Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна. В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство

В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постромантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда – города, здания, предметы обихода. Наиболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна – немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСА.

В идеологическом наследии Баухауза – первой крупной школы промышленного проектирования – эстетика промышленной продукции, пожалуй, впервые находит наиболее целенаправленное и полное выражение. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов проходило здесь в тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле, а о целенаправленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Резко отталкиваясь от традиционных стилей, от принципов декоративизма, идеологи Баухауза делают своей программной установкой массовое производство художественно оформленных бытовых вещей. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов и моделей утилитарных вещей повседневного обихода с учетом новейших достижений техники и современного искусства.

Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер, да и ориентировались они зачастую на наследие прошлого, а не на реалии современности. В самом деле, еще с середины XIX в. некоторые художественные движения, вдохновленные социальной эстетикой Рескина, выступали, по сути, против индустриализации, которая, по их мнению, губила хороший вкус, а также против академизма викторианской эпохи. Они создавали мастерские или, скорее, цехи в духе романтического медиевизма, призывали посредством ремесел возродить искусство и создавать прекрасные предметы, предназначенные для широкой публики. Главными среди этих групп были Century Guild Мак-Мурдо и Крейна (1882) и «Движение за возрождение искусств и ремесел» Морриса (1888). Однако все эти разрозненные группировки, ориентированные исключительно на декоративность и отвергавшие машинное производство, вскоре растворились в международном стиле модерн.

Уже тогда, в 1890 г., Анри Ван де Вельде говорил об инженере как об архитекторе будущего, а десятью годами позже Адольф Лоос в своей работе с выразительным названием «Орнамент и преступление» выступил в защиту функциональной эстетики, которая была впоследствии принята в Америке Л. Салливеном и Ф. Л. Райтом.

Первая попытка разрешить конфликт между индустриальной технологией и ремесленным производством в духе Морриса была предпринята Германом Мутезиусом, основавшим в 1907 г. в Мюнхене Веркбунд, но индивидуализм и нетерпимость членов Союза обрекли этот эксперимент на провал. В 1914 г. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть свой пост директора Школы прикладного искусства в Веймаре и рекомендовал в качестве своего преемника молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса, ученика Беренса, который еще в 1910 г. создал смелый и строго функциональный проект здания фабрики «Фагус» в Альфельде (Нижняя Саксония). В то время уже было ясно, что Веркбунд не достиг цели в своей главной задаче – объединения, с одной стороны, художников и ремесленников, а с другой – индустрии и промышленности, хотя им было много сделано в разработке теоретических предпосылок индустриального дизайна. Гропиус взял все ценное из наследия Веркбунда, развил его и большей частью осуществил на практике.

В 1919 г. Гропиус был приглашен заведовать художественной академией в Веймаре, позже он объединил ее со Школой прикладного искусства, основанной Ван де Вельде, и на их основе создал «Государственный Баухауз» (буквально «Строительный дом») – архитектурно-ремесленную школу, в стенах которой обучали искусству и инженерному мастерству. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ханнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Рис. 11. Баухаус.

 

Тогда же Гропиус пишет манифест, в котором излагает основные принципы искусства индустриальной эпохи: «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они на­полнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве... Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше искусства как профессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник – лишь высшая ступень ремесленника... Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись - здание, которое подобно храмам, вознесенным в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой грядущей веры».

Из этого кредо следует, что проблема единства искусств все еще оставалась в центре внимания, однако теперь она рассматривалась по-новому – с учетом реальных нужд общества и с полной уверенностью в эстетической значимости продукции промышленного производства. Другими словами, речь идет о том, чтобы соединить искусство с жизнью и преодолеть противопоставление искусства науке и технике.

Чтобы избежать формализма, нужно осмысленно применять машины, имея элементарные представления об их функциях. Поэтому в художественной деятельности столь важной оказывается роль артельной работы, превращающей ремесло в творчество, а промышленное производство – в произведение искусства. Все искусства вытекают из архитектуры, оказываясь в то же время элементами конечной структуры, каковой и является здание. Поэтому Гропиус настаивает на необходимости обучения своих учеников ремеслам: они должны знать все материалы, понимать язык любых форм, овладеть всеми законами построения. Не существует и препо­давателей в старом смысле слова – есть общность учителей и учеников, связанных скорее духом сотрудничества, нежели наставничества.

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности. Преследуя эти цели, Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников – талантливых художников и архитекторов. Назовем основных членов «интернациональной команды» педагогов. Иоганнес Иттен (1888–1967), выдающийся педагог, теоретик дизайна, художник, родился в Швейцарии. Педагогическая деятельность в собственной художественной школе в Вене (1916–1919). В Баухаузе с 1919 по 1923 год, автор пропедевтического (вводного) курса. Оскар Шлеммер (1888–1943), немецкий живописец, гравер, сценограф. В числе прочих дисциплин читал курс лекций о человеке (1922–1929), целью которого было ни больше, ни меньше как познакомить студентов «с человеком в совокупности его бытия... Соотношения между человеком и внешним миром являются посвящением в проблемы жилища и его планирования». Ласло Мохой (Моголи)-Надь (1895–1946), венгерский художник, дизайнер, фотограф, типограф, сценограф. Сотрудничал в Берлине с Л. Лисицким и другими конструктивистами. В Баухаузе преподавал в 1923–1928 годах. Пауль Клее (1879–1940), швейцарский художник-авангардист, работал в стиле, близком примитивному («детскому») рисунку, преподавал в 1921–1933 годах. Йозеф Альберс (1888–1976), известный немецкий и американский дизайнер, художник и педагог. В 1920–1922 годах обучается, а в 1923–1932 годах преподает в Баухаузе. Один из создателей стилистики Баухауза (мебель, изделия из стекла и металла, шрифты). Марсель Бройер (1902–1981), закончил Баухауз и стал его мастером в 1925 году. Выдающийся архитектор, дизайнер, автор кресла «Василий». Василий Васильевич Кандинский (1866–1944), бессменный заместитель всех директоров школы, живописец, основоположник абстракционизма. В 1902–1914 годах жил и работал в Германии. В 1920 году в Москве организовал ИНХУК – институт художественной культуры – с целью «аналитического и синтетического исследования искусства», вел мастерскую в ВХУТЕМАСе (1921). С 1922 по 1933 год был профессором Баухауза. Разрабатывал учение об «элементах формы». Он вел аналитический курс рисунка, который «...развивал восприятие, обучая точности наблюдения и воспроизведения – не внешнего облика вещей, а элементов, из которых они созданы, их законов напряжения...». Будучи уже автором знаменитого новаторского трактата об абстрактном искусстве («О духовном в искусстве», 1911), Кандинский во время работы в Баухаузе разработал сложную науку об абстрактном искусстве, изложенную им в труде «Точка и линия на плоскости» (1926). В этой работе он подверг глубокому анализу два основных элемента формы – точку и линию – сначала в абстрактных терминах, а затем в их различных проявлениях в природе и в таких видах искусства как архитектура, танец, музыка и графика. На основе этого анализа Кандинский сформулировал принципы новой формальной логики, основанной на внутреннем «резонансе» форм, провозгласив синтез искусств через эквивалентность используемых ими «языков». Конечную цель этой новой науки Кандинский видел в предоставлении художнику средств совершенствования его мастерства, и поэтому обучение грамматике визуального языка занимало значительное место в теоретическом курсе, который он вел.

Его оригинальное видение проблем графических изображений на плоскости заключалось, в частности, в том, что свойства линий, которые он называл элементами второй ступени художественной формы (первая ступень – точка), связываются со звуковым образом и с ощущением тепла или холода в зависимости от направления «движения» и формы. Каждое пространство внутри первоначальной плоскости (под которой понимается поверхность, на которой выполняется работа) индивидуально; оно обладает своей звучностью и внутренней окраской.

Простую горизонтальную линию Кандинский определял как «наиболее лаконичную холодную форму движения в бесконечность». По его теории, линии различаются между собой температурой, что сравнимо с динамикой светового спектра от белого к черному, от холодного лирического начала до «полного напряжения драматизма в конце». Наибольшими возможностями в выражении эмоций обладают сложные (ломанные и кривые) линии и их сочетания. В. Кандинский полагал, что созданный им «язык» позволит описать любые явления, сделать понятным внутренний эмоционально-духовный смысл художественного произведения и вызвать адекватное замыслу художника восприятие у наблюдателей (зрителей).

Программа обучения включала в себя пропедевтический курс, автором которого был выдающийся педагог, теоретик дизайна и художник Иоханнес Иттен. Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный вводный курс. По замыслу Иттена этот курс не должен был содержать ни специального учебного материала, ни нового метода обучения. Свой курс Иттен ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и раскрытие художественных способностей обучающихся, создание предпосылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными принципами формообразования, законами формы и цвета, новым видением окружающего мира. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоятельного экспериментирования с сырыми формами и материалами, с элементарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком – то есть с основным словарем, значительно расширенным различными языками творчества.

Затем курс разделялся на две параллельные ветви: первая (практическая) была посвящена обработке материалов, то есть профессиональному ремеслу, в частности применению механизмов, а также артельной работе. Студенты обучались на одном из семи отделений: 1) каменная скульптура; 2) работа по дереву; 3) работа по металлу; 4) керамика; 5) живопись на стекле; 6) настенная живопись; 7) рисунок на ткани. Вторая (формальная) ориентировалась на теоретическое изучение формы рисунка и цвета. После трех лет обучения ученик становился «подмастерьем», как в средневековых цехах. Это позволяло ему либо свободно упражняться в том «ремесле», в которое его посвятили, либо принять участие в экзамене на звание «подмастерья Баухауза» и приступить к завершающему циклу обучения – строительному курсу, работе на строительной площадке и в мастерской совместно с учителями. Этот последний этап завершался инженерным образованием.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего, ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, и это очень важно подчеркнуть, студент Баухауза работал не над единичным предметом, а над эталоном для массового промышленного производства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза.

Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX столетия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из усеченного конуса и полукружия, а в другом варианте – из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить, пожалуй, только в изделиях из керамики, но это выражение свойств самого материала – обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой рафинированностью модерна. В Баухаузе искали конструктивность вещи, подчеркивали ее, выявляли, а иногда и утрировали там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например).

Рис. 12. Дизайн посуды в стиле «Баухаус».

 

До перевода Баухауза в Дессау, то есть до 1925 г., там были созданы образцы мебели, посуды, плакаты, различные декоративно-оформительские работы и т. п.; основной целью был поиск функционально оправданной формы. Так стал создаваться стиль Баухауза. Основой творческого метода Баухауза было слияние формы и функции. Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в Баухаузе родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

Рис. 13. Мебель в стиле «Баухаус».

В 1933 году американский дизайнер Марсель Бройер, будучи членом Баухауза, создал первый обтекаемый стул из стальных трубок. Его проект был задуман еще в 1928 году. Находясь под впечатлением от руля своего велосипеда, Бройер первым применил стальные трубки в производстве мебели. Свободнонесущая конструкция кресла, делающая ненужными ножки, для того времени была революционной. В некотором смысле, это кресло, изготовленное из хромированных стальных трубок, крашеного дерева и парусины, ознаменовало окончательный разрыв с традициями, конец эпохи Арт-Деко и приход функционализма или «интернационального» стиля, который гораздо больше подходил к условиям послевоенного времени, чем роскошный Арт-Деко.

Рис. 14. Марсель Бройер. Кресло «Василий».

Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923 г., с энтузиазмом встреченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших его очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при правительстве социалистов. Давление парламента Тюрингии стало невыносимым, и 1 апреля 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт.

Следующий этап существования Баухауза связан с городом Дессау. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. Система преподавания была несколько изменена. Некоторые преподаватели покинули Баухауз, другие – бывшие ученики – встали на их место: Иозеф Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928 г. Гропиус отказался от своей должности, чтобы целиком посвятить себя архитектуре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер, однако два года спустя вследствие конфликтов с городским магистратом он был вынужден уйти в отставку. Затем руководство Баухаузом принял архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, бывший директором Школы вплоть до ее закрытия правительством национал-социалистов.

В последние годы существования Баухауза, когда во главе его стал Ганнес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Короткий период директорства Ганнеса Майера (1889–1954), закончившийся в 1930 году, ознаменовался преобразованиями, объективно способствовавшими дальнейшему развитию Баухауза, хотя большинство «официальных» работ о школе этот период недооценивают. Г. Майер так охарактеризовал свою деятельность на посту директора: «...Концепции Баухауза был придан подчеркнуто социальный характер, увеличилось количество часов на преподавание точных наук, уменьшилось влияние художников (абстракционистов), работа в мастерских была организована на кооперативных началах; обучение стало осуществляться в процессе выполнения реальных заказов, программы были переориентированы на подготовку специалистов для стандартной, крупносерийной промышленности, призванной удовлетворять потребности широких слоев населения, была проведена демократизация учебного процесса, а также установлены прямые связи с рабочим и профсоюзным движением».

Организационная структура школы практически не изменилась (только срок обучения на отделении архитектуры был увеличен до 5 лет), но учебные программы и методы преподавания были принципиально пересмотрены. Система подготовки была существенно приближена к требованиям практики. Свободные проекты на всех отделениях постепенно были вытеснены конкретными заказами фирм, причем для серийного производства отбирались наиболее перспективные. Возрос авторитет Баухауза, улучшилось материальное положение училища и студентов. Появилась возможность полной экономической независимости от властей.

Самым смелым нововведением стала организация углубленной теоретической подготовки студентов. Был введен новый пропедевтический курс, основанный на «гештальтпсихологии» (ее основные положения приводятся ниже). «Крамольной» была концепция, что надо творить не для узкого круга эстетствующих посвященных, а создавать продукцию с учетом социального положения потребителей, в т.ч. для наиболее обездоленных членов общества. За все это Майер был изгнан из Баухауза социал-демократами через два года и три месяца.

Ганнес Майер задавался вопросом: «Сможет ли студент когда-либо понять психологическое воздействие формы, не прослушав курса по психологии?». Как отмечено выше, в конце 1930 года был введен пропедевтический курс, основанный на «гештальтпсихологии».

Гештальтпсихологии (от нем. Gestalt –целостная форма, образ) – одно из крупных направлении в психологии. Ее положения стимулировали формирование эстетических идей и теорий формы в архитектуре и дизайне. Основателями гештальтпсихологии стали в первой трети XX века немецкие ученые М. Вертгеймер, В. Келер и К. Коффка. Наиболее полное развитие она получила в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники из гитлеровской Германии. Это направление появилось в противовес предшествующей попытке психологов объяснить восприятие (прежде всего зрительное) как сумму отдельных ощущений (принцип атомизма). Гештальтпсихологи на новой методологической основе разработали теорию образа. Центральная категория гештальтпсихологии – целостный образ (гештальт), а не набор отдельных ощущений и не сумма отдельных актов поведения. Основные понятия гештальта: форма, фигура, фон, конфигурация, структура. Выделяются свойства формы, конфигураций, взаимоотношения между свойствами, отношения целого и частей (фигуры) и фона.

По мнению гештальтпсихологов, человеческое восприятие обладает своей собственной организацией. Оно осуществляется таким образом, что значимое явление (фигура) выделяется на первый план, будь то образ любимого человека, ощущение голода, боль от гвоздя в ботинке или слово в тексте. Все остальные объекты в этот момент сливаются, становятся нечеткими и уходят в так называемый фон.

Как отмечают современные исследователи человеческого фактора П. Фоули и Н. Моури, человек в качестве наблюдателя ведет себя так, как если бы в его нервной системе имелись некоторые врожденные свойства, которые позволили определенным образом структурировать поступающую информацию и задавать определенный «режим» восприятия (если только сам наблюдатель не приложит значительные усилия и будет этому сопротивляться). Например, на графике наблюдатель без труда и совершенно естественным образом увидит две непрерывные кривые, одна из которых состоит из длинных штрихов, а другая – из коротких. Почти невозможно не видеть эти линии как непрерывные. Даже если взять пересекающиеся сплошные кривые одной толщины, то мы без труда можем проследить их ход. Гештальтпсихологи назвали эту тенденцию «общей судьбой». Еще один пример – понятие «хорошей фигуры». Окружность с незначительными отклонениями, как правило, воспринимается в виде круга, линии с небольшим разрывом – как непрерывные и т.д., а элементы, расположенные близко друг от друга, – как одно целое. Если некоторое поле заполнено движущимися элементами, то те элементы, движения которых связаны, автоматически воспринимаются как целостное множество, выделяясь на фоне неподвижных элементов или тех элементов, которые движутся по-другому и в целом не связаны. Если обратиться к слуховому восприятию, то здесь «гештальты» образуются в связи с ритмом, высотой и т.д. Например, в хоровом пении сопрано выделяется как нечто цельное на фоне более низких голосов (даже при монофоническом прослушивании). Точно так же, без всяких усилий со стороны слушателя, последовательность более высоких звуков воспринимается на слух как отдельное «сообщение» на фоне других звуков. Важность гештальт-принципов заключается в том, что они лежат в основе главного, естественного режима восприятия. Если информация предъявляется в соответствии с гештальт-принципами, то ее легко считать и правильно воспринять, причем наблюдатель делает это без особых усилий и при минимальном фиксировании внимания. Если же при предъявлении информации допущены отклонения от принципов организации «гештальтов», то ее трудно интерпретировать, и требуется значительное внимание для ее восприятия. Кроме того, весьма вероятно, что при показе информации не в соответствии с гештальт-принципами будут возникать перцептивные (зрительно воспринимаемые) ошибки, поскольку те же самые механизмы, которые помогают правильно интерпретировать хорошо организованные «гештальты», проявляют тенденцию воздействовать на входные сигналы и приводить их в соответствие с принципом «хорошего гештальта», даже если эти сигналы не являются таковыми. Пример использования гештальт-принципов в средствах отображения информации – хорошо известные рекомендации относительно схемы размещения определенного количества стрелочных индикаторов. Если на индикаторе появляются аномальные показания, то это отклонение легко воспринимается, так как легко выделяется из фона (в данном случае фон – набор согласованных отрезков прямых линий). Если бы такой прием выравнивания положений стрелок индикаторов не использовался в данном случае, то пришлось бы просматривать весь массив индикаторов по одному с целью обнаружения отклонений от нормальных показаний.

Сложность восприятия объекта, его формы определяется не только характеристиками формы самого объекта. Важно умение выделить объект из его естественного окружения, которое, как правило, постоянно меняется и почти никогда точно не воспроизводится (не повторяется). Последователи гештальтпсихологии установили существование ряда факторов, определяющих выделение объекта, его формы из фона. К ним относятся, в частности, нижеследующие.

Сходство. В фигуру объединяются элементы, имеющие близкие свойства, например, обладающие схожей формой, похожим цветом, близкими габаритами, фактурой и т.д. Вертикальные колонки из крестиков и ноликов представляют собой пример перцептивной организации, возникающей под действием этого фактора.

«Общая судьба» (дополнение к ранее описанной тенденции восприятия кривых в осях координат). Если группа точек или каких-либо других элементов движется относительно окружения в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью, то возникает тенденция воспринимать эти элементы как самостоятельную фигуру.

«Хорошая» линия. Этот фактор определяет восприятие пересечений двух или более контуров. Зрительная система в соответствии с действием этого фактора старается сохранить характер кривой до пересечения и после него.

Замкнутость. Когда из двух возможных перцептивных организаций одна ведет к образованию фигуры с замкнутым контуром, а другая – с открытым, то воспринимается первая фигура. Особенно сильно влияние этого фактора, если контур обладает к тому же и симметрией.

Установка или поведение наблюдателя. В качестве фигуры легче выступают те элементы, на которые обращено внимание наблюдателя.

Прошлый опыт. Влияние этого фактора обнаруживается в тех случаях, когда изображение имеет определенный смысл. Например, если без промежутков написать осмысленную фразу, то перцептивно она все же распадается на части, соответствующие отдельным словам: СОБАКАЕСТМЯСО. Другим примером может быть восприятие загадочных картинок. Для неопытного наблюдателя они представляет собой случайное нагромождение линий, однако, как только тот узнает, что подразумевается под изображением, то линии объединяются в одно осмысленное целое. В 1930 году на смену Г. Майеру в Баухауз по рекомендации В. Гропиуса пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики, а главной линией школы стало профессионально-художественное направление, приблизившееся вновь к академическому. Однако и это не удовлетворило правые силы, получившие усиление после выборов 1931 года. 1 октября 1932 года было принято решение – закрыть Баухауз. Пытаясь спасти школу, Людвиг Мис ван дер Роэ открывает в Берлине (в пустующем здании бывшей телефонной фабрики) частный институт. С приходом к власти фашистской диктатуры гонения на школу возобновились, и в июле 1933 года Совет педагогов решил Баухауз ликвидировать. Баухауз оказал неоценимое влияние на становление дизайна зданий, мебели, предметов домашнего обихода, инструментов, оформление книг и многого другого как в Германии, так и далеко за ее пределами. После закрытия школы нацистами ведущие преподаватели и слушатели эмигрировали в самые различные страны, неся с собой идеи Баухауза. Многие из них продолжили свою творческую и педагогическую деятельность в США.

В 1933 г. Баухауз переезжает в Берлин, но в июле 1933 г. Школа окончательно ликвидируется. Здание Баухауза в Дессау было превращено в школу нацистских кадров. Несмотря на закрытие Баухауза, после 1933 г. его авторитет достигает своего апогея. Идеи и теории Школы вскоре распространились по всему миру бывшими преподавателями и учениками, изгнанными из Германии. Так, в Америке нашли свое пристанище Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь (последний в 1937 г. в Чикаго основал Новый Баухауз (New Bauhaus), который возглавлял вплоть до своей смерти в 1946 г.).

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Очень интересна эволюция Баухауза. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных» ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, современной жизни. Вместо резной мебели из стен Баухауза стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Начало деятельности Баухауза проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического идеализма, их оспаривали и оспаривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, кому с помощью группы не знающих себе равных художников удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному творческому богатству школам эпохи Возрождения.

Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подобные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухаузу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый архитектор Ле Корбюзье, в США - архитектор Ф. Л. Райт.