дворец был перестроен любимцем Павла I, архитектором Бренной, но изысканный, тонкий вкус Ринальди можно увидеть в интерьерах Колонного и Белого залов. Память о себе Ринальди оставил и в Царском Селе, где им воздвигнута Чесменская колонна, Кагульский обелиск, Орловские ворота (все памятники 1770-х годов). Завершающей работой Ринальди в России была Исаакиевская церковь, на месте разобранной в 1763 году церкви Маттарнови и Гербеля. Знаменателен барочный характер сооружения.

3.Одним из наиболее характерных зодчих раннего классицизма был Ю.М. Фельтен. В решетке Летнего сада сохранено сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной решетке Большого Царскосельского дворца Растрелли. Среди наиболее крупных произведений Фельтена, которые являются типичными памятниками архитектуры раннего классицизма, можно назвать «здание в линию с Эрмитажем» (1775 – 1785) рядом с Малым Эрмитажем и Зубовский корпус, пристроенный в 1778 – 1784 годах к Екатерининскому дворцу в Царском селе. Романтические настроения в творчестве Фельтена нашли отражение в таких его произведениях, как Чесменский путевой дворец (1774 – 1777)и Чесменская церковь (1777 – 1780), – единый ансамбль, сочетающий традиции русской и западноевропейской средневековой архитектуры. Фельтен пытался решать и крупные градостроительный проблемы. Он участвовал в организации главных площадей Петербурга: Луговой – будущей Дворцовой, Сенатской с памятником Петру Великому работы Фальконе. Памятник, расположенный на огромной, пустынной, раскрытой к Неве площади, не выглядел масштабным. Только последующая организация окружающего пространства усилила его выразительность.

17. Строгий классицизм в архитектуре Петербурга (И. Старов, Д. Кваренги, Ч. Камерон, В. Бренна: их сооружения в Петербурге и пригородах).

Строгий классицизм в архитектуре Петербурга (1780 – 1790 гг.)

Примечательной строгостью стиля отличается творчество И. Е. Старова. Оно оказало огромное влияние на развитие классицистической школы. Так, Таврический дворец стал образцом усадебного строительства. По всей России дворяне стремились построить у себя в поместьях маленькие «Таврические дворцы».

Таврический дворец (1783 – 1789) – одна из самых значительных построек И.Е. Старова. План дворца внешне прост: главный корпус объединяет с боковыми флигелями галерея. Средняя часть дворца имеет шестиколонный дорический порядок, увенчанный фронтоном. Над ним монументальный, торжественный купол спокойного рисунка. Дорический ордер украшает и боковые корпуса, обращенные внутрь парадного двора. Экстерьер прост и величественен, как бы скрывает роскошь и театральность интерьеров. Богатством красок, форм, пространства веет от этого лучшего создания Старова. Дворец был предназначен для торжественных приемов и пиров. Основной акцент сделан на Купольном зале и Большой галерее. В осьмигранный Купольный зал, уменьшающиеся кверху кессоны свода усиливают ощущение высоты и глубины, как в римском Пантеоне. Многое в комплексе дворца изменило время. Архитектор Руска валександровское время изъял все оставшиеся детали роскошного архитектурно-декоративного убранства, из-за поднятия пола изменил гармонические пропорции ионических колонн, уничтожил ощущение сквозных перспектив. Одним из главных принципов классицизма становится принцип гармонии архитектурной и природной среды. Наиболее полно он проявился в творчестве Чарлза Камерона. В 1779 году Камерон приехал в Россию и стал архитектором Екатерины II. Сразу же он получил заказ, который отвечал его интересам в архитектуре: Агатовы комнаты и Холодные бани в Царском селе (1780-1785). В этом уникальном ансамбле он показал себя зрелым мастером и яркой творческой индивидуальностью. Агатовы комнаты с их светло-желтыми стенами и красно-терракотовыми нишами, с белой скульптурой и внутренней облицовкой из агата; классическая строгость Холодных бань, украшенных барельефами на мифоло