Молодая Вена» и Г.Тракль

Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение глобального кризиса Запада, визионерские предчувствия грядущих потрясений, выдвинув сходные идейные требования (экстатическое переживание жизни, жажда человеческого братства), австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, оставались в то же время — за редкими исключениями — гораздо больше связанными с религиозной этической традицией, сохраняли глубокую верность своим национальным австрийским корням. Подтверждением тому служит творчество Г Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Майринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других.

В Австрии наиболее рельефно проявилась свойственная экспрессионизму тенденция к синтезу различных искусств. Многие художники были одновременноо и писателями, и музыкантами, все это смешивали.

Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые литературовед Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическую чувственную культуру» (Г фон Гофмансталь, Ф. Верфель, X. Додерер), восходящую к барокко, и «рациональную культуру слова» (К. Краус, Р. Музиль, Э. Яндль), продолжающую традицию йозефинского просвещения и больцанизма. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря, «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» между ними пройдет не столько в политической, сколько в языковой — и главной для любого подлинного писателя — плоскости.

Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, а также О. Кокошка, который, на взгляд исследователей его творчества, в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» (Die träumenden Knaben, 1907) сумел «придать югендштилю экспрессионистскую окраску»; выдающимся поэтом-экспрессионистом был Г. Тракль, наряду с ним заметны А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, Х. Зонненшайн.

Крупнейшей фигурой австрийского экспрессионизма является Георг Тракль (Georg Traki, 1887—1914), один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX века. Тракль родился в Зальцбурге. Он был четвертым ребенком в многодетной семье торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля и Марии Катарины Халик. В родословной отца превалировали венгры и немцы, у матери — чехи и немцы; отец — протестант, мать — чешская католичка, после неудачного первого брака перешла в протестантскую веру, страдала депрессиями и принимала опиум; няня Мария Беринг, родом из Эльзаса, воспитывала детей в традиции католической мистики. Одним из важнейших жизненных переживаний Тракля стала рано вспыхнувшая и неодолимая страсть к младшей сестре Маргарете (Гретль) (1892—1917, покончила жизнь самоубийством). Эту страсть, воспринимавшуюся им как нависшие над семьей и человеческим родом (Geschlecht) грех и проклятье, он в своем творчестве пытался трансформировать во всепроникающее сострадание, возвышенную духовность космического масштаба: образ сестры — один из основных символов его поэзии.

В 1897—1905 гг. Тракль учился в классической гимназии в Зальцбурге; из-за плохой успеваемости был оставлен на второй год в четвертом классе и вовсе бросил учебу после седьмого. Параллельно он берет уроки игры на фортепиано, восторгается романтиками и Вагнером. С 1904 г. увлекается Ш. Бодлером, П. Верленом, С. Георге, Г фон Гофмансталем, начинает писать стихи, вступает в литературный кружок «Аполлон» (затем кружок «Минерва»), где царил культ Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Из «Преступления и наказания» в поэзию Тракля перешел образ Сони, проститутки и святой, обозначив один из важных контрастов его творчества.

В 1905— 1908 гг. Тракль был учеником аптекаря в зальцбургской аптеке «У белого ангела», затем четыре семестра обучался в Венском университете, сдав в 1910 г. магистерский экзамен. В 1905 г. Тракль впервые попробовал наркотики, с которыми впоследствии безуспешно боролся до конца жизни. К наркотикам рано приобщилась и его сестра Грета, что поэт воспринимал как личную вину.

В октябре 1910 г. Тракль записывается на одногодичную добровольную службу в армии, а в 1912 г. становится военным провизором. Но уже в конце года он решает перейти на гражданскую службу в министерстве труда в Вене. Получив искомую должность 31 декабря 1912г., Тракль на следующий день увольняется из министерства. В июле —августе 1913 г. он на службе в военном министерстве в Вене, откуда уходит из-за болезни и уезжает в Венецию. До начала войны остается безработным, живет на литературные гонорары и денежную помощь друзей. По рекомендации Л. фон Фикера богатый меценат (и будущий философ) Людвиг Витгенштайн выделяет поэту в июле 1914 г. стипендию в 20000 крон (такую же сумму получает и Р. М. Рильке). Но воспользоваться ей Тракль не успел: в конце августа его как резервиста призывают в действующую армию и отправляют на восточный фронт в Галицию. 8—11 сентября Тракль был участником сражения под Гродеком, где почти без медикаментов должен был оказывать помощь тяжелораненым. Во время последовавшего отступления в состоянии психического стресса он предпринял попытку (уже не первую) самоубийства. 8 октября был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для освидетельствования психического состояния. 3 ноября Тракль умирает от остановки сердца («суицид вследствие интоксикации кокаином», как записано в истории болезни).

За десять лет мучительных творческих поисков Тракль прошел через этап ученичества (1904—1909) у поздних немецких романтиков и французских «проклятых поэтов», благо с детских лет он умел читать по-французски. Затем наступил период выработки собственной творческой манеры (1910 — сентябрь 1912), по сути своей экспрессионистской, во многом близкой Г. Гейму и Я. ван Ходдису. Наконец, венчают его творчество поиски новаторской образности и новых мелодико-ритмических возможностей стиха, в том числе с опорой на поэзию Ф. Гёльдерлина (осень 1912—1913).

Характерно, что первая поставленная на сцене зальцбургского городского театра одноактная пьеса Тракля называлась «День смерти» (Totentag, 1906). Выведенный в ней образ смерти (ср. с гофмансталевской драмой «Глупец и Смерть») станет лейтмотивом всего его творчества. Инсценировка имела успех, но после провала в том же театре следующей пьесы «Фата Моргана» Тракль уничтожил оба текста, а заодно и наброски трехактной трагедии «Смерть Дон Жуана». В 1908 г. стихотворение Тракля «Утренняя песня» (Das Morgenlied) было опубликовано в «Зальцбургер фольксцайтунг»; в 1909 г. с помощью Г. Бара в Вене были напечатаны еще три стихотворения, но подготовленный поэтом стихотворный «Сборник» (Sammlung) отклонен в мюнхенском издательстве (опубл. 1939). С 1912 г. стихотворения Тракля регулярно публикуются в популярном журнале «Бреннер», издатель которого Л. фон Фикер становится одним из самых близких друзей и покровителей поэта. Но и второй сборник стихов «Сумерки и распад» (Dämmerung und Verfall) не находит издателя. В апреле 1913 г. Тракль получает письмо от крупнейшего издателя экспрессионистов К. Вольфа с предложением издать сборник стихотворений, посылает ему большую рукопись, из которой Ф. Верфель отбирает цикл «Стихотворения» (Gedichte), опубликованный им в 1913 г. в серии под красноречивым названием «Судный день» (Der jüngste Tag). В конце мая 1914 г. Тракль успевает вычитать корректуру своей следующей книги «Себастьян во сне» (Sebastian im Traum), которая увидела свет в 1915 г. В 1919 г. К. Вольф издал в Лейпциге первое посмертное собрание избранных траклевских сочинений. Академическое собрание сочинений Тракля в двух томах вышло в Зальцбурге в 1969 г.

Особое положение Тракля в австрийской и всей поэзии экспрессионизма отчасти объясняется уникальным совпадением коллизий его личной жизни и трагедий XX века, постигших не только Австрию и Европу, но и гуманистическое сознание в целом. Его поэтический мир на ранних этапах близко соприкасается с поэзией берлинца Г. Гейма, который называл себя «немецким Рембо». Гейм утонул в 24 года, Тракль не дожил до 28 лет ровно три месяца, но именно за последние годы жизни создал лирические шедевры, о которых его современник А. Эренштайн сказал в 1919 г. что «никто в Австрии никогда не писал более прекрасных стихов, чем Георг Тракль».

Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Ходдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности поэтической речи. Ощущением упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы природы, но и включает человеческое начало в общий природно-космический круговорот:

Звон стекла в дрожащей раме.
Жеребцов горячих тучи
Хлещет молния кнутами.
<...>
Крик истерики в больнице.
Синий посвист в перьях ночи.
И внезапно, как зарница,
Дождь сверкнул ей прямо в очи.

Эти красные закаты!
Виноградом перевиты,
Голубою тьмой объяты,
Страхи в окна бьют сердито.
Пыль взбегает в сток вонючи

В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, ф Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше Гейма и ван Ходдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт получает не из внешнего мира, а из своей собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни», «полностью ощущая все те животные позывы, которые волокут жизнь сквозь череду времен», слушая «завывание демонов в крови, видя эту тысячеустую толпу дьяволов, вооруженных острыми плетками, прикосновение которых толкает плоть к безумию», стремясь «хоть в самой малой степени придать всему этому форму... что за адский хаос ритмов и образов во мне!» Эти выдержки из писем 1908—1910 годов хорошо иллюстрируют общее психическое состояние Тракля, которое он пытался приглушить то наркотиками и алкоголем, то творческим просветлением и экстазом: «О, как бьет крылами душа по ночам...».

Тракль нередко создавал несколько разновременных вариантов одних и тех же стихотворений. Их анализ показывает, что, отталкиваясь от непосредственных впечатлений, поэт добивался все большей суггестивности и обобщенности образов, настойчиво разрабатывал свою собственную символику, «основанную на взаимодействии различных уровней языка и добиваясь не известного дотоле обогащения поэтической речи образом, звуком, запахом, молчанием. В поэзии XX века есть "траклевский тон"» Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он воспринимал зло не «эстетически», как во многом Ш. Бодлер, Ф. Ницше, С. Георге, а — вслед за Достоевским — испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании искупления человечеством) и злом вовне. «Слишком мало любви, слишком мало справедливости и милости, и снова слишком мало любви; слишком много жесткости, высокомерия и всевозможной преступности — это обо мне... Я тоскую о дне, в который душа моя не захочет и не сможет более жить в этом грешном теле, зачумленном меланхолией, о дне, в который она покинет эту нелепую оболочку из грязи и гнили, представляющую собой лишь слишком верное зеркальное отражение безбожного, проклятого столетия». Это ясновидение, исходившее из натуры тонкой, хрупкой, крайне чувствительной, усугубляло личную трагедию Тракля, но в то же время придавало его поэзии исключительную целостность. С одной стороны, ее пронизывали скрепы напряженных контрастов (отражавших реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и христианским). С другой — она имела редкую внутреннюю завершенность. Сочетание этих двух начал дает простор для самой широкой интерпретации зрелых траклевских стихотворений. Диапазон их смысла приводил в известное недоумение, Р. М. Рильке, познакомившегося с ними в 1915 году.

ОСЕНЬЮ
Подсолнухи к ограде льнут.
Под солнцем хворые сидят.
На жатве женщины поют,
протяжно звонницы гудят.
О юге птичья щебетня,
протяжно звонницы гудят.
Тоскует скрипка у плетня.
В подвалах бродит виноград.
Глядит селянин веселей.
В подвалах бродит виноград.
Дверь морга настежь, и на ней
лучи приветливо блестят.

Запад

Ваши большие города
каменно вздымаются
в равнинах.
Так бессловесно тянется
Безродное…
......................
Ваши умирающие народы!
Белесые волны
распыляются в берег ночи,
Падающие звезды.

«МОЛОДАЯ ВЕНА» это кружок австрийских поэтов, писателей, журналистов и литературных критиков (Вена, 1891-97) во главе с Германом Баром (1863-1934), объединившихся вокруг журналов «Модерне рундшау» (1890-91) и «Винер рундшау» (1896). Противопоставляя себя эстетике натурализма, участники «молодой Вены» разделяли позиции различных литературно-художественных течений — символизма, импрессионизма, неоромантизма, декаданса. Сам Бар проделал эволюцию от юношеского увлечения натурализмом к апологетике импрессионизма, в русле которого главным образом и действовала «молодая Вена», а с 1910-х — в русле экспрессионизма, что отразилось в его романе «О, человек!» (1910), в романах же последнего периода отдал дань настроениям мистицизма и шовинизма. Среди ведущих представителей «молодой Вены» — Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь и Петер Альтенберг (псевдоним Рихарда Энглендера). К «молодой Вене» примыкали также Р.Беер-Хофман, Ф.Зальтен, Ф.Дёррман, О.Штёссль, Р.Ауэрнхаймер, Л.Ф.Андриан, П.Вертхаймер, Л.Эберман, Г.Шварцкопф, Ф.Шупп, П.Гольдман, К.Федерн. Большинству из них было свойственно пессимистическое в своей основе мироощущение, замкнутость в кругу малых форм, гипертрофированная изнеженность, «сенсибилизированность» и нервность стиля, едва ли не граничащая с патологией, тяга к «точечной» фиксации хаоса жизненной реальности.

Основным местом собраний литераторов «молодой Вены» было венское кафе «Гриенштадль» на Михаэлерплац, получившее, после того как в нем обосновались члены «молодой Вены», шутливое название «GroPenwahncafe», т.е. «кафе мании величия», что говорит о степени амбициозности «молодых гениев». Ряд литературоведов характеризует творчество «молодой Вены» как своеобразную австрийскую разновидность импрессионизма рубежа веков — «венский модерн», сложившийся, как писал его современник О.Вейнингер в книге «Пол и характер» (1903), «во время расплывчатости, смутных настроений и бессознательной философии».

Искусство все чаще стало выражать не «идею», а «впечатление»; понятие «импрессионизм» перешло из сферы изобразительного искусства в литературу, включив в себя при этом черты как позднего натурализма, так и раннего символизма.

К моменту появления «Молодой Вены» экономический расцвет в стране сопровождался научными от-крытиями; активно функционировали учебные заведения и пресса, по давней венской традиции, большую роль играли театры, салоны и кафе. Старшее поколение выработало и утвердило свою этику. Главной установкой в его мировоззрении оставался рационализм, апелляция к разуму. Однако общественное устройство деформировало разумные этические нормы. Либеральным намерениям мешал чрезмерный бюрократизм системы, неизбежный в государстве такого масштаба, как Австро-Венгерская империя; как и в ряде других стран, здесь заявлял о себе национализм, приведший впоследствии к Первой мировой войне. У молодых вызывали неприязнь как общество, построенное «отцами», так и его искусство. Характерные для этого искусства черты — воспроизведение социального облика человека, типизация — представлялись обезличиванием, его критика нравов — фальшивым морализаторством. Противовесом «старому» и должна была стать деятельность «Молодой Вены» и основанного в 1897 г. объединения художников «Сецессион» (нем. Sezession — «обособление», здесь — отказ от академизма).

Творческое переосмысление лучшего из наследия прошлого было фоном, на котором происходило становление собственной эстетики младовенцев, хотя и не получившей оформления в коллективных эстетических манифестах. Однако взгляды на искусство, на роль и задачу художника нашли отчетливое выражение в эссе, статьях и даже художественных произведениях, вышедших из-под пера отдельных авторов, составивших «Молодую Вену». Они опирались на новое представление о человеке, обоснованное австрийским философом и физиком Эрнстом Махом (Ernst Mach, 1838— 1916). Гофмансталь, слушавший лекции Маха в 1897 г., нашел у него подтверждение тому, что сам стремился выразить в своем творчестве, — мысли о скрытой, глубинной взаимосвязи человека с окружающим его миром.

Мах полагал, что пространство, время, движение, краски, звуки существуют только как комплекс человеческих ощущений, корректирующих сознание. Вся жизнь человека — их постоянная смена, закономерность которой не дано уловить рассудку. В своих ощу-щениях каждый человек индивидуален, поэтому образ мира у всех свой. Соответственно и человеческое «я» оказывается изменчивым и неустойчивым.

Мах сформулировал особую концепцию личности. Во-первых, по своей внутренней природе человек обречен на одиночество, во-вторых, человек состоит в сложных отношениях с самим собой, своим «я», из чего проистекает его душевная тонкость, нервозность, болезненная острота переживаний. Для Бара и его единомышленников такие выводы были тем более убедительны, что к тому времени в европейском культурном сознании уже занял место провозглашенный А. Шопенгауэром, С.Киркегором и Ф. Ницше культ пессимизма и одиночества.

Другим источником мировоззрения для младовенцев стала «философия жизни» Вильгельма Дильтея (1833— 1911), согласно которой жизнь — это интуитивное постижение реальности, а познание — интуитивное проникновение в жизнь. Им были известны и исследования в области человеческой психики французского психиатра Ж. М.Шарко, и теория 3. Фрейда, как раз тогда развивавшего свое учение о подсознательном в книге «Толкование сновидений» (Die Traumdeutung, 1900). Пессимизм эпохи декаданса в Австро-Венгрии имел и свою социальную почву. Воззрения младовенцев стали своеобразным отражением атмосферы надвигавшихся сумерек в жизни казалось бы благоденствующего великого государства.

В сочинениях венских импрессионистов содержался вопрос, хотя и не сформулированный прямо: может ли человек быть здоровым в больном мире?

Да, глубь колодца знает то,
Что каждый знать когда-то мог,
Что знали все... Оно сейчас

Лишь сном витает среди нас.

Дно колодца — символ поэзии, обладающей всем богатством прошлого. (Спустя два года подобный символ будет повторен у Рильке — фонтан, чье журчание несет в себе поэзию: фонтан умолк — поэзия исчезла.)

«Сад» как пространство, противопоставленное «городу», символизирует эстетическую утопию младовенцев — уход в мир, реально не существующий.