ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЭТЮД
Этю́д (от французского étude, буквально — изучение, исследование) — подготовительный набросок для будущего произведения, упражнение для совершенствования исполнительской техники.
Этюд — это пьеса, преследующая какие-либо педагогические цели (усвоение технического приема) и связанная с развитием у ученика того или иного исполнительского навыка. Этюды в отличие от упражнений являются законченными по форме сочинениями, несущими в себе определенное художественное содержание.
Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный вашим воображением.
Этюд – событийный эпизод, как всякий жизненный факт, - возник, развился, исчерпался.
Вот примеры тем для этюдов: «Спасение», «Открытие», «Знакомство», «Пропажа», «Праздник», «Проблема», «На посту», «Энтузиаст», «Преодоление», «Реформа», «Наводнение», «Пожар», «Находчивость», «Выкуп», «Конкуренция», «Рабство».
Можно использовать литературный материал как основу для этюдов (выбрать из произведения конкретные обстоятельства, события, ситуации).
Создать этюд можно и на материале произведения живописи. Поняв суть происходящего в картине можно нафантазировать исходное событие. Исходное событие и событие, отображенное художником – две точки, между которыми развивается действие и конфликт, с чего началось развитие действия и чем оно завершилось. Следует помнить, что подлинное творчество может начаться тогда, когда исполнитель по-настоящему увлечен, влюблен и ощущает непреодолимую потребность высказаться.
При работе над этюдом студент должен знать следующее: - этюд создается фантазией автора (исполнителя или балетмейстера); - в основе этюда лежит факт – событие из реальной жизни; - построение этюда осуществляется по законам логики действия и композиционного построения; - работа в этюде осуществляется посредством физических действий с воображаемыми предметами; - исполнитель должен действовать в условиях публичного одиночества и верой в предлагаемые обстоятельства.
Мимика Первобытный танец, возник из эмоции и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Например, мы до сих пор "пляшем от радости", в припадке злости топочем ногами, угрожаем кулаками… Из символической мимики в частности развивалась речь человека. Поэтому делается ясным то громадное значение, которое имела мимика в социальной жизни человечества.
В древние века мимика - этот первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством (греки, к примеру, не отделяли мимику от танца). Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую-то мысль, действие, поступок, что-нибудь говорило зрителю.
«Танец может быть рассматриваем как искусство только тогда, когда в него вложена и душа. Танец должен говорить, обязан быть вырази тельным, и каждое движение должно изображать как живую природу, так и человеческие чувства и страсти.» С. Н. Худеков
По заключению Дарвина, мимические движения лица, по смыслу их, у всех народов одинаковы и сходны между собой.
Мимика – подвижное выразительное лицо, на котором отражаются все движения души и тончайшие оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроения.
Танцы, будучи изобразительным искусством, являются оживленной передачей многих, невыразимых словами душевных движений.
Жест Жест – франц. Geste от лат. Gestus – поза, тело, движение, телодвижение, деяние. П.Пави в “Словаре театра”, определяет жест как телодвижение, связанное с волей и сознанием актёра, а также с произносимым им текстом или имеющим самостоятельное значение. Гордон Крэг считал, что искусство Театра возникло из действия – движения – танца; драма предназначена не для чтения, а для смотрения и что предшественниками драматургов были танцовщики. Слово – это искра, вспыхивающая на конце жеста, и без предварительной работы тела, основанной на мышечных условиях, оно вообще неспособно родиться.
Расстояние, отделяющее актёров от публики, заставляет их усиливать жесты: жесты должны быть видны зрителям. Но при этом нужно следить, чтобы жесты не утрачивали своей естественности.
Жест относится к системе пластики, играет значительную роль в создании образа персонажа, развивается в пространстве и во времени, имеет начало, середину, конец. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические, эмоциональные), а также знаковые (изобразительные). У изобразительного жеста всегда есть реальный прототип, особенности которого стремится передать жестикулирующий. Объектом изображения часто является сам человек (его внешние данные, позы, действия, а также мимика) или что-то вне человека (величина и форма различных предметов, их движение или положение в пространстве).
Символические жесты не представляют полного тождества у разных народов. Но, многие движения, совершаемые людьми, вне зависимости от их национальности, местожительства, принадлежности к исторической эпохи, идентичны (пожимание плечами в знак бессилия, поднимание руки вверх в знак приветствия - это врожденные движения, одинаковые для всех).
В танце простое телодвижение (например, поднятие рук) приобретает несколько смыслов: молитва, дар, принятие бремени, ноши, просьба или другие сложные и не поддающиеся словесному описанию образы и чувства.
Например: - рука, вытянутая в локте, поднята на уровне груди, все пальцы сжаты в кулак, а большой выставлен вверх - означает одобрение, похвала, положительная оценка; - рука согнута в локте, пальцы сжаты в кулак, только указательный палец вытянут, кисть делает колебательные движения то вправо, то влево. Нередко употребляется с покачиванием головы - обозначает категорическое несогласие с чем-либо, отрицание чего-либо; - рука согнута в локте, пальцы собраны в кулак и развернуты наверх или к себе, указательный палец несколько раз согнуть и разогнуть - обозначает «иди сюда» (ко мне); - указательный палец, приложенный ко лбу, обозначает оценку умственных способностей; - указательный палец, прижатый к губам, обозначает призыв к молчанию, тишине; - стучать пальцем себе по лбу - обозначает «пустая голова», иногда после удара по лбу стучат по столу или наоборот; - большой, указательный и средний пальцы соединены и трутся друг о друга - означает понятие «деньги»; - две руки согнуты (как бы обнимая себя), одновременно ударяют (трут) ладонью правой руки по левому предплечью, а левой рукой - по правому - означает «холодно» или «замерз»; - руки подняты вверх вместе с головой, как бы обращаются к небу - означает жест молитвы, мольбы, призывающей в свидетели небо и бога; - несколько раз провести ладонью по руке, спине, плечу другого человека - означает ласку проявление нежности; - одной рукой заворачивают или поднимают вверх рукав на другой руке - означает, что человек готов начать действовать: работать, драться и так далее; - находясь, бок о бок с другим человеком, положить руку ему на плечо - демонстрация дружеских, любовных отношений; - положить руку на руку (локоть, плечо, колено) другого человека и некоторое время не убирать - знак доброжелательного и дружеского расположения к собеседнику. Ласка, участие, ободрение. Степень интимности жеста увеличивается в зависимости от длительности и места прикосновения: кисть, локоть, плечо, колено и так далее; - правую руку убирают за спину или обе руки скрещиваются за спиной - отказ от рукопожатия. Знак разрыва взаимоотношений; - обе руки подняты над головой, ладони развернуты от себя - означает «сдаюсь». Отказ от сопротивления; - кисть руки с вытянутым указательным пальцем (или всеми вытянутыми пальцами) подносят к шее под подбородком и делают движение вправо - влево - означает «по горло», сверх меры (дел, неприятностей, наелся, обеспечен); - руки отводят в стороны от корпуса, ладони обращены вперед или вверх - означает удивление, недоумение. Иногда при этом поднимаются вверх плечи; - руки раскрыты в стороны ладонями вовнутрь – изображает размер; - руки скрещены на груди, голова высоко поднята - выражение надменности, гордости, отстраненности от происходящего; - перебирать, мять части своей одежды или находящуюся к руках вещь - означает выражение смущения, робости, неловкости; - дергать кого-то за рукав, одежду, брать за плечо – стремление обратить на себя внимание, настойчивое требование сделать что-либо; - рука поднята и вытянута в определенном направлении, пальцы соединены и выпрямлены - указательный жест; - руки, лежащие на бедрах, - бахвальство, желание покрасоваться, - ладони, прижимающие уши, - нежелание слушать; - одна рука за ухом, ладонью вперед - прислушивание, подслушивание, - рука ладонью на губах, а затем поворачивается в сторону собеседника - жест прощания или благодарности на расстоянии. «Каждое движение души имеет свое естественное выражение в жесте, мимике...» - писал Цицерон. Мимика и жест находятся в тесной взаимосвязи между собой. Глаза - душа человека. Взгляд человека порой говорит больше, чем слова. Вот несколько примеров: - закрытые глаза - выражение страха, ужаса в одной ситуации, удовольствия - в другой; - подмигивание подбадривание, заигрывание, просьба, не выдавать какой - либо секрет; - смотреть в пол нежелание контактировать, робость, застенчивость, стыд; - отводить глаза (взгляд) в сторону - нежелание контактировать по какой- либо причине, осознание своей вины, нежелание быть откровенным; - закатывать глаза под лоб – смирение, покорность, возмущение, недовольство, желание что-то вспомнить; - смотреть прямо в глаза другого человека - выражение чистосердечности, правдивости; - взгляд на собеседника, быстрый перевод глаз на предмет (человека), на который хотят обратить внимание и опять на собеседника - привлечение внимания собеседника к кому-либо или чему-либо; щуриться - выражение хитрости. Мимика лица не может существовать без участия рта, зубов, щек, подбородка: - закрыть рот тыльной стороной ладони, концом платка - выражение смущения, неловкости; - закрыть рот ладонью - сожаление по поводу сказанного или «ничего, никому не скажу», «молчу», или выражает горе, отчаяние; - раскрыть рот - проявление предельного внимания, заинтересованности или проявление предельного удивления, недоумения, восторга; - сильно сжатые зубы - выражение гнева, раздражения, неудовольствия преодоление боли; - сильно открытые зубы (скалить) - выражение гнева, ярости; - руку (руки) приложить к щеке (щекам) – выражение удивления, ужаса, восторга; - щеки, наполненные воздухом, а руки при этом согнуты в локтях и как бы охватывают что-то большое и круглое – критическое изображение толстого человека; - несколько раз легко ударить ладонью кого-либо по щеке - означает покровительство, подбадривание; - взять за подбородок в слегка поднять его - проявление дружеского внимания к человеку, стремление выяснить причину его отчужденности, замкнутости; - чесать подбородок - сосредоточенность, задумчивость. Наряду с движениями ног и рук, жестом и мимикой лига, которую создают, как мы уже говорили, рот, глаза, зубы, подбородок, не менее выразительными средствами являются голова, грудь, плечи, корпус. Они оказывают активное влияние при создании танцевальной лексики, относящейся как к образу ганца, так и к образу определенного действующего лица. Так, например: - многократное быстрое поворачивание головы вправо-влево означает отрицание, отказ, несогласие с мнением собеседника; - многократный наклон и подъем головы - согласие с мнением собеседника; - голова откидывается назад, грудь выдвигается вперед - означает высокомерность, гордость; - голова наклонена вниз, плечи подняты вверх, мимика испуга - выражение стыда или страха; - наклон и подъем головы - приветствие; - поворот головы или всего корпуса в сторону, противоположную от собеседника; - демонстративное нежелание контактировать; - разворачивать грудь - гордость, решительность, высокомерие, смелость или важничанье; - гладить себя по груди - выражение удовольствия, приятных ощущений, любование, восторг; - плечи расслаблены и низко опущены, руки висят вдоль туловища или лежат на коленях, голова опущена - выражение пассивности, безволия, подавленности из-за несчастья, горя; - одно плечо или поочередно то одно, то другое двинуть вперед и назад - проявление неловкости, стеснительности, неуверенности, смущения; - поднять и опустить плечи – «не знаю», «не понимаю», уход от ответа, нежелание вступить в спор: - близко придвинуться, прикоснуться к другому человеку - желание найти защиту, помощь у другого человека или ласка, желание утешить, успокоить другого человека; - наклонять корпус вместе с головой вниз - почтительное приветствие при встрече или послушание, смирение; - низко наклониться, а затем выпрямиться - знак уважения, благодарности; - подаваться (приближаться) всем телом - стремление перейти на дружеское общение, сказать что-либо по секрету; - пятиться (уходить не поворачиваясь, отступать спиной) - чрезмерная учтивость, подобострастие или выражение растерянности страха; - сидеть на краешке стула – поза, выражающая нерешительность, неуверенность, робость перед кем-то или подобострастие перед вышестоящим, - сидеть, наклонив туловище вперед, - выражение заинтересованности, полное внимание к собеседнику или услужливость.
Ракурс Ра́курс (фр. raccourcir — укорачивать) — перспективное сокращение формы предмета, изменяющее его привычные очертания. Ракурс обусловлен точкой зрения на натуру, а также положением натуры в пространстве.
Ракурс киносъёмки — изображение объекта с различных точек зрения как неподвижной, так и движущейся кинокамерой. Активный приём операторского искусства, используемый для построения изобразительно-монтажной композиции фильма. Даёт возможность всесторонне показывать действие, событие, явление, а также мимику, жесты и движения человека, создавать монтажные метафоры, как бы совмещать точку съёмки оператора с точкой зрения персонажа и др.
Ракурс в хореографии - это расположение человеческого тела в пространстве (на сценической площадке). При создании образа, ракурс несет большую смысловую и композиционную нагрузку.
Фас (фр. face — лицо) — сторона чего-либо, обращённая к зрителю. Анфас, также фас (фр. en face — перед лицом) — Положение лица человека, сложной фигуры или объекта, при котором «лицевая» часть обращена прямо к наблюдателю.
Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза. Однако, чистый фас однозначен, это делает его невыгодным в большинстве случаев.
Чаще всего фас используется в следующих случаях: - вынужденность (часовой на посту, солдат в строю); - предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала; - человек желает остаться на мгновенье наедине с собой, чтобы ему в лицо никто не смотрел; - физическое действие, разворачивающее исполнителя на зал; - показать беззащитность, наивную прмолинейность и чистоту; - показать простоту, граничащую с глупостью, достойную осмеяния.
По закону восприятия в любой момент постановки, если исполнитель анфас направляется на зал, зритель настораживается — ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность. Она применима в самых различных случаях. Нам интересно, когда перед нами вырастает фигура не только решительного, сильного, но и — наоборот — усталого, потерянного человека.*
Анфас, часто используется в хореографии, движение в этом ракурсе на зрителя настораживает его, зритель ждет вашего сообщения. В этом ракурсе начинается, например, adagio Жизели из II акта. Кроме того, выход в «анфас» часто применяется в народном танце. С него, как правило, начинаются сольные комбинации в массовых танцах. А вот удаление в этом ракурсе (пятиться назад) спиной не производит художественного впечатления.
Полуфас (полуоборот, три четверти, труакар) — положение головы или сложной фигуры «вбок», под 45° к наблюдателю. Бывает левый полуанфас и правый профиль — в зависимости от направления поворота лица.
Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него. И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. *
Это один из наиболее ценнейших ракурсов в хореографическом произведении, так как диагональ - самое длинное расстояние на сценической площадке. Диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях. Этот ракурс хорош еще и тем, что позволяет избежать так называемого «лобового» приема в сюжетных номерах (когда пластический диалог каждый исполнитель ведет в положении «анфас»). Полуфас дает возможность исполнителям обращаться друг к другу, одновременно не скрывая от зрителя своих движений.
Профиль — положение головы или сложной фигуры «вбок», под 90° к наблюдателю. Бывает левый профиль и правый профиль — в зависимости от направления поворота лица.
Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обладают неодинаковыми выразительными возможностями.
Однако на этом ракурсе построены многие сцены в балете «Египетские ночи» М. Фокина. Почему?
Абсолютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры.
Профиль в движении?.. Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка.
Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь снискать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сценическая композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.
Спинные и полуспйнные мизансцены пришли в наш театр лишь на пороге XX века с эстетикой Художественного театра и балетными постановками М. Фокина.
«Теперь страшно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, Фокин не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливой необходимости «пятиться» назад».
Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение — полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспинной позой первого.
Пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность.
Остановка в повороте полуспиной тоже выразительна по позе и нужна бывает в основном в двух случаях: если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки (когда по сюжету и мизансцене на этом повороте концентрируется внимание публики) или, наоборот, если момент остановки персонажа не несет никакой смысловой нагрузки, а требуется для композиционного равновесия всей картины.
Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения.
Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной — тоже мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего — эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.
Приход спинных ракурсов расширил возможности композиционного построения танца, развития танцевальной лексики и доказал, что со спины фигура может быть весьма выразительна, а иногда и более выразительна, чем в положении «анфас».
Спина-занавес. Эпизод завершен, начинается следующий.
Недаром ребенок в игре, становясь спиной ко всем, как бы говорит: «Меня нет». Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике — пауза.
Если в каждом из эпизодов миниатюры действуют не все ее участники. Тех же, кто в данный момент не функционирует, режиссер не уводит со сцены, а закрывает — ставит спинами, дополняя ими композицию и, может быть, их позами образно намекая на их предполагаемую заочную роль в данном повороте сюжета.
Открывая и закрывая исполнителя, мы можем наделять каждую роль собственным занавесом.
На сцене два человека. Первый лицом к зрителю, второй — спиной. Вроде бы логичнее здесь выбрать поворот к партнеру: он короче. Но тогда спина быстро сменится профилем, и половина зала увидит лишь затылок второго. Тогда как поворот дальним от партнера плечом раскроет для нас лицо воспринимающего, всю его фигуру, да и само движение даст большие возможности.
Один лицевой ракурс на фоне других спинных, естественно, будет центром композиции.
В видимом, физическом, проявлении танца (жест, движение, поза, ритмическая основа) раскрывается его нематериальная основа – танцевальный образ.
|
