Новая драма» как европейский литературный феномен. Г.Ибсен

«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической литературной теории («Натурализм в театре» Э. Золя), а также попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать, программному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э. Ростана).

«Новая драма» возникла во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. «Новая драма» переносит внимание с внешнего действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его сознания и совести. В фокусе оказывается не действие, а разговор, оценки, рефлексия, анализ.

«Новая драма» — это новый тип конфликта. Столкновение человека и действительности, враждебной ему, которая искажает сущность его духа. В новой драме особую роль играют ремарки, которые из исключительно вспомогательного средства превращаются в конституирующие элементы драматического текста, функционально взаимосвязанные с диалогом. В новой драме активно используются ремарки типа «тишина», «молчит», «пауза», которые маркируют ключевые моменты в развитии диалогов и сценического действия и позволяют формировать подтекст. Эту особенность называют также «подводным течением» или «двойным диалогом». В тексте новой драмы словно присутствует два плана, когда произносимые слова далеко не напрямую или даже совсем не выражают отношения героев или раскрывают суть происходящих действий. По выражению А. П. Чехова, «люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы».

Другой характерной чертой новой драмы является стирание оппозиции «монолог — диалог», главным становится противопоставление диалог-ремарка. В новой драме появляется «принцип аналитической композиции», когда завязкой действия служит событие дня, уже свершившееся до начала пьесы, а содержанием драмы — анализ причин. Язык новой драмы приближен к разговорному. Используются символы, позволяющие понять, что что-то не так (звук лопнувшей струны, шорох). Проблематика новой драмы затрагивает те моменты социальной жизни, которые обычно замалчиваются, скрываются. Театр, по мысли теоретиков новой драмы, не должен служить развлечением, он должен отражать социальные проблемы, призывать думать.

У истоков «новой драмы» — монументальная фигура Генрика Ибсена, реформатора европейского театра XIX в. (перекинувшего мостик от драматургии шиллеровского типа к аналитической драме), с одной стороны, и «иконоборца», которого современники по степени неприятия христианства и воинствующему индивидуализму не без оснований сравнивали с Ф. Ницше — с другой.

Следует заметить, что диапазон поиска как Ибсена, так и наиболее значительных европейских драматургов рубежа XIX—XX вв. весьма разнообразен. Так, к примеру, ранний Ибсен — почти что современник эпохи «бури и натиска», творчества В. Гюго 1830-х годов, он увлечен проблемой норвежского национального самосознания. Затем приходит период увлечения то С. Киркегором, то К. Ф. Геббелем, то Р. Вагнером, то Гегелем. Поздний Ибсен, не изменяя магистральной теме своего творчества (трагедия индивидуалиста, пытающегося стать «самим собой»), прокладывает пути уже постнатуралистическому театру, неожиданно в трактовке ряда мотивов сближается со своим, казалось бы, антиподом М. Метерлинком

Сын разорившегося торговца из городка Шиен, Ибсен начал писать рано. В пятнадцать лет стал сочинять стихи, а свое первое драматическое произведение, пьесу в романтическом духе под названием «Катилина», закончил, когда ему было всего двадцать. Хотя «Катилина» не принесла Ибсену успеха, молодой автор, перебравшись в Христианию, твердо решил связать свое будущее с театром. Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально- романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны: «Богатырский курган, «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сульхауге», «Улаф Лильекранс». Увлечение стариной объясняется тем, что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. Впрочем, Ибсена уже тогда больше интересовали живые люди, а не идеализированные герои Средневековья: «... моим намерением вообще было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир саг», — писал он в предисловии к пьесе «Воители в Хельгеланде». Но на этом его карьера режиссера и драматурга, работающего непосредственно для театра, закончилась.

В 1850-е годы Ибсен — не только воинствующий норвежский патриот, но и горячий сторонник движения панскандинавизма. Он пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии, главного импортера капитала в Норвегию (позже на антианглийских позициях будет стоять и К. Гамсун), с одной стороны, и Пруссии, с другой. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии, подвело черту под его национально-романтическим периодом творчества.

Европейскую известность ему принесла стихотворная драма «Бранд» (Brand, 1865, пост. 1885), написанная в Риме и посвященная проблеме героического индивида, борца с любыми формами общественной и личной фальши, который, чтобы состояться в жизни, учится искусству отречения (от церкви, отечества, семьи, даже самого себя).

За этим драматическим портретом героя, служащего «богам неведомым» своего глубоко индивидуального, почти что анархическо-героического предназначения последовал «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867, пост. 1876). Это своего рода анти-Бранд, история гибельного отказа от брандовского призыва «будь тем, кто ты есть» ради комфорта «мещанской жизни». «Пер Гюн т» в отличие от «Бранда» перенесен в сказочный, фантастический мир.

В 1873 г. был создан «Кесарь и галилеянин» (Kejser og galilaser, пост. 1896) — последняя стихотворная драма Ибсена с подчеркнуто философским замыслом; она посвящена Юлиану Отступнику, трагической борьбе римского императора с ходом истории (в данном случае — с ненасильственно победившим Рим христианством). Пытаясь бороться с христианством и восстановить старые, освященные «традицией» и материальной красотой языческие верования, Юлиан невольно прокладывает дорогу Галилеянину...

Самой популярной пьесой Ибсена в России стал «Кукольный дом» (Et Dukkehjem, 1879). Декорации квартиры Хельмера и Норы погружают зрителя в мещанскую идиллию. Её разрушает поверенный Крогстад, напоминающий Норе о подделанном ею векселе. Торвальд Хельмер ссорится с женой и всячески обвиняет её. Неожиданно Крогстад перевоспитывается и присылает вексель Норе. Хельмер тут же успокаивается и предлагает жене вернуться к нормальной жизни, но Нора уже осознала, как мало она значит для мужа. Она обличает мещанский семейный строй. Пьеса заканчивается уходом Норы. Однако её не следует воспринимать как социальную, пьеса написана на реальных событиях, и для Ибсена важна общечеловеческая проблематика свободы.

Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» — «Привидения» (Gengangere, 1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма.

В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (Vildanden, 1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги.

В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план. Ибсен становится беспощадным к своим героям. Примеры этих пьес — «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Йун Габриель Боркман» (John Gabriel Borkman, 1896).

«Строитель Сольнес» — наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой — только так и может закончить свой путь истинный художник.