Студопедия — ожественный стиль: определение, типология стилей, история изучения
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ожественный стиль: определение, типология стилей, история изучения

- комплектация и размещение согласно норм

- исправность

- доступ (свободный подход)

- умение пользоваться

 

10. На этикетке огнетушителя указывается:

- тип огнетушителя

- порядок приведения в действие

- классы пожаров

 

11. Классы пожаров:

А - горение твердых веществ

В - горение жидких веществ

С - горение газов

D - горение металлов

Е - горение электроустановок под напряжением

 

12. Общий порядок приведения в действие ПК, меры безопасности при работе с ним:

При тушении пожара с использованием ПК необходимо:

- сорвать пломбу, открыть дверь пожарного шкафа;

- проложить рукавную линию к месту пожара;

- убедиться в отсутствии перекручиваний и перегибов на рукаве;

- принять устойчивое положение;

- направить ствол в зону горения, удерживая его двумя руками;

- подать команду на открытие маховика пожарного крана

 

Оператор, находящийся у пожарного крана обязан:

- открыть маховик клапана (при необходимости с помощью рычага);

- начало движений при вращении маховика выполнять плавно;

- закрыть маховик клапана по окончании тушения пожара.

 

Допускается (при отсутствии электроустановок в помещении и при использовании перекрывного пожарного ствола) тушить пожар с помощью ПК одному оператору.

При тушении пожара с использованием ПК одним оператором необходимо:

- сорвать пломбу, открыть дверь пожарного шкафа;

- проложить рукавную линию к месту пожара, перекрыв пожарный ствол;

- убедиться в отсутствии перекручиваний и перегибов на рукаве;

- подойти к ПК и плавно открыть кран;

- взять ствол в руки и приблизиться к пожару;

- плавно открыть перекрывной рычаг на пожарном стволе;

- направить ствол в зону горения.

 

Запрещается использовать ПК если есть электроустановки под напряжением.

 

13 (14, 15) Общий порядок приведения в действие огнетушителя. Какие классы пожаров можно тушить с помощью огнетушителя ОП (ОУ, ОВПА)?

– снять с крепления (взять из ящика ПК, тумбы)

– поднести на безопасное расстояние к очагу

– подготовить к работе:

· сорвать пломбу, выдернуть чеку

· нажать кнопку или рычаг (открыть вентиль и т.д.)

 

– направить насадок (раструб) на очаг

– нажать на рычаг подачи огнетушащего вещества, манипулируя произвести тушение

 

  класс пожара
тип огнетушителя А В С D Е  
ОВ +
ОВП + +
ОП (ОВПА) + + + + до 1000 В не ближе 1 м
ОУ + – + + + до 1000 В не ближе 1 м
 

16. Типы огнетушителей которые можно применять для тушения электроустановок под напряжением – ОП (порошковые), ОУ (углекислотные), ОВПА (аэрозольные).

 

17. Меры безопасности при работе с огнетушителями:

- перед применением – выбрать положение - спиной к выходу (ветру)

- не проходить сквозь очаг в тупиковые зоны

- приводя в действие – не наклонять лицо над запорно-пусковым устройством

- применяя углекислотные – не браться голой рукой за раструб, после применения – помещение проветрить или покинуть

- применяя порошковые – учитывать возникновение большого порошкового облака

- не подносить насадок близко к горящей жидкости

- при попадании огнетушащего вещества на тело – промыть проточной водой

- если не удалась ликвидация – покинуть помещение, закрыть дверь

- при тушении электроустановок под напряжением: до 1000 В, расстояние от насадка /раструба/ - не менее 1 м

 

18. Способы сообщения и оповещения о пожаре.:

- по телефону – 101 /в т.ч. по мобильному /, 111

- через должностных лиц, имеющих прямую связь с пожарной охраной (НС АЭС, ЦЩУ, БЩУ, коммутаторную, начальника караула войсковой части)

- по громкоговорящей связи

- ручными пожарными извещателями

- посыльным (нарочным)

 

19. Сведения при вызове пожарной охраны:

- объект, подробный адрес

- что горит

- наличие людей

- фамилия (должность)

 

20. Действия гражданина (работника) в случае возникновения (обнаружения) пожара:

- вызов пожарной охраны

- (сообщение руководителю или оперативному персоналу – если на производстве)

- эвакуация людей

- тушение пожара подручными средствами

- другие мероприятия (организация встречи ПО, отключение, включение, эвакуация мат. ценностей и др.)

 

 

ожественный стиль: определение, типология стилей, история изучения.

Происхождение термина «стиль». Определение художественного стиля. Признаки стиля. Специфика восприятия стиля. Стиль как отражение проблемы «форма-содержание». Две концепции стиля по Э. Гомбриху. Типология стилей. Стиль и канон. Проблема «чистого стиля». История изучения и проблематики стиля. Труды представителей венской школы искусствознания, посвящённые проблематике стиля в искусстве (Г. Вёльфлин, А. Ригль, А. Варбург).

«Стиль — наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа его исторического развития. Именно стиль выражает суть художественного творчества в единстве всех его компонентов: содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Поэтому художественный стиль имеет право занять первое место в ряду основополагающих категорий искусствознания. Стиль есть «символическое выражение мирочувствования», выделяющее «людей одной культуры из общей человеческой массы и смыкающее их воедино» [Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, с. 324].

СТИЛЬ (лат. stylus, греч. stylos — "стержень, металлическая или костяная палочка для письма по дощечке, покрытой воском"). В античности под "стилосом" понимали инструмент для письма — палочку, которая с одной стороны имела заострение, ею было удобно писать, процарапывая воск, которым покрывали дощечку для письма; с другой стороны стилос затачивали в виде лопаточки, ею можно было заглаживать поверхность, стирая слова (сравн. стимул). Отсюда традиционное определение стиля в литературе: инструмент, склад речи, строй языка, характер использования выразительных средств. Древнегреческий ритор Гермоген (ок. 160—225) из Тарса в Киликии разрабатывал учение о стилях. В трактате "О типах речи" он выделил семь стилей: ясный, величественный, тщательный, назидательный, пылкий, правдивый, мощный (сравн. модус). В понятии стиля соединены разные уровни содержания и формы художественного произведения, но не абстрактно, а конкретно-исторически. Стиль — художественная целостность, структура содержательно-формальных элементов, развивающаяся во времени.

Художественный стиль — особое качество формы произведения искусства, достигаемое целостностью творческого метода, способов формообразования, приемов композиции, индивидуальной манеры и техники, свойственных художникам определенного исторического периода.

Все стили находятся в движении, развитии и изменении и потому в каждом отдельном случае мы неизбежно сталкиваемся со стилями не вполне сложившимися, динамичными, неуловимо меняющимися и, следовательно, внутренне неоднородными, противоречивыми, многозначными. Это справедливо как по отношению к «большим стилям», так и к «малым», индивидуальным, а также стилям отдельных произведений искусства.

Каждый стиль закономерно возникает в нужное время и в определенном месте для того, чтобы разрешить исторические необходимые задачи. Вот почему «Барокко не перечеркивает Классицизм». Все художественные картины мира одинаково важны и существуют в нашем художественном сознании как бы одновременно. Подлинно художественный стиль обладает непреходящей ценностью, он не устаревает и всегда актуален. Этим объясняется постоянная потребность возвращения к художественным стилям прошлого. Кроме того, стили, сложившиеся в определенную историческую эпоху, не исчезают бесследно, они входят в новые, участвуют в художественном развитии, преобразуются и возрождаются на следующем этапе в ином качестве. Но процесс стилеобразования совсем не всегда протекает гармонично и бесконфликтно. Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом, — объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом смысле и начинается только с этого мгновения, отмеченного победой стиля» [Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль. — Труды и дни, 1912, № 4, с. 1-2]. Именно таким образом в мышлении художника природная окраска предметов превращается в цветовые оттенки его собственных чувств, динамика форм — в движения мысли, а изображаемое пространство — в пространство души. Когда такой сплав органически завершен и форма получает смысл, а смысл — только ему подходящую форму, рождается особая целостность, называемая стилем.

В одном из наиболее фундаментальных исследований стиля - работе А.Ф.Лосева «Проблема художественного стиля», произведен подробнейший исторический обзор имеющихся трактовок, данных в различных словарях и специальных сочинениях. Автор полагает, что количество и разнообразие взглядов на этот предмет столь велико, что кажется практически невыполнимой задача не только создания общей теории стиля, но даже и написания единой истории учения о стиле «а если последнее и возможно, то потребует усилий больших исследовательских коллективов» (А.Ф.Лосев).

Действительно, обилие позиций в понимании сущности стиля до сих пор не приблизило к более или менее междисциплинарно - согласованному подходу. В разные сферы знания, будь то лингвистика, социология, термин «стиль» обычно вводился без предварительного аналитического обоснования. Среди многих значений, приписываемых этому понятию, выбиралось то, которое в большей степени соответствовало предмету данной научной дисциплины. Следствием подобного употребления этого термина стало параллельное существование взаимоисключающих его трактовок. Например:

 

Стиль - формотворчество, самоорганизация языка; стиль - выразитель духовных смыслов культуры;

Стиль - проявление уникальности, отклонения от стереотипа; стиль - многократное воспроизведение инвариантного принципа организации формы.

Стиль - выражение квинтэссенции творческой активности субъекта; стиль - тиражируемая модель, закон повторяемости.

 

Согласно классическому толкованию, стиль принадлежал к числу качественных характеристик культуры, служил одним из ее нормативных параметров. Он трактовался как форма встречи объективного, всеобщего с конкретно- предметным, как структура, придающая культуре единство, стабильность, определенность. В основе современной мировоззренческой картины находится не реконструкция объективной реальности, а рефлексия субъекта, осмысляющего бытие как собственную субъективную реальность, образованную взаимоотношением множества индивидуальных и коллективных миров; суть постижения культуры выражается не объяснением, а пониманием, направленным не на поиск истины, а на поиск смыслов. В этой системе представлений сущность и функции стиля переосмысляются - он трактуется как интерпретационный механизм, выстраивающий смысловое поле культуры в процессе межиндивидуальных взаимодействий. Внимание исследователей переключается с традиционных форм проявления стиля - стиля культуры, стиля искусства, стиля мышления - на феномен стиля жизни, который рассматривается не в системе культуры, а в системе «жизнедеятельности».

Родина слова «стиль» - Эллада. Слово вышло из греко- античной филологии и происходит от названия палочки из металла или кости для письма по навощенной дощечке («stylos»). Греческое «стилос» перешло в латинское «стилюс» и стало обозначать литературную манеру изложения.

Свою древнюю связь с культурой слова античности понятие стиля принесло и в Новое время, сохраняя в лоне этой традиции смысл способа словесного выражения мысли - ее речевого построения, и вместе с тем впервые обрело новую значимость понятия эстетической оценки, причем - высшей оценки речи, знаменуя теперь критерий и условие ее красоты.

Как нельзя лучше передает эту мысль афоризм Расина: «Стиль - мысль, выраженная минимумом слов». Такова же оценка и у Свифта: «Стиль - это нужные слова в нужных местах».

 

Легко заметить, что великие стилисты XVII века относили свою оценку не к произведению, а к совершенству акта его создания, здесь - претворения мысли в слово. Одно то, что «стиль- мысль...», адресует понятие стиля не к творимому объекту, а к творящему субъекту. Но не самая мысль как таковая, не ее смысл, здесь являет собой начало стиля, а красота ее бытия (оформленности) в слове, звуке, рисунке, цвете.

 

Данные формулировки понятия «стиль» могут быть свободно отнесены к любым формам устной и письменной речи. Человек говорит и пишет красиво, если способен выразить мысль минимальным количеством слов.

X. Вёлъфлин утверждал, что стиль формируется в «области психологии форм» как выражение художественного темперамента, а характер эпохи неизбежно пересекается с «национальным характером» и особенностями личности художника.

Вёльфлин понимал стиль как завершенную в себе, устойчивую и неизменную структуру формальных элементов, подчинявшуюся кокому-либо одному формообразующему принципу: плоскостности или пространственности, графичности или живописности, «открытой или замкнутой форме» [Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л.: ОГИЗ, 1930, с. 145]. По сути аналогичную формулировку дает А. Лосев: «Принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» [Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев, 1994, с. 226].

Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями отдельных элементов формы между собой. Отсюда и следует преимущественное использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле. Чаще всего стиль определяют как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой, сюжетом, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и материалами [Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968, с. 27-28

Часто стиль называют «соразмерностью художественного выражения», целесообразностью, подчеркивая его структурообразующие функции. Но понятно, что на практике подобная целесообразность метода, способов, средств и приемов художественного выражения достигается не всегда. Б. Виппер отмечал, что «метод есть у каждого художника и каждого направления, но стиль может и не состояться» [Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М.: Искусство, 1966, с. 7]. Состоявшийся стиль — признак «художественного согласия» творца, его эпохи, места действия и материала. Без этого согласия каждый из элементов «художественной структуры, выступающий в качестве носителя стиля, не становится еще тем самым элементом стиля. Композиция произведения, подчиняясь тому или иному стилю, остается композицией так же, как колорит — колоритом, ритм — ритмом» [Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. Киев: Мистецтво, 1981, с. 26].

Глубинный смысл исторического развития художественных стилей заключается не в смене одних форм другими, а в непрерывном перерастании тектонических и конструктивных закономерностей формообразования в атектонические и деструктивные, что обусловливается постоянным стремлением человеческого духа освободиться от материальных оков — утилитарности, ограничений материала, земной гравитации, пределов пространства и времени.

Определенный набор материальных возможностей, предоставленных условиями исторической эпохи, этническими традициями, природными, климатическими ресурсами, разрабатывается до конца, и когда он иссякает, рассеивается иллюзия освобождения и начинают снова разрабатываться иные формы, способы и средства и все с той же настойчивой целью. Именно это, вероятно, дало основание Г. Вёльфлину и Э. Кон-Винеру выделить три стадии формального развития каждого исторического стиля: «конструктивную», «деструктивную» (декоративную) и «орнаментальную», соответствующих триаде: рождение, расцвет, упадок, или: архаика, классика, вырождение. Все исторические циклы этого замкнутого круга рождений и перерождений показывают периодически меняющиеся стадии разрешения художественных задач. Всякий раз за конструктивным стилем следует декоративный, который в свою очередь сменяется орнаментальным, но снова вытесняется конструктивным, выросшем уже на иных культурно-исторических традициях. Но существует и общая динамика. В каждую последующую эпоху художники учились у своих предшественников, учитывали их опыт, развивали или отрицали традиции, использовали формальные и технические достижения. Их творчество становилось все многообразнее, историчнее, интеллектуальнее, наполнялось живым чувством человеческой истории. Поэтому общая картина исторического развития художественных стилей представляется некоей волнообразной, точнее спиральной, линией, постоянно колеблющейся между конструктивными и деструктивными полюсами.

Таким образом, задача определения стиля расширяется до значения исторических перспектив художественного мышления, возможности самого существования искусства будущего. И, наконец, стилистический анализ, сравнение, сопоставление, нахождение общих черт и свойств художественных стилей является важным средством изучения истории искусства, просветительской деятельности, художественного воспитания, стилистической критики, атрибуции художественных произведений. Но при этом надо всегда иметь в виду, что содержание человеческой истории и истории художественных стилей не совпадают.

Исторические и национальные художественные стили неразрывно связаны с развитием творческой личности художника. Поэтому неправильно исключать творчество выдающихся мастеров, как это иногда пытаются делать, из общей истории художественных стилей только на том основании, что их произведения выходят за рамки того или иного канонизированного стиля. Каждый художник, а тем более великий мастер, «сам по себе стиль» и одновременно так или иначе соотнесен со стилями своей эпохи. А «стили эпохи», в свою очередь, есть результат творческой активности многих индивидуальностей. Но это взаимодействие также имеет свою непростую структуру. Австрийский архитектор периода модерна О. Вагнер считал, что всех художников можно разделить на три большие категории. Первая: «копировщики», дилетанты, «художники с неразвитым вкусом и талантом». Вторая: «импрессионисты, у которых объект творчества вызывает лишь впечатление», и третья: «стилисты, которые придают своим произведениям ими самими придуманные формы, это настоящие творцы. Причем путь к третьей группе лежит через две предыдущие» [Вагнер О. К совершенствованию искусства. Цит. по: Берсенева А. Европейский модерн: Венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991, с. 141]. Отсюда можно заключить, что произведения великих творцов, своей оригинальностью и необычайностью выходящие за рамки «исторического стиля», как раз и являются наиболее ярким выражением феномена стиля, хотя и не могут быть определены каким-либо одним общим названием. Вот и приходится в каждом отдельном случае говорить: «стиль Рубенса», «стиль Пуссена», «стиль Рембрандта», подразумевая яркие и неповторимые в своей оригинальности проявления Барокко, Классицизма, Романтизма. Когда Микеланжело сказал свои знаменитые слова о возведенном Ф. Брунеллески куполе собора Санта Мариа дель Фьоре: «Можно сделать иначе, но нельзя лучше», он имел в виду именно ясность, «идеальность» художественного стиля. Сам же великий художник писал по поводу придуманного им шара с семьюдесятью двумя гранями для завершения купола капеллы Медичи во Флоренции: «Я задумал сделать его граненым, в отличие от других...» [Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1966, т. 2, с. 184, 198]. Стиль никогда не означал застывшей, раз навсегда найденной формы. Для Микеланжело, как и для всякого подлинного художника, всегда «можно сделать иначе». Творческий поиск, движение, развитие и есть стиль.

Рассматривая внутреннюю структуру понятия «стиль», следует выделять уровни: исторического художественного стиля, историко-регионального стиля, или стилистического течения, индивидуального стиля того или иного мастера и, наконец, «стиля техники», непосредственно переходящего в манеру.

«стиль» - ОЩУЩЕНИЯ ХУДОЖНИКОМ И ЗРИТЕЛЕМ ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕЙ ЦЕЛОСТНОСТИ ПРОЦЕССА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ИСТОРИЧЕСКОМ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ. СТИЛЬ — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ ВРЕМЕНИ.

Историческая динамика художественных стилей определяется взаимодействием двух основных движущих сил: традиции и инновации. Традиции, как правило, имеют региональный, этнический характер, инновации — психологический, личностный. Творческое изобретение, открытие в искусстве — дело рук одного художника, хотя и готовится многими поколениями. Традиция же принадлежит всем. Вот почему художественные достижения, изобретения нельзя приписывать исключительно влияниям, заимствованиям, внешним воздействиям. Все творческие инновации созревают закономерно внутри исторических художественных стилей, а внешнее сходство форм, приемов может быть объяснено только логикой единых закономерностей формообразования. Чистых стилей в искусстве не бывает. Все художественные произведения «живут своей реальной жизнью» в историческом времени и пространстве, а границы между стилями можно проводить лишь в абстракции научного исследования. Другое дело — «бесстилье», это почти то же, что «безвременье», т. е. невыявленность отношения художника к своему времени, смутность его мироощущения и, следовательно, отношения его произведения к жизни эпохи. Бесстилье неизбежно ведет к эклектике, в границах которой «все стили хороши».

Стиль складывается в соотнесенности с историческим временем. Можно сказать, что стиль — это художественное переживание времени (тогда результатом художественного переживания пространства является композиция). И. Тэн определял стиль в качестве «последней координации» всех элементов художественного произведения «в состоянии духа». Существенным является определение феномена стиля данное Э. Гомбрихом как «вчувствования» по формуле «образ минус объект», т. е. того субъективного, что привносит художник в свое произведение.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ - категория, складывающаяся как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления.

НАПРАВЛЕ́НИЕ ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ — категория искусствознания. Как и творческий метод, отражает принципиальное отношение художника к искусству и к окружающей его действительности. Однако если метод определяет особенности творческого процесса по воплощению художественного образа — созданию произведения искусства, а также определяет соответствующий инструментарий — совокупность способов, средств и приемов (см. композиция), то художественное направление концентрирует идеологию творчества. Другая важнейшая категория — художественный стиль — отражает форму художественного переживания исторического времени и, следовательно, связана с мироощущением художника. В художественном направлении более отражено мировоззрение — результат метафизического мышления, стремящегося к априорному знанию (лат. а priori — "до опыта"), т. е. к знанию, предшествующему опыту и независимому от него. Таковыми являются философские и религиозные идеи. Априорными по отношению к творческой практике художника являются географические факторы и климатические условия, этнические, исторические и национальные традиции (см. топография искусства; этнография искусства). К этому добавляются эстетические предпочтения, нравственный закон и требования морали, принятые данным обществом (см. изобразительное искусство; искусство; искусство и мораль). Художественное направление, как правило, объединяет несколько исторических художественных стилей, течений и множество школ. Стили в искусстве складываются спонтанно, непреднамеренно; течения и школы возникают непосредственно из творческой практики. Художественное направление — явление вторичное, это идейно, программно, теоретически оформленная совокупность течений, стилей и школ. Направление подготавливается трудом теоретически мыслящих художников, философов, политиков. Для его возникновения необходима теоретическая программа, философское обоснование (см. различие понятий "эстетика" и "художественность"). В данном случае этимология терминов хорошо раскрывает их главный смысл: течения текут направленно, а направления направляют течения. Многие художественные течения так и не оформляются программно и не составляют направления. Художественные направления появляются в истории искусства относительно поздно. До эпохи Итальянского Возрождения существовали различные исторические типы искусства. В эпоху Возрождения в европейском искусстве формируются отдельные роды, виды и разновидности художественного творчества (см. морфология изобразительного искусства). Живопись и скульптура отделяются от архитектуры и становятся самостоятельными видами искусства. Когда появляется станковое искусство, относительно независимое от архитектурной среды изображение "картинного типа", каждый художник получает возможность обращаться непосредственно к зрителю. Персонализация творчества вызывает художника и зрителя для разговора "один на один". Тогда и возникает необходимость в поиске актуальных идей, тем, сюжетов и теорий в подкрепление своего творчества. Не случайно в эпоху Возрождения художники начинают писать теоретические трактаты об искусстве; литераторы создают диалоги, манифесты, программы, инвенции. В постренессансную эпоху в европейском искусстве формируются два основных, во многом противоположных, но параллельно развивающихся художественных направления: Классицизм и Романтизм. Их противостояние и взаимодействие отчетливо проявляются и подвергаются теоретическому осмыслению в XVII в. (см. "Спор о древних и новых"). Внутри этих двух направлений — Классицизма и Романтизма — развиваются многие художественные течения, стили, их региональные разновидности, складываются национальные и учебные школы, формируется творчество отдельных мастеров. Однако стили и школы возникают ранее направлений. Так, в эпоху Высокого Возрождения пути развития искусства определяли гениальные одиночки, "титаны Возрождения" — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланжело. С 1520—1530-х гг. основная роль переходит к сформированным этими и другими мастерами художественным школам (см. римский классицизм). В эти годы в Италии уже создан Классицизм, но он не успевает оформиться в художественное направление, поскольку классицистическое искусство стремительно перерождается в академизм, Маньеризм и стиль Барокко. В качестве художественного направления Классицизм оформляется в искусстве Франции XVII в. Однако практика художественного Классицизма, как и формирование романтического движения, складывалась на земле Италии в XVII, XVIII и XIX вв. Ф. Шлегель рассматривал Классицизм как "частный случай романтического мышления". Результатом взаимодействия идеологии Классицизма и Романтизма следует считать появление вторичных художественных стилей и течений мирового искусства. С завершением классической постренессансной эпохи на рубеже XIX—XX вв. (см. Модерн) различия Классицизма и Романтизма нивелируются, в результате развитие художественных форм теряет смысл (см. абстрактивизм; авангардизм; модернизм; постмодернизм; теория прогрессивного циклического развития искусства).

Периодическое обновление стиля охватывает все уровни организации художественного произведения: содержание и форму, иконографию и композицию, цвет и свет, форму и пространство, линии и массы, технику обработки материала. Таким образом, категория стиля является синтезирующей по своей внутренней природе. Стилеобразование пронизывает собой все уровни историко-художественного процесса. Однако категория стиля имеет и внутреннюю иерархическую структуру.

Вначале целостность формальных качеств складывается на уровне техники работы отдельного мастера, в иных случаях достигает качеств индивидуальной манеры. На такой базе при благоприятных условиях может сложиться общность технических и композиционных свойств, служащих основанием для формирования школы.

Школа в искусстве, 1. художественное направление, течение, представленное группой учеников и последователей какого-либо художника (например, венециановская школа) либо группой художников, близких по творческими принципам и художественной манере (например, строгановская школа иконописи). Термином "Ш." характеризуют также живопись, скульптуру города или области в случае, если их своеобразие выражено в определённых стилистических и хронологических границах (например, болонская школа), или национальное искусство целой страны (фламандское искусство).

2. систематизирующая категория, обозначающая отдельные направления развития, представленные группами учёных, художников и т. п., взаимно близких по творческим принципам.

направление в науке, литературе, искусстве и т. п., связанное единством основных взглядов, общностью или преемственностью принципов и методов.

Школы могут возникать по близости манеры и техники к выдающемуся мастеру и работе его мастерской (понятия «мастерской», «круга мастера»), по этническому признаку (национальная школа), по географическим границам (региональные школы), по связи с каким-либо учебным центром (академические школы). В целом в понятии «школа» более выражен топографический критерий, чем хронологический, школы привязаны к определенному месту, стили — к эпохе. Однако и в этом правиле возможны исключения, зависящие от вида и разновидности искусства. Отдельные стилистические качества, как и традиции техники обработки материала, присущие ведущим мастерам и созданным им школам могут (не во всех случаях) соединяться на уровне стилистических течений. Те, в свою очередь, слагаться в местные, историко-региональные стили. И, наконец, на базе историко-региональных стилей при благоприятных условиях могут возникать крупные исторические стили, или «стили эпохи». Это объясняет крылатую фразу Винкельмана: «Стиль может явиться только после школы». Однако сложившиеся стили — не частое явление в истории искусства, существуют, согласно концепции Е. И. Ротенберга, и внестилевые явления.

 

 

Объемно-пространственные, или пластические искусства: специфика, виды (формы), жанры.

Искусства пластические

также искусства пространственные, понятие, объединяющее виды искусства произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимаются зрением. Произведения И. п. имеют предметный характер, выполняются путём обработки вещественного материала, формирование которого существенно определяет характер их образного строя. И. п. делятся, в свою очередь, на изобразительные и неизобразительные. К первым относятся Живопись, Скульптура, Графика, Фотоискусство, воспроизводящие с различной мерой чувственной достоверности визуально воспринимаемую действительность либо с помощью реальных трёхмерных объёмов (скульптура), либо путём их изображения на двухмерной поверхности (живопись, графика, фотоискусство). К неизобразительным И. п. относятся Архитектура, Декоративно-прикладное искусство и Художественное конструирование, где зрительно-пространственные формы не предполагают, как правило, аналогий в реальной действительности.

Границы между изобразительным и неизобразительным искусствами не абсолютны. В декоративно-прикладном искусстве широко используются более или менее условные изобразительные мотивы, а нередко и законченные изображения, собственно относящиеся к одному из видов изобразительного творчества (например, фигурные сосуды как разновидность малой скульптуры). В зодчестве иногда воспроизводятся органические формы (Индия, Древний Египет); в архитектурном декоре употребляются растительные мотивы (например, античная коринфская капитель), зооморфные (звериные маски во владимиро-суздальском зодчестве 12—13 вв.), антропоморфные (кариатиды, атланты). Изобразительные искусства иногда пользуются отвлечёнными мотивами (например, книжная графика, плакат, монументально-декоративные живопись и скульптура). Такая область И. п., как Орнамент, пользуется как изобразительными, так и неизобразительными мотивами.

От других родов художественной деятельности И. п. отличаются, во-первых, отсутствием временного развития образа; форма в них не изменяется во времени, не имеет характера процесса, как, например, в музыке. Во-вторых, произведения И. п. воспринимаются зрением, а иногда и с участием осязания (скульптура и декоративно-прикладное искусство); для полноценного освоения архитектурного образа, а в известных случаях и монументальной живописи и скульптуры, необходимо также двигательно-моторное восприятие, требующее определённой длительности, но здесь временной момент только субъективен, само же произведение остаётся неизменным. И. п. входят в состав многих синтетических искусств более или менее полноправным элементом. Живописец, архитектор, а иногда и скульптор участвуют в создании театрального спектакля, кинофильма, в оформлении массовых празднеств. Существуют попытки сочетать средства живописи с музыкой (например, «цветомузыка» композитора А. Н. Скрябина). В средневековых Китае и Японии живопись органически сочетается в одном произведении с поэзией: стихотворение, начертанное на изображении пейзажа, объединяется с ним не только смыслом, но и посредством каллиграфического начертания; Каллиграфия является на Дальнем Востоке особым родом И. п.

Материал языка, слово, особенно в некоторые эпохи и в некоторых видах искусства, достаточно широко входит в структуру образа И. п. Текст — неотъемлемый элемент в плакате, в карикатуре. Слово зачастую конкретизирует и развивает образ в греческой вазописи, в средневековой иконописи и миниатюре, в лубочной гравюре. В зодчестве ту же роль играют надписи (например, на римских триумфальных арках) и даже целые тексты (в древнеегипетских храмах, средневековых мечетях); небезразличным к содержанию картины или скульптурного произведения является даваемое художником название. Однако в основном образная структура произведений И. п. строится зрительно-пластическими средствами: композицией, всеми элементами формы (пространство, объём, пластическое движение, ритм, линия, светотень, цвет и т. д.), характером обработки материала.

Как и другие роды художественной деятельности, И. п. осваивают мир в образной форме. Структуру художественного образа в И. п. можно аналитически расчленить на три в действительности тесно связанных друг с другом аспекта — тектонически-композиционный, экспрессивный (выразительный) и изобразительный. Все они — в своём неразрывном единстве — выявляют идейно-художественный смысл произведения.

В архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, художественном конструировании и скульптуре первый из этих аспектов состоит в организации реального, вещественного материала в трёхмерном пространстве, в формировании его конструкции и тектоники, во взаимно гармоническом или намеренно дисгармоническом расположении отдельных частей, в увязывании воедино всех элементов пластической формы, в достижении целостности композиции.




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Тема 6 Психология безопасности труда | Вопрос 15. Наиболее полно такая гармония была выражена в античной классике, и потому эстетизм тесно связан с идеологией классицизма

Дата добавления: 2015-04-19; просмотров: 958. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Виды нарушений опорно-двигательного аппарата у детей В общеупотребительном значении нарушение опорно-двигательного аппарата (ОДА) идентифицируется с нарушениями двигательных функций и определенными органическими поражениями (дефектами)...

Особенности массовой коммуникации Развитие средств связи и информации привело к возникновению явления массовой коммуникации...

Тема: Изучение приспособленности организмов к среде обитания Цель:выяснить механизм образования приспособлений к среде обитания и их относительный характер, сделать вывод о том, что приспособленность – результат действия естественного отбора...

Неисправности автосцепки, с которыми запрещается постановка вагонов в поезд. Причины саморасцепов ЗАПРЕЩАЕТСЯ: постановка в поезда и следование в них вагонов, у которых автосцепное устройство имеет хотя бы одну из следующих неисправностей: - трещину в корпусе автосцепки, излом деталей механизма...

Понятие метода в психологии. Классификация методов психологии и их характеристика Метод – это путь, способ познания, посредством которого познается предмет науки (С...

ЛЕКАРСТВЕННЫЕ ФОРМЫ ДЛЯ ИНЪЕКЦИЙ К лекарственным формам для инъекций относятся водные, спиртовые и масляные растворы, суспензии, эмульсии, ново­галеновые препараты, жидкие органопрепараты и жидкие экс­тракты, а также порошки и таблетки для имплантации...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.018 сек.) русская версия | украинская версия