Средства усиления выразительности
Пластический контраст. Соотнесение быстрого и медленного, плавного и отрывистого, тихого и громкого в музыке и слове, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм, очень стремительное движение после плавного - все это не может не производить эффектного воздействия на зрителя.
Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности. Контрапунктом можно назвать всякое физическое действие, неожиданное по отношению к основному действию. К контрапунктам относится и прием качелей - когда одно физическое действие или намерение, то и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание.
Примеры контрапункта. Спортивная трибуна, напряженный момент; один случайный зритель спит. Девушки в комнате общежития обсуждают событие в группе; одна — думает о своем. Бомбоубежище, паника; женщина в горе — равнодушна к опасности.
Локальные движения на фоне статистики - прием, позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание зрителя. Если тело статично, то даже малое движение одной его части (только руки, головы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значимость. Прием движения одного персонажа на фоне полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из этого опыта родился также прием встречного движения по параллельным линиям: скорость движения каждого персонажа на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.
РИСУНОК ТАНЦА
Как и всякий текст, хореографический танец включает непосредственные средства выражения, т. е. движения, из которых составлены танцевальные фразы, предложения и периоды. Но подобно тому, как литературный текст, кроме этого основного средства выражения - слов, имеет нюансировку в их произношении, строй фразы, знаки: восклицательные или вопросительные, запятые и т. п., хореографический текст также включает характеристики исполнения движений, которые позволяют придавать им определенное смысловое значение, раскрывать содержание танца. Поэтому подлежат фиксации не только отдельные движения, их сочетания, но и расположение этих знаков выражения в пространстве, т.е. рисунки танца, а также тот характер, манера, с которой они должны исполняться, чтобы возникло целое - танец.
Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих (танцующего) по сценической площадке и тот воображаемый след, который остается на полу во время перемещения по сцене.
Рисунок танца, как и вся композиция, должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках.
Рисунок танца тесно связан с танцевальной лексикой и должен способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.
Рисунок танца состоит из композиционного рисунка и композиционного перехода.
Композиционный переход – это логическое продвижение исполнителей, в результате которого возникает новый композиционный рисунок.
Композиционный рисунок – это устойчивое, стабильное положение исполнителей на сцене.
Композиционный переход не имеет ярко выраженной композиции. Композиционный переход получается в результате сочетаний линейного и кругового построения и их развития. Сочетание композиционного рисунка и перехода должно быть логическим, рисунок должен выливаться органически из перехода. В танце могут сочетаться несколько композиционных переходов одновременно. Иногда композиционный рисунок и композиционный переход совмещаются.
Рисунок, может быть, простой и сложный. Сложный рисунок – это когда на площадке одновременно два или более простых рисунка.
Возможен вариант – солисты на фоне рисунка.
Также рисунки могут быть: - симметричные (имеют ось или точку симметрии), асимметричные; - одноплановые – простые рисунки, которые занимают всё сценическое пространство или только один план; - двух плановые рисунки, в которых один план является главным, а другой - второстепенным. В главном рисунке движения более яркие, насыщенные, хар а ктерные, чем во втором плане. Второстепенный план должен «оттенять» основной рисунок; - трех плановые - когда один рисунок главный, наиболее интенсивный, второй рисунок дополняет первый (аккомпанемент), подчеркивает главный, третий рисунок является второстепенным планом; - многоплановые - то же, что и трех плановые, только по заднику может располагаться еще один рисунок, который является фоном. Фон обычно просто несет образ, создает атмосферу времени и места действия (например, веточка березы в руках создают атмосферу березовой рощи); - статичные (неподвижные, остающиеся на месте) и динамичные (богатые действием, движением).
Рисунки могут отличаться и по характеру восприятия, например, образный рисунок, несет в себе какой-то образ («клин», «улитка», «коридор», «улица», «ручеек» и т.п.), трюковой рисунок отличается оригинальностью построения, выражает эффектное зрелище, несет элемент неожиданности (движение круга по кругу, переход из круга в две вертикальные или горизонтальные линии). Рисунок танца должен развиваться от простого к сложному, каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Там же, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок здесь может быть не столь сложен).
Рисунок танца организует движение танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиваться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере.
Рисунок всецело зависит от музыкального материала. Он должен отражать характер, образ музыки – ее стиль. Находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец и его рисунок развивается вместе с музыкой. В танце так же, как и в музыке, где одна фраза переходит в другую, один рисунок должен сменить другой. С начала музыкальной фразы начинается новая музыкальная тема или другой рисунок. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.
Тип музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Например, лирический танец требует рисунка плавного, неторопливого, а острый, четкий характер музыки заставит балетмейстера обратиться к рисункам стремительным, с динамичным продвижением, резкими поворотами, неожиданными изменениями в направлении движения.
Однако логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Если, например, в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок и переходить к другому.
На развитие и восприятие рисунка влияют: - тема и идея хореографического произведения; - характеристика действующих лиц; - характер музыкального произведения, темп, ритм; - строение музыкального произведения (с изменением музыкальной темы должен меняться рисунок танца); - логика развития рисунка «от простого к сложному»; - контрастность движения (сочетание горизонтального и вертикального и т.п.) и музыки (музыка исполняется медленно, движение – быстрее и наоборот); - покрой костюма (длинный или короткий) и его цветовое решение
Основные виды рисунков
Шеренга - способ построения, при котором люди стоят на одной линии бок о бок друг с другом. Ряд - несколько объектов, расположенных в линию или следующих один за другим.
Колонна - строй людей, у которого фронтальная часть уже, чем длинна (прямоугольная форма). Построение рядами, где каждый ряд состоит из нескольких человек, но не менее двух. Ряды находятся на небольшом расстоянии друг от друга.
Коридор (выполняется после колонны): В начале очередной музыкальной фразы первая пара сходится и идёт обратно по «коридору» в «хвост». За ней следуют остальные.
Улица – две шеренги стоят лицом друг к другу.
Прочес – две шеренги идут навстречу друг другу, проходя друг между другом правым или левым плечом.
До-за-до – в переводе с французского «спина к спине». Исполнители идут навстречу друг другу, встретившись на середине сцены, обходят друг друга с правой стороны, проходя друг у друга за спиной, пятятся назад, возвращаясь с левой стороны.
Диагональ - ракурс может быть и на зрителя.
Воротца – две шеренги лицом друг к другу. Одна шеренга поднимает вверх соединённые руки, другая проходит в образовавшиеся воротца. Парами или по одному.
Ручеек – те же «воротца», только пары двигаются колоннами навстречу друг другу или в одной колонне первая пара проныривает в воротца как в «коридоре», за ней вторая и т.д. Возможны и другие варианты.
|
