Студопедия — Базовые принципы и европейские составляяющие американского стиля
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Базовые принципы и европейские составляяющие американского стиля






 

Базовыми принципами американского стиля модернистик были традиции Чикагской школы. При очевидной перефразировке уже выработанных и ставших традиционными форм небоскребов первого поколения, оставались незыблемыми структурные и функциональные установки Л.Г.Салливена, образность этой архитектуры, основные черты которой сам архитектор определил как “величественность и статность”, как “доминирующий аккорд”. “В здании должны быть заложены сила и власть высоты, слава и гордость экзальтации. Каждым своим дюймом оно должно быть гордым и парящим”, – провозглашал Салливен. Вертикаль остается доминирующей в большинстве зданий Ар Деко. Рассуждения Салливена о роли орнамента в архитектуре относится к 1908 году: “Я принимаю как само собою разумеющееся, что здание, абсолютно лишенное орнамента, может производить впечатление величественности и благородства благодаря своим массам и пропорциям. Я не уверен, что орнамент способен существенно повысить эти основные качества,... но я так же твердо убежден в том, что с декорированного здания нельзя снять его украшение без того, чтобы оно не лишилось своей индивидуальности”. Не являясь теоретиком, Салливен чувствует свою правду как художник. Традицию декоративности как второй сущности архитектуры воспринял и продолжил в новой ситуации стиль Ар Деко. В Ар Деко иными стали орнаментальные мотивы, их пластическая трактовка приобрела более геометризованный характер. Отношение к стене как к занавесу тоже шло от Чикагской школы.

Хотя очень индивидуальное райтовское понимание современности не находило отзыва ни в США, ни у функционалистов, в его работах искомые стилевые структуры своеобразно интерпретированы и ярко выражены. Творчество и личность этого архитектора, художника, мыслителя не укладывались в рамки какого-то одного направления, оказывая при этом влияние на всех. Умение Райта соединять старое и новое в формах, обладающих особой органикой, природной естественностью, не могли оставить равнодушными мастеров Ар Деко. От Райта они восприняли интерес к древним цивилизациям своего континента, уважение к уже сложившейся местной традиции, внимание к природным свойствам используемых материалов.

А.Бар в каталоге выставки промышленного дизайна, перечисляя “ферменты” американского Ар Деко, первое место отводил собственным истокам и прецедентам, скептически оценивая влияние европейского искусства. “Поток модернистской декорации из Вены, Парижа, Стокгольма и Амстердама, – писал Бар, – не был откровением для наших архитекторов, уже вдохновленных успехом Э.Сааринена”. Сегодня никто не станет оспаривать того, что американский модернистик впитал в себя различные влияния европейского искусства, архитектуры и дизайна. П.Франкл справедливо отмечал, что открытие филиала Венских мастерских в Нью-Йорке (1919) стало вехой в развитии американского художественного движения. Стиль Сецессион в венской версии оказался более архитектоничным в традиционном смысле, чем другие формы Ар Нуво. Его архитектура сохраняла классическую ясность форм, в отделке использовались ценные материалы, орнамент был строго локализован, свободно и естественно входил в регулярные геометрические структуры. Все эти качества имели важное значение для формообразующих процессов нового американского стиля.

В творчестве Йозефа Урбана осуществлялась прямая связь новых тенденций европейского дизайна и нового американского стиля. Урбан родился в Вене. Формировался как дизайнер под влиянием Веркштетте в первые годы XX века. Его самая ранняя работа в Америке относится к 1904 году, когда он оформлял австрийскую экспозицию на Всемирной выставке в Сент-Луисе. С 1914 года он работал как архитектор, дизайнер интерьера, сценограф, художник кино. В 1922 году Урбан оформил выставочный зал Веркштетте в Институте искусств в Чикаго. Затем он открыл в Нью-Йорке выставку-магазин Венских мастерских на 5-й авеню. Благодаря Урбану венская ветвь европейского дизайна имела более значительное влияние на возникновение американского Ар Деко, чем это можно было предположить по его скромному присутствию на парижской выставке.

Следует иметь в виду, что американские художники, архитекторы и дизайнеры посещали не только выставки в Париже, но также в Австрии, Германии и других странах Северной Европы. Наибольшее влияние на американскую архитектуру оказала консервативная линия экспрессионизма, которая проявилась в северогерманском так называемом “кирпичном стиле”, возрождавшем ганзейскую готическую традицию с привнесением некоторых экспрессионистических оттенков. Относимые к экспрессионизму в немецком контексте оформления интерьеров Ц.Клейна (1919), В.Гропиуса (Зоммер-фельд-хаус, 1922) отмечены чертами, ставшими типичными для стиля Ар Деко в США. Кристаллические структуры потолков в зданиях С.Фурхиса во многом повторяли формы Б.Таута, Р.Белинга, В.Вюрцбаха. Журнал “Американский архитектор” публиковал иллюстрации проектов и построек Ф.Хегера, Ганса и Оскара Герсонов – представителей северогерманского экспрессионизма.

Германия была не единственным источником фольклорных, средневековых, экспрессионистических тенденций в ранней архитектуре Ар Деко. Таун-холл Р.Эстберга в Стокгольме, церковь Е.Клинта в Копенгагене, здание железнодорожной станции в Хельсинки Э.Сааринена и другие сооружения, относящиеся к романтическому направлению, стоят в ряду произведений, предвосхищающих Ар Деко, так же как и работы амстердамских мастеров Ван дер Мея, Мишеля де Клерка, Вилема Дудока. Свидетельством использования приемов экспрессионистического “кирпичного стиля” в американской архитектуре является Вестерн-Юнион-билдинг с его светлыми кирпичными панелями.

Другая черта этого влияния – отношение к цвету и свету. Применение “живых” подвижных красочных сочетаний в соединении с сочной фактурой и оригинальным освещением, особенно характерное для ранних образцов Ар Деко, также связано с воздействием экспрессионизма. По мере того как упрочивались позиции Ар Деко, увеличивалось число европейского материала в американской архитектурной периодике. Особый интерес проявлялся к цвету, фактуре и свету в работах Б.Таута, П.Беренса, Г.Пельцига. Вдохновленный В.Кандинским Б.Таут с 1914 года использовал богатую цветовую палитру в своих проектах. Послевоенные постройки П.Беренса представляли экспрессионистическую трансформацию средневековых мотивов. Возвраще­нием ремесленных элементов в архитектуру он утверждал превосходство ручных изделий над промышленными. В постройках Беренса повсеместно распространенный привычный материал – кирпич благодаря разноцветной окраске приобретал ценные декоративные качества. Фасад индустриального комплекса в Хехсте П.Беренса (1920-1922) членился горизонтальными лентами цветной кирпичной кладки. Стены парящего готического интерьера облицованы цветным кирпичом от зеленовато-голубых тонов внизу до оранжево-желтых наверху. Эта архитектура служила источником вдохновения для создателей небоскребов в Нью-Йорке. Аналогичный подход к облицовочным материалам и цвету виден в большинстве работ Р.Худа: его “Дейли ньюс”-билдингимел устои из белого стекловидного кирпича с пазухами сводов из тускло-красного кирпича и такими же оконными обрамлениями. Позднее из-за дороговизны цветного стекла упор был сделан на полихромный кирпич и цветную штукатурку.

Витражный свет во многих зданиях заменялся скрытым освещением, применением всевозможных подсветок. Особой популярностью пользовались работы Г.Пельцига, непревзойденного мастера световой аранжировки архитектуры. Эффектное вечернее освещение вестибюлей и завершений таких гигантских небоскребов Нью-Йорка, как Барклай-Визи-билдинг, РСА-Виктор-билдинг, Чанин-билдинг, придавало им облик сказочных дворцов “большого бизнеса”.

Формированию и утверждению нового стиля способствовали театр и кинематограф. В поисках одеяния для стального каркаса зданий мастера Ар Деко использовали опыт театрального дизайна. Приемы театрального оформления получили широкое применение в отделке парадных подъездов, нижних этажей зданий, в вестибюлях и холлах. Облицовка многих зданий часто имитировала фактуру и текстуру натуральной ткани или плетения. Такие стены называли “кирпичными гобеленами, спустившимися с неба”. Огромные размеры зданий и монотонная повторяемость коммерческих этажей смягчались декоративными элементами. Импозантность и роскошь декоративного оформления сглаживали впечатление от устрашающего образа индустриальной мощи и подавляющего могущества этой архитектуры.

После презентации “фильмов будущего” крупнейшие продюсеры оценили коммерческую значимость нового стиля. Приобретя важное значение в кинематографе, архитектура через фильмы стала влиять на вкусы публики. Фильмы “Толем”, “Метрополис” содержали основные формальные элементы Ар Деко. Архитектурный антураж “Метрополиса” с огромными зданиями, висячими мостами, аэропланами, стартующих с крыш небоскребов, создавал образ города будущего.

Многокомпонентность стиля модернистик имела свои глубокие культурные основания. Значительное влияние на художественные и архитектурные идеи оказывали современные философские доктрины, художественные теории, новейшие научные открытия в области психологии, антропологии (Ф.Боас, Л.Леви-Брюль), археологии (недавние раскопки в Египте, вскрытие гробницы Тутанхамона). Тем не менее для понимания глубинных причин, сопутствующих процессам стилеобразования, речь следует вести прежде всего об определенном духовном климате, об устойчивых интеллектуальных традициях и современных устремлениях подвижной, открытой, многодиас-поральной американской культуры, движимой внутренними импульсами к образованию единого целого. Духовная жизнь Америки, при всей ее неоднозначности, тем не менее находилась в поле воздействия двух факторов. Одним из них было романтическое учение трансценденталистов. Другим – философский практицизм Ч.Пирса и У.Джемса, обобщивший определенную тенденцию развития страны и получивший наиболее широкое распространение именно в 1920-е годы. Эта сложная общность определяла подход художника, влияла на его мировосприятие, придавала своеобразную перспективу его творческим поискам. В центре оказалась проблема единого “языка” и его источников. Концепция создания универсального языка искусства на основе первоязыка природы и первобытного восприятия восходила к Р.Эмерсону, который писал: “...все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые символы, как выясняется, составляют первоосновы всех языков... И если это самый первый язык, он точно так же и самый последний. Взгляд на природу как на неисчерпаемый кладезь слов и символов разделял У.Уитмен, пытавшийся воссоздать адамическую “поэму мира” (“Листья травы”).

В искусстве доколумбовых времен и древних восточных цивилизаций архитекторов, проектировавших небоскребы, дизайнеров, творивших предметный мир нового века, привлекали синкретическая нерасторжимость декоративной орнаментики и мощных, четко выявленных объемов, “первобытное”, “чувственное” начало в пластической трактовке формы и орнамента. В американских индейцах видели первых кубистов (статья “Примитивистский базис современной архитектуры”, 1923). Образы Египта, Вавилона, Израиля в литературе, искусстве и архитектуре Ар Деко наделены важными культурными смыслами. Это прежде всего унаследованный от американских романтиков взгляд на мир как на книгу, написанную иероглифами. “Мы хотим знать, – писал поэт и художественный критик В.Линдзи, – значение всех этих иероглифов..., а настоящее так же во многих своих фазах не разгадано, как иероглифические руины Мексики и Южной Америки”.

Систему символических значений, своего рода иконологическую структуру начал вырабатывать в своих фильмах режиссер Гриффит. Его шедевр “Нетерпимость” (1916) представлял собой большое эпическое полотно, в котором объединены в одно целое параллельным фотомонтажом разновременные исторические события (гибель Вавилона, страсти Христовы, Варфоломеевская ночь и современный сюжет). Зримые формы обретала здесь идея всемирного единства. Вавилон, Иерусалим, Париж и Нью-Йорк становились воплощением единого символа города, объединяя общей идеей всю мировую историю. Финал картины с его “небесными видениями” выражал представле­ния о двух историях – истории земной во всех ее многообразных проявлениях и истории духовной с единым и неизменным смыслом. То, что в этих представлениях признаки времени отнюдь не исчерпывают подлинную реальность жизни, ее вечно изменчивую и всегда неизменную сущность, свидетельствует о несомненном родстве с философией трансценденталистов.

Ар Деко не был интеллектуальным и холодным стилем, напротив, он был расточителен и пышен. Его популяризаторский пафос сочетался с апелляцией к чувству, мощными романтическими контрастами и патетикой. Второй пласт стиля, связанный с поисками универсального языка, обладающего потенциальной способностью выйти на единый и высший смысл, корнями своими уходил в американскую культуру первой половины XIX века, питался идеями трансценденталистской философии и американских романтиков Р.Эмерсона, Б.Олкотта, Т.Паркера, Э.Пибоди.

Мировоззренческой основой нового стиля послужили романтические идеи всемирного единства, везионерский просветительский пафос, что нашло выражение в стремлении объединить в нерасторжимое целое культуры разных времен и народов и послужило почвой для формирования концепции глобального синтеза.

“Явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия – быть новым Иерусалимом или Древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос главная невыполненная задача нового поколения”, – писал А.Шлезингер в знаменитой книге “Подъем города” (1910). Давая философское толкование современной цивилизации, вполне соотносимое с широкомасштабными градостроительными замыслами и свершениями Америки, тягой к всеохватным синтетическим формам, этот автор стимулировал дальнейшие поиски универсального языка искусства и архитектуры.

 







Дата добавления: 2015-06-12; просмотров: 427. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Образование соседних чисел Фрагмент: Программная задача: показать образование числа 4 и числа 3 друг из друга...

Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...

Краткая психологическая характеристика возрастных периодов.Первый критический период развития ребенка — период новорожденности Психоаналитики говорят, что это первая травма, которую переживает ребенок, и она настолько сильна, что вся последую­щая жизнь проходит под знаком этой травмы...

Общая и профессиональная культура педагога: сущность, специфика, взаимосвязь Педагогическая культура- часть общечеловеческих культуры, в которой запечатлил духовные и материальные ценности образования и воспитания, осуществляя образовательно-воспитательный процесс...

Устройство рабочих органов мясорубки Независимо от марки мясорубки и её технических характеристик, все они имеют принципиально одинаковые устройства...

Ведение учета результатов боевой подготовки в роте и во взводе Содержание журнала учета боевой подготовки во взводе. Учет результатов боевой подготовки - есть отражение количественных и качественных показателей выполнения планов подготовки соединений...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия