Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЧЕРНЫХ МАРИЯ




 

 

Имена Чичикова, Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, пожалуй, относятся к числу наиболее известных среди всех имен героев классической русской литературы. Некоторые из них давно приобрели обобщающий смысл и стали нарицательными. Однако, далеко не все знают, что обозначают эти имена, и какими соображениями руководствовался писатель, размышляя о наречении героев поэмы.

Центральное место в первом томе «Мертвых душ» занимают пять «портретных глав». Каждая из них посвящена конкретному человеческому типу, наделенному именем, которое может и должно восприниматься как неотъемлемая составляющая созданного образа. Гоголь дает эти типы в определенном порядке, который вовсе не произволен. Посещение Чичиковым Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича и Плюшкина обычно воспринимаются как история похождений «приобретателя», покупающего мертвые фактически, но живые юридически, то есть не вычеркнутые из ревизских списков, души.

 

 

Между тем особенностью произведений Гоголя является многоплановость текста и создаваемых образов. За внешним планом, видимой и непосредственно воспринимаемой канвой повествования обязательно скрываются подспудные слои. Гоголевский текст подобен археологическому раскопу: чем шире и глубже поле исследователя, тем более наглядной воспринимается жизнь человека, тем более обстоятельной и всесторонней является получаемая информация. Так и в тексте «Мертвых душ» за всеми внешними сюжетными коллизиями, проявляются очертания авантюрного романа, следуют полные глубинного смысла информационные пласты, которые и позволяют воспринимать все произведение вне хронологических и пространственно-этнических рамок, придавая «Мертвым душам» вневременную и всечеловеческую значимость.

Один из содержательных пластов поэмы традиционно анализируется при изучении творчества Гоголя и в школе, и в вузе. Имеется в виду рассмотрение «Мертвых душ» в сугубо социальном плане – как широкой картины дворянско-помещичьей России первой половины ХIХ века, до отмены крепостного права. В соответствии с замыслом поэмы, однако, предполагалось изображение не только той Руси, которую видел и знал Гоголь в действительности, но и Руси мыслимой, идеальной, заключающей в себе несметное богатство духа человека. Исходные, значимые понятия для всего творчества писателя – человек и путь человека, своего рода история бытия человеческого, человеческой жизни, смысл человеческого существования.

 

 

Поэтому за вторым планом поэмы – социальным (первый – приключенческо-авантюрный) – скрывается более глубинный и, как нам представляется, более значимый для самого писателя, план, в котором проецируется ведущая идея всех его произведений – идея нравственно-философская.

Если подходить к рассмотрению «Мертвых душ»в аспекте сути человеческой жизни, поданной наяву и в мыслимом идеале, то за «одетыми» в русские одежды и поданными в конкретных этнически, пространственно- временных очертаниях героями следует усматривать образы- символы, явившиеся результатом долгих раздумий, а потому полные напряженной мысли, сопряженной с авторской позицией, гоголевским видением мира и человека в этом мире, идущему по ложному и неправедному пути. Отсюда – один из центральных у Гоголя мотивов-образов, мотив дороги.

 

Это вступление необходимо в нашем исследовании для того, чтобы лучше понять и осмыслить главную задачу данной главы – раскрытие имен персонажей в произведениях Гоголя. Теперь перейдем непосредственно к именам: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин.

Фамилии эти – факт гоголевского языка, в котором нет полых, пустотелых слов. Исследователи языка Гоголя замечают, что работ над словом велась писателем с предельным напряжением всех душевных сил, поскольку мимо самого предмета изображения автора всегда занимало и слово, обозначающее этот предмет.

 

 

Для Гоголя были важны как звучание слова, звуковая материальная фактура, так и смысловая сторона, семантика. Гоголь отличался умением «поворачивать» слово так, чтобы при этом извлечь из него максимальный художественный эффект. При создании образов писатель умел находить такие слова, посредством которых как бы ненароком сами по себе раскрывались неуловимые и невидимые черты характера. Сущность же образа передавалась самым главным словом, связанным с образом, – именем, фамилией, но передавалась не прямо, непосредственно, открыто, прямолинейно и прямоговоряще, а путем заключения имени в глубинный художественный контекст. Вот почему имена героев Гоголя невозможно «прочитать» сразу, с ходу. Для осмысления имени необходимо установить его внутреннюю связь с образом, а самого образа – с контекстом, в котором подаются также иные образы, и контекстом всего произведения в целом. Литературные имена такого типа называют скрытоговорящими. Применительно к произведениям Гоголя подобные имена характеризуются еще и подчеркнутой неоднозначностью, обусловленной тем, что именование героя может осознаваться самим Гоголем на разных «срезах» текста, на разных его информационных планах.

Фамилии помещиков в «Мертвых душах», являющиеся наряду с именем и фамилией Чичикова предметом нашего рассмотрения, подаются в последовательности, имеющей художественно-аллегорическую и философскую значимость. «Прочтение» фамилий может осуществляться в двух планах – реальном и аллегорическом, иносказательном, при этом второй план связан с первым и часто обусловлен им.

 

 

Так, фамилия первого помещика, к которому наведывается Чичиков, – Манилов – образована Гоголем излюбленным его способом – от диалектного слова, в данном случае – манила (то же что мануйла, маниха, манщик, манильщик), имеющий целый спектр значений: «тот, кто манит (обнадеживает, обещает), но обманывает, водит на посулах; тот, кому что-то чудится, мерещится, видится; обманщик, надуватель; льстивый угодник»; ср. манливый «заманчивый, соблазнительный», манный «блажной, шальной, безумный»; манить, манивать «подзывать каким-либо знаком», «звать посулами, лестью, обнадеживать, обещать». Отличительная особенность Манилова – неопределенность его характера. Первое впечатление оказывается весьма «манливым», обманчивым, ускользающим, и уже готовое, как будто твердое, почти сложившееся суждение («Какой приятный и добрый человек!») сменяется решающим, полным недоумения восклицанием: «Черт знает что такое!».

Неопределенная сущность Манилова – «ни то ни се» - обычно интерпретируется как никчемность , обусловливающая непрактичность, бесхозяйственность, внутреннюю пустоту, леность мысли и праздную мечтательность – все то, что свойственно Манилову и составляет суть маниловщины, одного из типических свойств человеческого мира. Однако, читая Гоголя, следует помнить о скрытом смысле большинства его ключевых фраз и придуманных им имен. Гоголь – мастер говорить «эзоповым языком». Вот и обряд Манилова наряду с его скрытоговорящей фамилией полон глубокого исторического и философского подтекста, объясняемого несомненной перекличкой поэмы, во-первых, с реальной русской действительностью, а во-вторых, с историей человеческого рода, имея в виду которую, Гоголь и создавал «Мертвые души».

Мертвая душа, по Гоголю, – это физически живой человек, живущий исключительно ради плоти и материального начала, забывший о духовной пище, духовно-нравственном начале жизни; человек с заснувшей душой и совестью. Главный герой «Мертвых душ», Павел Иванович Чичиков, как раз одержимый мыслью о материальном, ослепленный собственным соблазнительным проектом, ступает на путь, ведущий к нравственному падению. Манилов был первым, кого Чичиков посетил на воем пути. Образ Манилова в этой связи воспринимается как олицетворение обманчивой соблазнительности. Любезность и обходительность, сахарная приятность Манилова, его улыбка и слова, наконец, бесплатно отданные им Чичикову мертвые души сродни дьявольскому искушению. Сама фамилия Манилов, этимологически соответствующая неопределенности характера героя, при более глубоком ее «прочтении» воспринимается как символ миража, а следовательно, и как предупреждение герою, сделавшему только первый шаг по ложному пути.

Путь-маршрут Чичикова от помещика к помещику за мертвыми душами помечен знаковыми пунктами. От первого из них – Манилова – путешествующий герой добирается до второй остановки – Коробочки. Фамилия этой помещицы идеально соответствует особенности гоголевской ономастики, а именно «странному и необычному», по определению Ю.Манна, в именах и фамилиях некоторых персонажей.

Помещица Коробочка как домовитая хозяйка олицетворяет скопидомство, вещизм, накопительство, и ее фамилия ассоциируется с коробом, который может осмысляться как символ материального мира, достатка и богатства. Созданный Гоголем антропоним сочетает в себе выразительность с изобразительностью, которые усиливаются присущим автору вниманием к деталям. Вспомним, как выглядит экипаж Коробочки, на котором она приехала в город. Гоголь называет экипаж «странным», поскольку он не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на «толстощекий выбритый арбуз, поставленный на колеса». «Арбуз был наполнен ситцевыми подушками в виде кисетов, валиков и просто подушек, напичкан мешками с хлебом, калачами, кокурками, скородумками и кренделями из заварного теста». Как видим, экипаж Коробочки также подобен и формой, и содержимым своим коробу.

Выехав от Коробочки, Чичиков встречает Ноздрева, неудержимого враля, хвастуна, хохотуна, драчуна, непоседу, «охотника погулять». Фамилия этого героя ассоциируется со словом «ноздря» – «одно из двух наружных носовых отверстий». От существительного ноздряобразовано прилагательное ноздреватый в значении «с небольшими отверстиями, пористый», в диалектах имеется прилагательное ноздрявый «исполненный скважин, дыр». Все это воспринимается нами как намек на нравственную ущербность – «очень недурно сложенного молодца с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами, с черными, как смоль, бакенбардами», с лица которого, по словам Гоголя, «так и прыскало здоровье». Фамилии помещиков, таким образом, представляются нам как своеобразные именования инстанций на пути человека, избравшего целью сугубо материальный идеал.

Фамилия Собакевича связана со словом собака, хотя сам Михаил Семенович кажется Чичикову «весьма похожим на средней величины медведя», даже имя у него медвежье, и привычка неуклюже наступать собеседникам на ноги – тоже медвежья.

Окончательный, завершающий этап омертвения души, распада, разложения, смерти всего истинно человеческого являет собой Плюшкин, раздавленный, расплющенный жизнью, утративший однозначный облик. Вспомним, что Чичиков, впервые увидев Плюшкина, не мог понять, «какого пола была фигура: баба или мужик». Имя Плюшкина (Степан), которое мы узнаем при упоминании его старшей дочери, этимологически означает «венок», «венец». Здесь несомненная гоголевская ирония: показывая, ло какой «ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек, мог так измениться», автор намекает на известное представление о человеке как венце творения. Плюшкин преподносится читателю как символический венец человеческого ничтожества. Фамилия Плюшкин, связанная со словом плюшка в значении «маленькая съедобная булочка», которую, как известно, изготавливают, ударяя, делая плоским тесто, косвенно ассоциируется с изменением, трансформацией, раздавленностью, плющением духовного начала в человеке. Не исключена и косвенная ассоциация фамилии Плюшкина с глаголом плюхнуть(ся) «грузно, тяжело сесть, упасть», что символизирует духовное падение героя.

 

Каждая фамилия скрывает в себе характер персонажа, его образ мыслей, его внутренний мир, повадки, даже окружающую обстановку. Придумывая имена своим героям, Гоголь уже знал, какими качествами они будут обладать и руководствовался этим. Неискушенный читатель вряд ли соотносит фамилии персонажей поэмы с их образами, так как их имена все-таки не являются «говорящими» в том смысле, в котором мы привыкли о них говорить. Они становятся таковыми при более глубоком анализе.

 

2.Особенности пространства в поэме «Мертвые души»

 

 

По Ю.М. Лотману, художественное пространство – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Может быть, это не самое научное, и не самое объемное определение, однако оно полностью отражает суть явления. Но все-таки стоит сказать, что пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства – это один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.

Художественное зрение Гоголя воспитывалось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. Отождествление одного и того же эпизода в его реально-бытовом, сценическом, живописном и литературном воплощении выделяло специфику различных типов моделирования пространства, разбивало иллюзию о непосредственной адекватности реального и художественного пространства и заставляло воспринимать это последнее как одну из граней условного языка искусства.

Специфика пространства проявилась уже в первом значительном произведении Гоголя – цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь бытовые и фантастические сцены никогда не локализуются в одном и том же месте. Разделение двух типов пространства в «Вечерах на хуторе» получает весьма глубокое художественное обоснование. Бытовое действие развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование. Это создает совершенно особый язык пространственных отношений в литературном языке. Движения героев тоже переведены на язык театра – они не совершают незначимых движений. Движения превращены в позы:

«Ужас оковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверзтые пальцы остались неподвижными на воздухе. Высокий храбрец, в непобедимом страхе, подскочил под потолок и ударился головою об перекладину; доски посунулись, и попович с громом и треском полетел на землю… А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок, вместо шапки, бросился к дверям…». Приведенный пример свидетельствует, что дело здесь не только в хронологической смене одной системы другой. Изображение быта неизменно влечет за собой замедление динамики, переводимых на условный, родственный пантомиме язык жестов.

Описанные выше особенности изображения художественного пространства относятся к творчеству Н.В.Гоголя в целом, то есть их можно отнести ко всем его произведениям. Однако целесообразно будет рассмотреть символику пространства в конкретном произведении, к примеру, «Мертвых душах» – одной из главных книг писателя.

 

Описывая пространство помещичьего мира в «Мертвых душах», Гоголь называет его миром «безделья», «нетрогающимся» миром. Каждый из героев связан со своим неподвижным, точечным, замкнутым и отъединенным от внешнего мира пространством. Замкнутость и «скорлупность» пространственного облика всех героев первого тома, не исключая и Чичикова, определяется эгоистичностью их интересов. Каждый из них замкнут в своем затхлом мирке, и безразличен ко всем остальным русским людям и к судьбе России в целом. Пространство, к которому принадлежит каждый из помещиков, пространство точечное, стремящееся замкнуться в своей скорлупе, противопоставлено в поэме «просторному» пространству, которое представляется Гоголю возвышенным и прекрасным. Не случайно второй том «Мертвых душ» открывается описанием владений Тентетникова:

«Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. От изумления у него захватывало в груди дух и он только вскрикивал: «Господи, как здесь просторно!» Без конца, без пределов открывались пространства». Но владеет этими пространствами «коптитель неба», Тентетников. С беспредельностью русских просторов у Гоголя связывается чувство вины:

«Не знаю, можно ли из нас найти таких, которые сделали все, что их не может попрекнуть ни в чем Россия, что не глядит на них укоризненно всякий бездушный предмет ее пустых пространств, что все ими довольно и ничего от них не ждет». Пространства Руси ждут богатыря, живого и прекрасного, который совершил бы нечто, «крикнул душе пробуждающим криком это бодрящее слово: «вперед»…Символ простора тесно связан у Гоголя с символом богатырства. «Здесь ли не в тебе ли родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему!». Кроме того, через противопоставление замкнутого, «раздробленного пространства», к символу простора приобщаются и такие неделимые явления, как музыка, пляска, пир, битва, товарищество. В общем, можно сказать, что простор, противопоставленный «холодным и раздробленным характерам», символизирует собой неисчерпаемое богатство народной жизни, беспредельные возможности России, ждущие своей реализации.

Здесь необходимо отметить, что образ простора в поэме не всегда символичен. Ведь рядом с Плюшкиным, «обратившимся, наконец, в какую-то прореху на человечестве, тут же, в соседстве, подвернется помещик, кутящий на всю ширину русской удали», потому что, как объясняет Гоголь, на Руси все скорее любит развернуться, чем съежиться». Развернуться на всю ширь своей бестолковой натуры стремится и Ноздрев. Только тогда, когда физическое пространство, в котором действуют герои становится духовным, когда простор связан с отношением человека к «плодовитому зерну русской жизни», к людям, только тогда простор получает в поэме положительную этическую оценку и становится символом. В этом смысле характерно начало VI главы, предваряющее встречу Чичикова с Плюшкиным: «Прежде, давно, в лета моей юности… мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту… высунувши нос из походной телеги своей. Я глядел и на… шедшего в стороне пехотного офицера… и на купца… - и уносился за ними в бедную жизнь их…Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне… Моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице…, то скользнет теперь мимо». Пространство изменилось для автора, «съежилось», хотя физически все осталось прежним: дорога, города, деревни, люди. Но изменилась причастность автора к их жизни. И снова приобщается он к простору, когда в его сознание входит вся Россия. Через простор русских полей, по которым едет Чичиков, начинает здесь просвечивать простор исторических судеб России.

Можно сделать выводы:

1. Бытовое и фантастическое пространство у Гоголя никогда не соединяется в одном месте.

2. Пространство сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование.

3. Каждый из героев связан со своим неподвижным, точечным, замкнутым и отъединенным от внешнего мира пространством.

4. Символ простора тесно связан с символом богатырства.

5. Пространство у Гоголя символизирует собой неисчерпаемое богатство народной жизни, беспредельные возможности России, ждущие своей реализации.

Поэма «Мертвые души» изначально была задумана как произведение обо всех сторонах жизни и обо всей России. Именно поэтому все типы художественного пространства, сложно переплетавшиеся до сих пор в прозе Гоголя, здесь синтезированы в единую систему.

 

 

2.3. Особенности пространства в повести Н.В. Гоголя « Страшная месть»

 

 

Ранее в нашей работе были изучены особенности пространства в поэме Гоголя «Мертвые души». Однако, для того, чтобы цель нашего исследования была раскрыта более полно, мы попытаемся охарактеризовать художественное пространство повести Н. Гоголя "Страшная месть", входящей в состав сборника "Вечера на хуторе близ Диканьки".

Описание пространства тут осложняется возможностью нескольких подходов к анализу текста, обусловленных характером самого этого текста. Во-первых, если воспринимать хронотоп как целостную структуру и учитывать время при анализе пространства (а сделать это представляется необходимым), то возникает первое разделение: на пространство, соответствующее основному времени повествования (времени, на протяжении которого длится действие и в котором находиться рассказчик) и пространство легендарное (оно разворачивается в песне слепого старца). Наибольшее внимание мы уделим первому пространству, ибо легендарное тут по большей части просто мотивирует некоторые элементы основного пространства с точки зрения их функциональной роли. Тем более что почти все значащие детали легендарного пространства дублируются (например, Карпатские горы; земля, сотрясаемая огромным мертвецом).

Далее можно выделить пространство географическое (т.е. пространство географических названий и ландшафтное пространство), ограничивающее и локализующее действие в Украинской земле (тут вырисовывается треугольник с вершинными точками Киев, Галич (Карпаты), Чёрное море, но при этом основное действие сосредоточено на одной из граней этого треугольника Киев - Карпаты). Однако рассматривать такое пространство как самостоятельный и самодовлеющий элемент в структуре повести не представляется правильным, ибо здесь оно выполняет во многом подчинённую функцию.

Наиболее важным структурным элементом пространства "Страшной мести", организующим всё пространство данной повести, является противопоставление своя земля - чужая земля, или же, иначе говоря, этот свет - тот свет. Практически полная идентичность этих двух оппозиций подтверждается всем текстом произведения. Уже в самой первой его главе противопоставляются Заднепровье и чужая земля, где "и люди не те, и церквей Христовых нет". Казакам как населению своей земли постоянно противопоставляются ляхи и "немалолюдный народ венгерский" как население чужой земли, наделённое уже явными чертами инакости, демонизма, инфернальности. Интересной тут представляется своеобразная градация по степеням инфернальности: турки - более дьявольский народ, чем ляхи-католики ("Горилки даже не пьёт! ... Мне кажется, ... что он и в господа Христа не верует. ... Поганые католики даже падки до водки; одни только турки не пьют"). Это полностью подтверждает и факт того, что основной инфернальный персонаж повести отец-колдун неоднократно называется в тексте турецким игуменом и носит турецкие шаровары, будучи в демоническом облике.

Такая пространственная организация полностью подчиняет себе собственно географическое пространство текста (охватывающее всё, что так или иначе связано, в первую очередь, с географическими названиями; при этом элементы ландшафта (такие, как реки (и самая главная река - Днепр), горы) имеют значительно большую самостоятельность и большее значение). Все города и страны отнесены к определённому, либо своему (Украина), либо чужому (все прочие страны), пространству, и соответственно определены как инфернальные и неинфернальные территории. Плюс к этому элементы такого полярно организованного пространства основного действия мотивируются легендарным пространством именно через связь с потусторонним миром (например, месть живым потомкам умершего преступника на месте преступления).

Ещё одним стержнем, организующим пространство повести, является Днепр, выступающий тут не просто рекой "без конца в длину, без меры в ширину", а своеобразной границей с потусторонним миром. Каждый раз, когда он упоминается в тексте, а чаще всего это происходит в те моменты, когда кто либо из героев пересекает реку, происходит встреча двух миров: этого с тем или наоборот, в зависимости от того является пересекающий реку носителем инфернальности или нет. Частности, связанные с топосом реки-границы, будут рассмотрены ниже при непосредственном анализе текста.

Вторым важным элементом ландшафта, непосредственно организующим пространство согласно оппозиции этот свет - тот свет, являются горы. Тут противопоставляются вершина горы её подошве, или даже провалу, где "дна никто не видал". Причём носителем инфернальности может быть как тот, так и другой элемент, в каждом случае по разному (см. ниже).

Таким образом, пространство повести будет рассмотрено как в целом, организованное в соответствии с принципом оппозиции своя земля - чужая земля, подчиняющим, так или иначе, все остальные возможные структурно-организующие принципы. При этом особое место будет уделяться пограничным зонам с миром потусторонним, каковыми являются река Днепр и горы (в том числе и Карпатские).

Исследователи традиционно выделяют в раннем творчестве Н. Гоголя фольклорные мотивы. В отношении "Страшной мести" наиболее частой и общепринятой является точка зрения, определяющая сюжет данного произведения как не имеющий параллелей в фольклоре. Однако некоторые его мотивы (страсть отца к дочери, освобождение узника кем-либо из родственников заточившего его лица без ведома последнего, мотив "великого грешника") имеют корни в устном народном творчестве, хотя часто либо мотивированы Гоголем по-своему, либо не до конца выдержаны в фольклорном ключе (например, в фольклоре "великий грешник" обычно получает прощение). Такие отдельные совпадения, часто совсем небуквальные и даже гипотетические, присущи практически всем топическим элементам исследуемого текста. Причём корни этих совпадений можно проследить не только в фольклоре, но и глубже, в области обряда. Все такие совпадения, которые можно с большей или меньшей долей уверенности представить под мифопоэтическим углом зрения, будут рассмотрены в пределах данного исследования параллельно непосредственному анализу пространства.

"Шумит, гремит конец Киева" - так начинается повесть, и уже эта первая фраза даёт первую точку, исключительно важную для всего пространства произведения. Точечная структура этого пространства представляется тут несомненной: герои всегда действуют в определённом, ограниченном и даже отграниченном месте (хутор пана Данилы "промеж двух гор"). Исключения составляют только те случаи, когда происходит переход из этого в тот мир или наоборот, но и тогда герои как бы "зависают" на месте (например, на середине Днепра). Вообще же перемещения героя не характерны для текста, они происходят большей частью где-то между двумя главками. Единственное исключение - бегство колдуна в конце основной части, но и здесь основное значение сосредоточено не на перемещении непосредственно, а на опорных точках пути, которые и создают эффект "искажённого", инфернального пространства.

Вышесказанное подтверждает и характер пейзажа в повести: всегда легко обнаружить ту точку, с которой обозревается всё пространство вокруг, причём точка это неподвижна (вид из лодки Данила во второй главке т.п.); и то, что произведение носит неэпический характер, несмотря на наличие подзаголовка "старинная быль"), и близко по целому ряду параметров к структуре волшебной сказки, которой не свойственны описания пространственных перемещений.

Итак, вернёмся к Киеву - это однозначно неинфернальное и, по всей видимости, главное неинфернальное место в структуре пространства повести. Тут центр христианского мира, тут много церквей, монастырь, куда устремляется колдун замаливать грехи. Именно о Киеве ничего не хочет слышать сходящая с ума Катерина, "и не молится, и бежит от людей, и с утра до позднего вечера бродит по тёмным дубравам" (однозначное противопоставление Киева демоническому пространству, где "хватаются за сучья некрещёные дети", где "из днепровских волн выбегают вереницами погубившие свои души девы"). Однако место это всё же недостаточно защищено от представителей демонического мира: колдун неоднократно оказывается здесь, совершая при этом преступления - убийство схимника, убийство сына Катерины. В целом, демоническое в тексте противопоставляется Киеву очень часто. И совершенно неслучайно именно отсюда "стало видимо далеко во все концы света", т.е стало видно границы Украинской земли с потусторонним миром, и главное, стало видно Карпатские горы - центр этого потустороннего мира в повести, ибо тут и огромный мертвец, сотрясающий землю, и всадник на коне с младенцем, и, главное, провал без дна - т.е. непосредственный вход в инфернальный мир.

В первой главке Киеву противопоставляется более инфернальное место - хутор пана Данилы, т.к. Данило с женой приехали "с другого берега Днепра" (пересечение границы с тем светом). Плюс к этому, хутор этот "промеж двух гор" (аналогия с Карпатскими горами). Но степень инфернальности здесь, как и во всех прочих точках пространства, кроме Киева и всё тех же Карпатских гор, не является изначально заданной и способна изменяться в собственную противоположность. Зависит это, главным образом, от факта нахождения или ненахождения в этом месте колдуна, который выступает тут чуть ли не в качестве основного организатора пространства по принципу вышеупомянутой оппозиции этот свет - тот свет. И не подвластны ему только основные центры: появившись на свадьбе сына есаула Горобца, колдун не устоял против святой иконы и был изгнан ("Пропади, образ сатаны, тут тебе нет места!" - говорит есаул).

Действие второй главки - пересечение границы потустороннего мира - сосредоточено почти целиком в лодке на середине Днепра. Возникновение реки-границы по всей видимости восходит к фольклору (на наличие такого элемента в волшебной сказке, возводя его к первобытным (родовым) верованиям). Днепр появляется в повести чрезвычайно часто и никогда вне связи с основной пространственной оппозицией. Это граница, препятствие, которое необходимо преодолеть, чтоб попасть из одного в другой мир. Пересекается Днепр всегда в соответствии с обрядовыми представлениями: на дубе, лодке, которая либо чёрная сама по себе, либо чернеет на водной поверхности). Почти всегда в момент пересечения светит месяц - "солнце мёртвых" (недаром только его свет греет кладбище, где не растёт даже трава). Часто герои потупляют очи в "сонную воду". Неслучайно и постоянное подчёркивание нахождения на середине этой реки "без меры в ширину". Именно отсюда окружающий мир виден не так, как всегда: и "горы те - не горы", "те леса - не леса", "те луга - не луга" - а всё это "косматая голова лесного деда". Отсюда возвращающийся из неинфернального Киева Данила видит территории инфернальные - свой хутор (т.к. колдун сейчас там), чёрный замок, кладбище, где "ни калина не растёт", "ни трава не зеленеет". Т.е. Днепр сам по себе территория нейтральная ("ему ни до кого нет дела"): он отражает (ибо он - "голубая зеркальная дорога") леса, луга, горы этого мира, как бы выявляя их сущность в том мире, но сама река ничья, и поэтому несёт на те же луга, леса, горы "жалобу в Чёрное море". Днепр - граница не только горизонтальная, но и вертикальная: он обладает инфернальной глубиной, где "тони отец - не подам руки ему". Сюда же относится и угроза Данилы Катерине "если ты (выпустила отца - ЮР) - утоплю на самой середине Днепра"; и выбегающие из днепровских волн погубившие свои души девы; и слова Катерины: "Днепр, холодный Днепр будет мне могилой"; и то, что река "глотает, как мух, людей". Одним словом, Днепр, при каждом своём очередном появлении в тексте сводит вместе два мира, сам не принадлежа ни к одному из них, а наоборот, как бы охватывая весь мир: "звёзды горят и светят над миром и все разом отдаются в Днепре", "всех их держит Днепр в тёмном лоне своём".

После рассмотрения полюса положительного (Киева) и границы двух миров (Днепра) целесообразно взглянуть на полюс отрицательный - Карпатские горы. Мотивация инфернальности этого места приводится в легендарной части. Именно на этих высоких, вознесшихся к звёздам горах, в которых расположен вход в тот мир - провал, где "сколько от земли до неба, столько до дна того провала", произошло ужаснейшее, по мнению Андрея Белого, преступление для Гоголя - преступление против побратима, брата, рода. И свершится не менее ужасная месть за него, которая сама по себе - такое же преступления против рода. И кару тут будут нести оба побратима. Место это страшно до такой степени, что уже просто сходство с ним ландшафта возле хутора пана Данилы придаёт последнему черты инфернальности. Тут стоит заметить, что эти черты непостоянны, а непостоянство можно объяснить в свою очередь большей близостью хутора к положительному полюсу - Киеву. И горы Карпатские, в отличие от гор около хутора, относятся целиком к демоническому миру - и вершины и подошвы.

Не то на хуторе, ибо здесь очень важен колдун как организатор пространства. Где он появляется, там (если это в его власти) появляется и демонические топические элементы (как заметил Белый, отец-колдун с самого начала подан Гоголем при помощи отрицательных частиц "не" и "ни", т.е. он выполняет функцию отрицания неинфернального мира).

Если вершина горы в тексте изначально менее инфернальна, чем подошва (кроме Карпат, где, как на отрицательном полюсе, инфернально абсолютно всё; в Киеве же - на положительном полюсе - у гор совсем нет подошв), то в целом более демоническая лощина между гор, где расположен хутор, и, соответственно, менее демонические вершины этих гор, меняются местами только благодарю нахождения колдуна наверху, откуда ему и удаётся убить Данилу: "мушкет гремит - и колдун пропал за горою". Т.е. колдун как носитель демонического начала влияет на то ограниченное пространство, в котором находится, в большей или меньшей степени, но в любой ситуации. Более подробно это будет рассмотрено ниже при анализе топоса дома и строения вообще.

Здание в тексте повести - это не просто деталь художественного пространства. Значение этого топического элемента возростает во много раз, если взглянуть на него с точки зрения мифопоэтики. Вообще каждое здание можно тут позиционировать как ведущее своё происхождение из области родового обряда. Единственная необходимая здесь оговорка: функции и использование этого элемента настолько же отличаются у Гоголя от обряда, насколько, зачастую, отличаются от обряда функции и использование его в волшебной сказке. Рассмотрим их по порядку.

Первое здание, возникающее в тексте - дом есаула Горобца. Это тип здания, защищённый от представителей иного мира чем-либо связанным с религией православием. Таковой защитой в доме есаула являются две иконы. "Никакая нечистая сила, - пишет Гоголь, - не посмеет прикоснуться к тому, у кого они в дому." Ещё два здания подобного типа представлены в повести. Это келья схимника в монастыре и подвал, откуда был выпущен Катериной колдун, и стены которого строил святой схимник (антиинфернальное место, из окна которого виден демонический замок колдуна на другом берегу Днепра-границы). Но связи с православием оказывается явно недостаточно для полной защиты от нечистой силы: из подвала колдун бежит, в келье происходит убийство схимника и в именно в доме есаула происходит убийство сына Катерины.

Далее появляются хоромы пана Данилы. Этот тип такого дома, из которого в волшебной сказке обычно отлучаются родители и где происходит нарушение запрета детьми. В "Страшной мести" происходит нечто связанное с этим сказочным мотивом, а именно запирание в доме во избежание несчастья, проникновения нечистой силы (Катерина просит, несмотря на охраняющих её старуху и казаков, чтобы Данило запер дверь на ключ, который он должен взять с собой). Но колдун и тут оказывается сильней: он вызывает к себе душу спящей Катерины, так что все предосторожности оказываются бесполезными. Характерно для светлицы Данилы и явное преобладание дуба как основы интерьера (дубовые полки с трофеями убитых врагов; дубовые лавки, на которых спят муж с женой). Дуб в тексте - явный символ смерти (что соотносимо с обрядовыми представлениями). Вспомним, хотя бы, дуб, на котором переплывают Днепр герои, возвращаясь со свадьбы сына есаула, и дуб, по которому взбирается Данила, чтоб заглянуть в окно замка колдуна - в обоих случаях тут имеет место факт перехода в тот мир. Так что спящие на дубовых лавках Данило и Катерина уже с самого начала как бы заочно приговорены к смерти. Некоторое сходство светлицы можно усмотреть и с "мужским домом": одна общая комната, где живут десять молодцов, старуха (пожилые женщины имели доступ в подобные дома), Катерина (образ соответствующий сестрице волшебной сказки, что не мешает ей быть в обряде женой кого-либо из обитателей "мужского дома") и сам Данила.

Следующий тип здания - замок колдуна. Это определённо инфернальная территория, хотя бы уже потому, что находится на мысе, выдающемся в днепровские воды, а следовательно почти со всех сторон окружена границей с иным миром. Когда Данило со Стецьком подходят к замку, по видимому именно с той стороны, где нет реки-границы, они находят, что "ни ворот, ни дверей не видно", "со двора, верно, есть ход, но как войти туда?" Т.е. для того, чтобы найти вход, нужно обязательно пересечь границу с потусторонним миром. Тут само собой напрашивается сравнение с избушкой на курьих ножках, которая обычно стоит к лесу передом, а к Ивану задом (тем более, что именно тут отец-колдун занимается колдовством), с той лишь разницей, что никакие магические слова не развернут замок. Узнать, что происходит в замке, оказывается возможным только через окошко на самом верху, а попасть к этому окошку - только взобравшись на дуб. Но именно такой способ попадания возможен в "мужской дом", где проводят некоторое время мужчины после инициации. Снова частичное совпадения с обрядом. Однако замок колдуна, пожалуй, не имеет больше ничего общего с "мужским домом", да и сходство с избушкой на курьих ножках почти исчерпывается наличием входа со стороны потустороннего мира (плюс, однако, ещё демонический интерьер). Но для Гоголя характерно именно такое использование фольклорных мотивов - своя функциональность и мотивация часто не имеет ничего общего с предполагаемым нами источником заимствования. Это подтверждает и недопустимое в фольклоре смешение двух упомянутых выше мотивов в одном типе колдовского замка.

В дальнейшем повествовании дважды появляется подвал. Первый, в котором содержится колдун, был уже упомянут выше. Стоит лишь добавить, что тут, также как и в замке, появляются элементы, связанные с обрядом инициации: размышляя о будущей казни, автор допускает возможность для колдуна быть сваренным живым и возможность сдирания с него кожи (и то, и другое - неотъемлемые части обрядовой церемонии временной смерти и воскресения). Второй подвал - тот, в котором старуха прячет Катерину от гнева Данилы. Он имеет параллели с подвалом, куда прячут в волшебной сказке сестрицу от гнева семи богатырей и т.п. Характерно то, что выход из этого подвала - прямо в демонические территории: "передо мною шумит Днепр, за мною горы" - говорит Катерина, сразу после того, как старуха выпускает её на волю.

Корчма на пограничной дороге - это снова место встречи и перехода из одного мира в другой: ляхи (инфернальные персонажи) пируют тут перед тем, как выступать на Украинскую землю. Поляки здесь же "насмехаются над православьем, зовут народ украинский своими холопьями и важно крутят усы". Типичная похвальба змея перед боем, который он заведомо проиграет. Но, опять же, признать тут наличие мотива змееборства можно только с более чем значительной оговоркой (собственно как и многих других мотивов): своя мотивировка и своя функция в тексте. Этот мотив ещё один раз возникает в тексте - бой Данилы и отца Катерины (которому также предшествует словесная дуэль с элементами похвальбы). Но снова нетипичная развязка - фактическая ничья, к тому же воспринимаемая Данилой, героем положительным, как поражение.

Ан. Белый заметил, что у Гоголя появляются складки, земные горбины, овраги, ущелья там, где настигает беда. Тогда даже почва уходит из-под ног. Это высказывание относится к одному из излюбленных мотивов автора "Страшной мести" - мотиву заколдованного места (ср. "Вий", "Заколдованное место" и др.) Присутствует этот мотив и в исследуемом тексте. Таким заколдованным местом здесь являются, разумеется, Карпаты. Отрицательный, демонологический, инфернальный полюс мира, конечно же, просто не может быть не заколдован в гоголевском тексте. Наличие такой точки в тексте "искажает" пространство повести. Сначала происходит "неслыханное чудо": заколдованное место становится видно из Киева: два полюса сходятся вместе; на горах показывается человек на коне, в рыцарской сбруе и с закрытыми глазами. Колдун узнаёт его лицо, уже виденное однажды, и бросается в бегство - единственное в тексте явно выраженное пространственно перемещение действующего лица. Страх гонит колдуна сначала домой, но река, неожиданно возникающая на пути, преграждает дорогу. Эта река - тоже граница с потусторонним миром, как и Днепр. Но конь (ещё более древнее средство пересечения этой границы) не может перескочить эту узкую, в отличие от Днепра реку: колдун, до этого всегда побеждавший пространство, даже изначально ему не подвластное, терпит в этот раз первое поражение: он вынужден ехать теперь не домой, а в Киев к святым местам. Но раз уже и речка не пустила колдуна, то святые стены Киева не примут его и подавно. После убийства схимника он устремляется вдоль Днепра в Канев, чтобы затем попасть в Крым, к Чёрному морю, т.е. производит попытку уйти в сторону от основной оси Киев - Карпаты к третьей вершине треугольника Украинской (своей) земли. Но пространство теперь автономно и не зависит от колдуна, наоборот - он сам зависит от пространства, ибо настигла беда. Пространство ведёт колдуна от его собственной цели именно туда, откуда он пытается убежать: едет в Канев - попадает в Шумск, едет к Киеву - попадает к Галичу. Выхода для героя из такой ситуации нет: место заколдовано, и бороться с этим - бесполезно. И именно в этот момент у колдуна возникает желание "весь свет вытоптать конём своим, взять всю землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить её в Чёрном море". Но, как указывает автор, "не от злобы хотелось ему это сделать; нет, сам он не знал отчего". Может быть, оттого, что Чёрное море, куда впадает река-граница, само по себе нейтрально по отношению к тем двум мирам, в фатальном плену которых находится колдун и не может вырваться.

В любом случае, заколдованное место оказывается сильней, и представитель демонического мира навеки останется теперь в том, своём мире, пройдя сквозь символические ворота - провал, где "дна никто не видал". И остаётся лишь мертвец, трясущий землю, чуть ли не опрокидывающий Карпаты, Седмиградскую и Турецкую землю. И слышен свист, как будто тысяча мельниц шумит колёсами по воде.

И только сейчас, наконец, читатель получает уже разгадку из уст слепого бандуриста (опять же параллель с фольклором - только слепой может видеть прошлое и будущее (ср. Тиресий, Гомер и др.)). Только теперь возникает легендарное пространство, мотивирующее многие детали пространства основного действия.

 

 

Вывод

 

1) Пространство повести "Страшная месть" строится по принципу оппозиции своя земля (этот свет) - чужая земля (тот свет), который подчиняет себе все прочие структурно-организационные принципы в большей или меньшей степени (например, пространство географическое, оппозицию пространство основного действия - легендарное пространство).

2) Вспомогательными при организации пространства являются:

А) Колдун как носитель инфернальности.

Б) Днепр как река-граница между тем и этим мирами

горы с противопоставленными у них вершиной и подошвой, в целом - инфернально окрашенные территории.

В) «Заколдованное место" – Карпаты.

Г) Функционально различные типы зданий, уходящие своими корнями к фольклору.

3) Своя земля, представляющая собой треугольник с вершинами Киев - Карпаты - Чёрное море, является местом сюжетного действия. При этом оно сконцентрировано на линии между двумя противопоставленными по принципу инфернальности-неинфернальности точками Киевом и Карпатами, постепенно смещаясь от первого ко вторым.

4) Весь текст можно представить как борьбу колдуна с враждебным ему пространством. Преимущество, несмотря ни на что, всё время на стороне колдуна, и лишь в конце, когда активизируется "заколдованное место", пространство одерживает окончательную, по-видимому, победу. (И это единственный момент, когда статичное, точечное пространство повести подаётся в динамике через перемещения героя).

 

Список литературы

 

1. Воропаев В.А. Мертвые души: кто они? О названии поэмы Н.В. Гоголя. // Русская речь. – 2002. – №33. –с.10-13.

2. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1955. – Т. I-IV.

3. Егоров И.В., Константиновская Е.Я. Символ в «Мертвых душах» и проблема творческого метода Н.В.Гоголя.

4.Лотман. Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь. – М., «Просвещение», 1988. – 349 с.

5.Магазаник Э.Б. Ономапоэтика. Говорящие имена в литературе. – Ташкент, 1978.

6.Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М., 1978.

7. Манн Ю. Диалектика художественного образа.

8.Машинский В.И. Художественный мир Гоголя. – М., 1979.

9.Рогалев А.Ф. Подтекст именования персонажей в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души».// Литература в школе. – 2005. –№4.

10. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. – М.; Л., 1934.

 

 

 

ЧЕРНЫХ МАРИЯ






Дата добавления: 2015-06-12; просмотров: 144. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.098 сек.) русская версия | украинская версия