Высокие: выше 8000Hz

Зона, оккупированная «медными» инструментами и их соседями высшими гармониками звуков других инструментов. Выявление этого диапазона показано избранным, а излишек делает микс раздражающим.

Таковы «мировые стандарты» в слышимом звуковом диапазоне. Общайтесь на этом «частотном языке» – и вас поймут в любой студии мира.

Как правило, первая задача в миксе – это подчеркивание инструмента, иными словами нам хочется сделать так, чтобы каждый участник микса был слышен, даже не смотря на его «заднеплановость». Такой микс характеризуется словом «прозрачный», в таком миксе все инструменты стоят на своих громкостных местах и все слышны.

Возможно, кто-то из читающих добивается такого результата используя только регуляторы громкости на каналах и сочтет эту информацию несущественной. Да, действительно, общий уровень громкости инструмента – самый главный фактор в расстановке звуков по глубине. Но поверьте, эквалайзер способен расставить всех по местам. Разумеется, в одиночестве это сделать трудно, нужна помощь и панорамы и реверберации и той же компрессии.

Тем не менее, продолжим о частотах. Теперь тема о столкновении «интересов» инструментов. Когда тембры играют в одном и том же частотном диапазоне, они начинают враждовать и спорить за владение нашим слухом. Обычно побеждает сильнейший – более громкий звук, раздающийся немного впереди и обладающий широким частотным диапазоном. Каждый, кто играл в живом коллективе, помнит, что владелец того или иного инструмента стремится нарастить его громкость, потому, что он не слышит себя. Так, постепенно, со средней громкости, команда переходит на «повышенные тона» в своем диалоге. Вот живой пример типичного звукового явления, называемого в психоакустике «маскировкой». О ней я упоминал в первом разделе, посвященном ударным звукам.

С другой стороны, нагромождение громкостей в определенной точке коробки может привести к суммации амплитуд и звук вырвется через крышку, т.е. 0 dB, чем это грозит, догадаться не трудно. Плохо это еще потому, что микс получается несбалансированный – там много, здесь (т.е. в другой частотной полосе) мало. Какой выход из этого положения? Срезать у всех частоту конфликта? Попробуйте. Звуки могут стать вялыми, амплитуда сигнала уменьшится, но это не будет верным решением, скопление не разредится. Оптимальный вариант, может быть таким: продумать, кого бы вы хотели оставить нетронутым, а у кого подрезать лишнего. Но, не забудьте о том, что по закону сохранения энергии (который тут особо и не к месту) в «потерпевшем» тембре иногда нужно компенсировать потерю в другом диапазоне. Это также важно, когда мы преследуем цель: сохранить инструмент звучащим и не потерянным в миксе.

Желательное, даже необходимое, требование для микса: каждый инструмент должен иметь свое место в строю (или в частотном пространстве нашей коробки). В ситуациях указанных ниже вы можете использовать еще один метод, называемый «комплиментарной (дополняющей) частотной коррекцией». Для этого нужно повысить определенную частоту (или достаточно узкую полосу) на одном инструменте и прибрать то же самое в другом. Такой подход даст возможность звучать обоим, не мешая друг другу. Как правило, это полезно для таких пар:

• Бас-барабана и Бас.

Присмотритесь к промежутку между 350 Hz и 400Hz, где следует подрезать на бас-барабане, удалив тем самым часть его коробочного звука и поднять на басе, что добавить эффект его «присутствия». Другие варианты рассмотрены в соответствующем разделе.

• Солирующий голос и бэк- вокал.

Снять от 3 kHz до 4 kHz на бэк-вокале, добавляя этим их «воздушность» и увеличить на основном голосе.

Еще один совет, который можно использовать для двух инструментов, заключается в подрезании верхних частот у одного из них, но такой прием лучше делать именно в моменты совместной игры.

С другой стороны, эквализационное разрешение конфликт таких «перекрывающихся» инструментов - явление противоестественное в природе живого звука. Поэтому не переусердствуйте в поисках таких конфликтов и удалении большого количества частот. Отсюда следует еще один совет, чем меньше инструментов занято в вашем миксе, тем меньше вероятности и необходимости делать критические изменения их частотной характеристики.

Вот советы, что можно сделать, не прибегая к эквализации:

• Первое, что стоит попробовать в такой ситуации – разведите в «разные углы» противников, иными словами панорамируйте их обособлено.
• Поднимите кого-либо из противников на октаву выше или ниже.
• Попробуйте, (если позволит композитор или его композиция) поменять инструмент с другим тембром.
• Запустите их на проигрывание по одной фразе, т.е. чередуйте их.
• Дайте им различную реверберацию, возможно, жертвуя кем-то и уводя его в глубь сцены.
• Сузьте у кого-либо ширину стереокартинки.
• Поставьте кого-либо на автопанорамирование.
• Выбросите «крайнего» из микса.

Большое значение эквализация играет в низах. Фраза не подразумевает частотную коррекцию собственно баса и бас-барабана – это отдельная тема, которая обсуждается в соответствующих разделах.

Второе правило микса – оставьте низ только для низа. Рассудите сами, зачем паду простираться ниже 100 Hz? Или клавишному инструменту? В англоязычной литературе есть понятие headroom, это пространство, в приложении к нашей коробке, между самой высокой амплитудой суммы сигналов и крышкой коробки, так вот оставляя «низа для низов», мы, тем самым, оставляем больше этого headroom’а для баса, а не съедается другими инструментами. Стоит добавить и главное преимущество, что такой бас будет лучше читаться в миксе.

Так, что смело убирайте все (голос тоже, только если ваш певец не оперный бас) низкочастотные компоненты ниже 100 Hz, доже это не предел, иногда полезно вычленять и до 160 Hz. Наверное, единственное исключение — это драйв-гитара. В ней нужен осторожный подход к ее басам, так, чтобы не потерять ее «роковую» силу, но в тоже время не получить конфликт с басом. В этом деле очень хорошо помогает дакинг посредством гейта, поддавливающий ее громкость в момент появления басовой ноты. Особенно полезны эти рекомендации в насыщенном «игроками» миксе.

Все перечисленное выше лежит в плоскости т.н. субтрактивной или вычитательной эквализации. Это наиболее безболезненный способ, чтобы не внести в тембр звука фазовых искажений и не исковеркать его до неузнаваемости. Противоположная вычитательной, аддитивная или добавляющая эквализация — вещь тоже полезная. Но применять ее нужно, когда вы уверены в качестве вашего эквалайзера. Аддивная эквализация призвана помочь найти изюминку в звуке и усилить ее для наших ушей. Но будьте осторожны, дополняя свой тембр, увлекшись, вы можете изменить его так, что, слушая свежими ушами на следующий день, вы удивитесь своему слуху. При использовании эквализации, всегда есть опасность «переборщивания» особенно это касается неопытных аудиоинженеров, которым эквализация помогает снять (поднять) компонент, который характеризует специфический инструмент. Есть эквализационное правило для инструментов, которые играют независимые музыкальные роли – это подчеркивание голоса каждого инструмента, так чтобы сохранить его собственное место в миксе. Не давайте инструменту «извращенных» частотных характеристик, если вы не собираетесь разместить его в глубине микса. Но это тоже не догма – многие опытные звуковые режиссеры считают мерой качества только свои уши и никогда не смотрят на показания приборов, как бы не зашкаливали их параметры. А вообще, в мировой практике, аудиоинженеры отдают предпочтение вычитательной эквлизации — факт даже имеет под собой психоакустическую основу: слух человека более естественно воспринимает вычитание частот, что действительно происходит в реальном мире, нежели их повышение. Есть данные, говорящие о том, что подъем частотной полосы на 6 dB, на слух эквивалентно уменьшению на 9 dB. Ну, и старая добрая рекомендация для мастеринга: никогда не повышайте частоту более чем на 6 dB.

Стоит отметить работу эквалайзера позволяющую улучшить звук – это «хирургическое» удаление резонанса. Если вы слышите, что звук имеет что-то назойливое и мешающее вашему слуху и миксу, (способ, который я сочту не лишним повторить) сделайте на вашем параграфическом эквалайзере горб высотой 12-16 dB, со средним Q=1, после чего «пройдитесь» по спектру инструмента. Это назойливое место обязательно себя выдаст. Далее сужайте Q, пока не найдете точный частотный адрес его местонахождения. Отметьте эту частоту и умножьте ее на 2 — там стоит поискать гармоники резонанса, если они все еще слышны.

Все вышесказанное можно сделать, перманентно установив регуляторы на эквалайзере. Другое приспособление способное значительно влиять на общий микс – это динамический эквалайзер. Правило работы простое: количество частотного подъема (или спада) изменяется согласно динамике обрабатываемого сигнала. Это позволяет добавить дополнительный бас к бас-гитаре или к бас-барабану (о чем я уже упоминал) или дать дополнительную яркость, добавляя динамический, высокочастотный подъем к звукам малого барабана, тарелок, хай-хета. Такие динамические эффекты на слух очень хорошо ощутимы и увеличивают тональный контраст, что может быть удобно для выделения какой-либо части песни.

В виртуальной среде имеется достаточно много разновидностей динамических устройств. Вот, наконец, мы добрались до стыка эквализации и динамической обработки звука.

Одним из качественных модулей на сцене многополосных компрессоров является LinMB от Waves. Немного возвращаясь к актуальной теме маскировки, рассмотрим полезную функцию в этом процессоре, названную разработчиками Adaptive Thresholds (адаптивные пороги).

Понимая значение маскировки в общем миксе, производители LinMB опираются на факт того, что маскировка связана с громкостью сигнала более низкой частоты, под которым «прячется» сигнал с более высокой частотой. В LinMB, считают они, каждая частотная полоса, будет «маской» для полосы выше него, так что, если звук в каком-либо диапазоне очень громок, он будет иметь некоторый эффект маскировки для звука вышележащей полосе. Для предотвращения этого, можно принудительно ввести небольшой подъем порога замаскированного диапазона и, в результате, этот диапазон получит меньше компрессии и ослабления, т.е. будет демаскирован. (Речь идет о пороге, который выставляет пользователь.)

LinMB позволяет каждой полосе быть чувствительной к энергии в диапазоне ниже него. С этой целью введен регулятор «адаптивного» управления (Adaptive) — шкала чувствительности к маскированию, масштабируемая в децибелах (от +12 dB до -inf).

Если Adaptive отключен, это означает, что никакой чувствительности нет, пороги абсолютно независимы от того, что происходит в соседней «низкой» полосе.

При увеличении значения параметра Adaptive, полосы становится более чувствительными к энергии соседа ниже него, Шкала Adaptive находится в пределах от -80dB до +12. Действия программы, когда регулятор находится в позиции 0 dB, разработчики называют полностью адаптивными, а при значениях свыше: сверхадаптивными.

Когда энергия в маскируемом диапазоне высока, его порог будет автоматически поднят. Когда энергия в нижерасположенном диапазоне падает, звуковые «детали» становятся яснее, порог возвращается вниз, ослабление возвращается к значениям, установленным пользователем. Таким образом, получается цепная реакция, которая незаметно освобождает от компрессии высокочастотные полосы, в том случае, если их «напарники» из низкочастотных диапазонов имеют высокую энергию.

Каждая полоса частот в процессоре имеет ее собственные параметры настройки компрессии, и пользователь может компрессировать больше, когда эта полоса выделяется более явно и меньше, если она замаскирована. Например: песня начинается практически одиноким сольным вокалом, затем вступает основная масса инструментов, и картина изменяется. Частоты «присутствия» голоса становятся более важными для слушателя, по сравнению с низкими «теплыми» тонами голоса и, восстанавливая теплоту, мы хотели бы уменьшить ее, когда инструменты снова замолкают.

Такая ситуация может легко быть обработана с небольшой «адаптивной» автоматизацией, порядка -3,-6 dB. Понятно, что такое применение концепции маскировки происходит на микроуровне микса.

Другой микс, в котором стаккатная басовая линия маскирует звук более высокой по частоте полосы. Заметьте, по ходу, что вручную, практически невозможно корректировать такое несоответствие. Это можно сделать только адаптивной автоматикой.

Адаптивное поведение демаскирования в Waves не знакомо многим пользователями, и некоторые могут думать, что это им не нужно. Но, поверьте, это интересно, эффективно и стоит попробовать в действии.

Другие могут найти это полезным, но есть необходимость иметь некоторую практику прежде, чем вы станете специалистом в этом вопросе. Возможно, идеология разработчиков из Waves может изменить и способ вашей работы.

Как первый шаг, пробуйте применить технологию «адаптивного поведения» (с предустановленными параметрами настройки) на материале, который вы хорошо знаете. Установите Adaptive на 0 dB, программа ответит полным «адаптивным поведением» (авторы LinMB рекомендуют -12 dB, как среднее статистическое для всех композиций). Послушайте и сравните звук. Обратите особое внимание на пассажи, которые имеют различный спектральный и динамический характер, прислушайтесь, как адаптивное поведение работает с ними, добавляя, извините за тавтологию, более динамический подход к динамике микса. Возможно, что на плотном и «забитом» инструментами миксе явно это не будет звучать, однако, я установил, что режим Adaptive неплохо работает со спокойной инструментальной и классической музыкой.