Символизм кА литературное направление. Понятие символа. Символизм и натурализм. Символизм и романтизм

Просто поехавший вопрос, я весь мозг себе сломала

СИМВОЛИ́ЗМ (франц. symbolisme) — европ. литературно-худож. направление; оформилось первоначально во Франции, затем в др. лит-рах (нем., бельг., австр., норв., рус.) и определило творчество мн. поэтов конца 19 — нач. 20 вв.

Возникновение С. связано и с общим кризисом европ. бурж. гуманитарной культуры, и с социально-историч. условиями французской действительности (трагич. кризис революционности после разгрома Парижской Коммуны). Символисты, стремившиеся прорваться сквозь «покров» повседневности к некой трансцендентной сущности бытия, в мистифицированной форме выразили протест против торжества мещанства, против позитивизма и натурализма и одновременно — против поэзии «Парнаса». Вместе с тем кризисная ситуация способствовала появлению у ряда символистов мотивов декадентства (индивидуалистич. замкнутость лирич. героя, отрешенность от социальных проблем и общественно-историч. «определений» человека, от социально-познават. функции иск-ва). Основы эстетики С. сложились в период конца 60—70-х гг. в творчестве П. Верлена, С. Малларме, Лотреамона, А. Рембо. Группировка же франц. символистов существовала с сер. 80-х гг. и до смерти Малларме (1898); но после ее распада влияние эстетич. принципов С. продолжалось во Франции и за ее пределами. Как наименование поэтич. направления термин «С.» был впервые использован Ж. Мореасом в предисл. к сб. «Кантилены» (1886) и обоснован в его «Манифесте символизма» (сент. 1886). Мореас провозгласил вытеснение натурализма («обладающего лишь ценностью отрицания») течением С., к-рый обретает идеальное начало и к-рому вместе с тем чужды «поучение, декламация, ложная чувствительность, объективное описание». Среди предшественников С. он назвал У. Шекспира, ср.-век. мистиков, а во франц. лит-ре прежде всего Ш. Бодлера; свойственные С. «смутность и многозначность» восходят к поэзии Пиндара, «Гамлету» Шекспира, «Новой жизни» Данте, 2-й ч. «Фауста» Гёте, «Искушению св. Антония» Флобера; поэты-символисты возвращаются к языковому богатству Ф. Рабле, Ф. Вийона, даже Рютбёфа. Мореас сформулировал задачу нового направления: «Поэзия С. стремится воплотить Идею в ощутимой форме, которая, однако, не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, сохраняет подчиненное положение».

Разраставшееся новое движение группируется вокруг изд-ва Леона Ванье (L. Vannier) и журналов: «Символизм» («Symboliste»), «Страницы об искусстве» («Écrits pour l’art»), «Перо» («Plume»), «Меркюр де Франс» (с 1895 самый влият. орган С.), «Беседы о политике и литературе» («Entretiens. Politique et littéraire»), «Эрмитаж» («Érmitage»), «Белый журнал» («Revue blanche») и др. Враждебные С. критики указывали на чужеродность С. франц. духу ясности и логичности; в действительности, однако, символисты продолжили лит. реформу, начатую франц. романтиками и развитую Бодлером, с к-рыми они, в то же время, и полемизировали. К С. примкнули мн. поэты и критики-эссеисты: Анри де Ренье, Л. Тайад, Г. Кан, Ж. Лафорг, С. Мерриль, П. Клодель, Сен-Поль Ру, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и др.

Теоретич. корни С. как общеевроп. движения восходят к нем. идеалистич. философии — к соч. А. Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Э. Гартмана («Философия подсознательного»), к художеств. творчеству Э. По и Р. Вагнера; они также восприняли идеи Ф. Ницше. По Шопенгауэру, первореален не внешний мир (материя, пространство, время, причинно-следств. связи), а «мировая воля», к-рая образует вечные формы вещей, их Идеи; иск-во — средство созерцания, интуитивного прозрения извечных Идей-форм сквозь реальность; вершиной иерархии иск-в является музыка, отражающая не «идеи», как др. иск-ва, а саму «волю». Ссылаясь на Шопенгауэра, один из теоретиков С. Реми де Гурмон в предисл. к «Книге масок» (1896) писал, что в основе С. — «принцип идеальности мира» и непознаваемости его сущности разумом, и эта доктрина «для думающего человека является универсальным принципом освобождения». Документализму, социальному и физиологич. детерминизму натуралистич. лит-ры, а также социально-историч. конкретности реалистов 19 в. С. противопоставил свободу поэтич. воображения, интуитивно прозревающего и творящего идеально-истинный мир, и потому не ограниченного ни законами объективно-материального мира, ни даже необходимостью быть понятым аудиторией; причем С. как «антинатурализм» защищает идею свободы воли от натуралистических теорий материальной и социальной «среды».

 

В целом доктрина, изложенная в теоретич. и критич. трудах символистов, такова: в глубине вещей, повседневно данных в опыте, скрывается тайна — Идея, доступная лишь иск-ву, прежде всего музыке, а также поэзии, пользующейся муз. средствами речи. Важнейшее свойство поэзии — ощущение тайны (ст. Малларме «Тайна в поэзии», 1896); поэзия — высшая форма знания, постижения мира; она приближается к религии, а ее творец облечен божеств. всемогуществом (В. Э. Мишле, «Об эзотеризме в искусстве», 1891). Одна из гл. задач поэзии — обнаружение и воссоздание идеи Красоты, через к-рую раскрывается идея Добра (в этой связи Сен-Поль Ру в 1891, Клодель в 1904 называли свой метод «идеореализмом»). Не менее важна передача единства мира, к-рое обнаруживает себя в «соответствиях». Символисты ценили у Бодлера сонет «Соответствия» (1855), в к-ром выражена восходящая к Платону идея, что запахи, краски и звуки могут быть выражены друг через друга. Поэт, по мнению Бодлера, подхваченному С., — переводчик, дешифровщик, пользующийся сравнениями, метафорами, эпитетами, к-рые почерпнуты в «бездонных глубинах всемирной аналогии» (ст. «Виктор Гюго» — «Victor Hugo»). Наиболее полное выражение «всемирной аналогии», идеального единства бытия, — символ: вершина поэтич. образности, самое совершенное воплощение Идеи (см. Символ художественный); он должен обладать свойством метафизич. обобщенности и содержать в себе вневременные, вечные смыслы, — в этом отношении «символ» противостоит понятию «тип», отличающемуся социально-историч. конкретностью.

М. Метерлинк, утверждавший, что произносимые слова имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их (ст. «Молчание», 1896). Подлинное общение людей осуществляется непосредственно в соприкосновении душ, без слов, к-рые перегружены звуковой материей, отягощены реальным смыслом, устремленным к однозначности, и потому не могут служить выражением не только идеальной сущности мира, но и неуловимо зыбких духовных отношений между людьми. у Метерлинка в его драмах — второй план высказывания, «подводный» диалог, подтекст.

Творчество крупных поэтов, связанных с С., — французов Верлена и Рембо, австрийцев Р. М. Рильке и Г. Гофмансталя, бельгийцев Верхарна и Метерлинка, норвежца Г. Ибсена (последних лет), не вмещается в пределы доктрины и отнюдь не сводимо к ней. Общенац. и общечеловеч. чувствования оказались выраженными у них с огромной лирич. силой. Подчас, правда, воплощая предчувствие мировых социальных переломов и катастроф 20 в., неприятие собственнич. форм об-ва, обездушивающих человека, отрицание «города-спрута» — царства воинствующего «массового обывателя», а также скорбь о духовной свободе и «доверие» к вековым культурным ценностям как началу, преодолевающему одиночество и изолированность людей, нек-рые поздние символисты (Верхарн, Ибсен) впадали в аллегоризм, лишавший поэтич. образ цельности и полнокровия.

Символисты усилили многосмысленность и амбивалентность поэтич. образа и тем сообщили малым лирич. формам небывалые выразительные возможности; разрушили застывшую смысловую определенность слова, сообщив ему зыбкость, мерцающую многозначность, создаваемую пересечениями смыслов и игрой ассоциаций; обогатили поэзию принципами муз. композиции и вообще способствовали размыванию границ между иск-вами, стремясь, вслед за Р. Вагнером, к синтезу театра, живописи, музыки, поэтич. слова. Открытия С. остались в поэзии, включаясь в новые худож. системы. Напр., И. Р. Бехер свидетельствует о влиянии на него символистской «алхимии гласных» (сонет Рембо «Гласные») и вообще новаторской поэтики символистов, открывшей «запахи, краски, звуки, которые созданы не этим миром мещан, но принадлежат иным далям, к которым мы и сами стремились» («Das poetische Prinzip», B., 1957, S. 97). Идеалистич. доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям. Но стремление символистов увидеть мир в его целостности, отразить его в фокусирующем зеркале лирич. переживания делает практику, само иск-во зап. С. художественно значительным.

Общей для символистской культуры, сложившейся к 1900-м годам в международном масштабе, стала рефлексия о выявленном через творчество глубинном кризисе культуры и возможностях его преодоления. В основу мифологии символизма как явления культуры положены такие мотивы, как «гибель богов», «кризис индивидуализма», «переоценка ценностей», «конец века» (декаданс), «начало века» (модернизм), «трагедия творчества».

Символ для писателей рубежа XIX—XX вв. при некотором обобщении — не искусно произведенная шифровка и не иносказание (наподобие притчи, аллегории), как часто ошибочно считают, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного. Вся ценность в глазах художника (об этом заявило еще название бодлеровских «Цветов зла»), в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной художественной задачи стратегии смысло- (в виде неизвестного ранее тропа) и ритмообразования. То есть красота — это то, насколько оригинально и насколько концентрированно, «искренне», в соответствии именно с самим собой и своими личными языковыми требованиями, выполнена вещь в виде ритмического рисунка слов, преодолевшего сопротивление исходного материала.

Сравнивая поэзию и прозу во Франции во второй половине XIX в., нельзя не обратить внимание, что символизм, не именуя себя символизмом, проходит приблизительно пятнадцатилетний путь развития на территории натурализма. Многие писатели (к примеру, Ж. -К. Гюисманс) естественно для себя эволюционируют от «натурализма» к «символизму», считая одно продолжением другого. Малларме бывал на «четвергах» у Золя, искренне восхищался его стилем («... литературный элемент сведен у него по возможности к минимуму»), а А. Жид уже в пору громкой славы, и отнюдь не по политическим причинам, включил «Жерминаль» в число десяти лучших французских романов. Фактически французская натуралистическая проза — и это стало очевидно к концу 1870-х годов — по-своему приходит к тем открытиям, которые параллельно ей на своем языке наметила поэзия. Взаимозависимость между натурализмом в прозе и символизмом в поэзии позволяет установить импрессионизм.

Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — впечатление) возник во французской живописи в 1860-е годы. Постепенно черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Вер- лен), новеллистику (Г. де Мопассан), драматургию (А. Шницлер), литературную и художественную критику (А. Франс, Г. Бар), Музыку (К. Дебюсси, М. Равель), скульптуру (О. Роден), философию (Э. Мах). Существенно, что современники считали импрессионизм в живописи ближайшим спутником литературного натурализма.

Эпоха символизма 1870— 1920 гг. завершает актуализацию и кодификацию романтизма XIX в., делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах литературного сознания XIXв. и мироощущения «конца» (различная степень романтичности стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, символизма в тесном смысле слова, декадентства, неоклассицизма, «неоромантизма» — так одно время именовался символизм в Германии и скандинавских странах), то в других — в терминах XX века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей жизнестроительства, примитива, мифа, деконструкции, авангарда и т. д.). Множественность литературных обозначений на рубеже веков мешает увидеть символизм как целостность

 

Символизм прошел сложный путь развития. Условно можно говорить о четырех-пяти его основных типологических разновидностях.

Первая — романтическо-платоновская, германская, восходящая к Гёте и его знаменитым словам из второй части «Фауста»: «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее — только подобие»), а также к Новалису, Блейку, Вордсворту. Речь идет о религии слова и постижении поэтом вербальной сущности любых проявлений бытия. В отличие от средневекового миросозерцания носителем абсолютного смысла объявляется здесь не Бог, а «божественное» в самом поэте — возможности его лирики как связующей мир воедино витальной силы. Познание для такого поэта самопознание, а сам он и его язык — поле «вселенской аналогии».

Вторая версия символа подчеркнуто неплатоновская. Если платоновский символ — миропонимание, тайное знание, слияние субъекта и объекта в становящемся объекте, синтетическое искусство, — словом, неклассическое (то есть данное сквозь призму субъективности) двоемирие, то неплатоновский символ не связывает себя с поиском предмирных знаков, стихийными восклицаниями языка («лепетом»), лирической исповедью на тему борьбы между «художником» и «человеком». Он программно посюсторонен. У неплатоновского символа две основные разновидности. Одна из них — феноменальная, подчеркнуто рациональная, романская. Она тяготеет к идее целостности мира в тропе (поэтической метафоре), который трагически противопоставляет себя бесформенности мира. В словесности этот символизм связан с представлением о художественном языке «самом по себе» и такими формулами, как «чистая поэзия», «импрессионизм», «имперсональность письма». Во Франции влиятельным образом искусства, которое связывает себя не столько с личностью художника, сколько с языком как собственно художественным заданием, стала, в понимании Бодлера, поэзия Э. По. Кредо такого стиля — новизна, максимально точная реализация именно в слове, сшибке и кружевах слов, капризе поэтического синтаксиса, прежде никем не испытанного, и, следовательно, где-то искусственно, экспериментально вызванного душевного состояния. Центральные фигуры такого символизма — С. Малларме, П. Валери.

Другая разновидность феноменального символа — эстетская. Символ здесь — квинтэссенция чувственности того поэта, который, как Нарцисс, везде видит свои отражения. Эстет — намеренный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и имен для своего воображаемого музея. Эстетизм замороживает, подобно Дориану Грею, убивает то, что любит, чтобы естественное, «жизнь», перевести в разряд противоестественного, «искусства». Для эстетизма возможны заимствование и перелицовка (пародирование) чужого литературного материала, который получает новую жизнь в виде отточенного и сложившегося в самостоятельную фигуру вкуса, как возможны и фантастические элементы (готика, макабр), нацеленные на «злое» разоблачение буржуазных литературных стереотипов. Эта программа предполагает верность эстетов не столько музыкальности, сколько живописности — собиранию и стилизации исторических сюжетов на мотив интересующей их темы безгрешности, внеморальности творчества (Александрия и Рим времен заката эллинизма, Саломея, св. Себастьян, Цезарь Борджиа). Наиболее последовательным воплощением эстетизма рубежа веков стали О. Уайлд и Г. Д'Аннунцио, каждый из которых отстаивал свой идеал «искусства жизни» (денди-андрогин, мужественный конкистадор).

Другой важной разновидностью неплатоновского символа является неоромантический символ. Он не желает знать никаких посредников между поэтом и словом, между сознанием и подсознанием, он грезит о «новой вещности» — прорыве к реальности как бы на уровне магнетических и электрических контактов.

Неоромантик не узник платоновской пещеры, а новый Икар, зажигающий солнце за солнцем: все — не подобие, все преходящее непреходяще.