О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ. Відмінною рисою цієї групи агропромислових формувань є те, що всі вони в своїй основі спираються на багатопрофільне агропромислове виробництво

Відмінною рисою цієї групи агропромислових формувань є те, що всі вони в своїй основі спираються на багатопрофільне агропромислове виробництво, яке виходить за рамки одного підприємства.

На можливості створення таких агропромислових формувань в цілому впливають різні фактори. Однак визначальними є технологічний, територіальний та економічний.

Технологічний фактор визначається характером сировини, що надходить на переробку, і технологією самої переробки. Визначальним критерієм цього фактора є мінімізація розриву в часі між виробництвом і переробкою сировини та фактичні витрати її на одиницю кінцевого продукту.

Територіальний фактор пов’язаний з розміщенням переробних підприємств і постачальників сировини з позицій мінімізації розриву в просторі та скорочення втрат сировини при її транспор­туванні.

Економічний фактор зводиться до участі виробників сировини та переробників її у формуванні сукупних витрат та прибутку. Критерієм оцінки ступеня врахування цього фактора є рівень окупності виробничих витрат прибутком у сфері виробництва сировини та її переробки й реалізації кінцевого продукту.

Якщо у відокремлених виробництвах ці фактори практично не враховуються і кожна ланка технологічного процесу АПВ сама формує кінцеві результати господарювання, то у виграші залишаються виключно переробні підприємства. В інтегрованому ж АПВ технологічний, територіальний та економічний фактори спрацьовують в єдності, що й забезпечує приблизно однакову окупність витрат для всіх партнерів. Це, власне, і має бути критерієм доцільності та ефективності функціонування всіх видів територіальних агропромислових формувань.

Характерними рисами та організаційними засадами важливіших видів агропромислових формувань територіального (міжгосподарського) спрямування є те, що всі вони мають свою специфіку, забезпечуючи в той же час розв’язання однієї і тієї ж проблеми — задоволення потреб споживача у межах певного регіону (території).

Агропромислове об’єднання стало в умовах України тією першою формою агропромислової структури регіонального харак­теру, яка являє собою організаційне оформлення АПК на рівні адміністративного району при повній юридичній та господарській самостійності інтегрованих підрозділів. Агропромислове об’єднання — це конкретна організаційна форма управління виробництвом (господарський орган), обов’язковою умовою якого є добровільність входження, збереження господарської та юридичної самостійності при координації важливіших сторін діяльності інтегрованого характеру. Об’єднання зусиль у такий спосіб дає змогу підприємствам закуповувати великими партіями матеріально-технічні ресурси, а також постійно володіти фінансовою ситуацією та економічним становищем всіх інтегрованих підприємств. В окремих випадках об’єднання створюють свій банк на відміну від комерційних банків, які на дефіциті оборотних коштів підприємств АПК заробляють чималі прибутки. Об’єднання здійснює через власний банк кредитування по обороту, акумулює вільні кошти, фінансує найголовніші витрати, отже, виконує функції робочого органу учасників об’єднання.

Не слід забувати ще про одну особливість формувань регіонального рівня. Наявність у районних об’єднаннях внутрішнього банку, яким є фінансово-розрахунковий центр, дає змогу в умовах економічної кризи та постійного дефіциту грошових ресурсів зупинити вивіз капіталу за межі району, оскільки, як відомо, в сучасних умовах «фінансовий ринок захоплений переважно філіями, відділеннями та представництвами різноманітних інвестиційних, страхових компаній, банків та інших фінансово-комер­ційних посередників, які формують за рахунок району значні суми оборотних коштів. За умов, коли податки платять їх головні фірми за місцем їх розташування, значні суми коштів минають районні і обласні бюджети, поповнюючи бюджети інших регіонів» [V. 23, с. 33].

Агропромислове об’єднання, як форма інтегрованого виробництва, має низку незаперечних переваг, а саме:

1. Об’єднуючи під єдиним началом (рада об’єднання) підприємства різних сфер АПК, воно сприяє усуненню відомчого диктату (монополізму) і відомчої відокремленості.

2. У рамках об’єднання стає можливим виробити такий управлінський (і зокрема економічний) механізм, який найповніше враховує як галузеві, так і територіальні умови та особливості.

3. Існування об’єднань є свідченням демократизації управління, оскільки в ньому чітко розмежовуються два рівні: нижній, представлений підприємствами, і верхній — радою об’єднання.

Згодом на основі досвіду агропромислових об’єднань почали створюватися нові регіональні формування.

Агропромисловий комбінат — форма інтегрованого багатогалузевого виробництва на регіональному рівні. Організація комбінатів виходить за рамки сфери менеджменту і прямо пов’язана з виробництвом. Створювались агрокомбінати, як правило, нав­коло великих міст і промислових центрів за наявності достатньо потужного потенціалу агропромислової сфери, тобто сільського господарства і переробної промисловості, значної концентрації населення, відсутності добре організованого ринку продовольства. Мета таких формувань зводилася до «забезпечення місцевого населення сільськогосподарською продукцією у свіжому і переробленому вигляді, переробних підприємств — сировиною, виконання інших робіт та надання послуг, економічного і соціального розвитку певних регіонів» [IV. 26, с. 273].

Слід підкреслити такі особливості (їх можна вважати також перевагами) комбінатної структури формувань: їх створення не слід пов’язувати з обов’язковою перебудовою управління; аграрні підприємства мають можливість постачати продукцію не лише для переробки в межах комбінату, а й поза ним; виробничі та збутово-заготівельні зв’язки можуть встановлюватися з іншими формуваннями; до інтеграційного процесу можуть приєднуватися всі форми господарювання.

У той же час, агрокомбінати як структура регіонального рівня ввійшли в протиріччя щодо розподілу повноважень між ними (господарюючими суб’єктами), районними управліннями сільського господарства (як державною виконавчою владою) та районними адміністраціями. Власне таке становище агрокомбінатів за повної відсутності вертикальної підпорядкованості й стало однією з причин їх розпаду. Окремі з них трансформувалися в інші форми агропромислової інтеграції міжгалузевого характеру.

Агропромислові концерни — це об’єднання різноманітних підприємств, які здійснюють спільну діяльність на основі добровільної централізації функцій і госпрозрахункового обслуговування сторонніх підприємств. Як правило, централізації підлягають практично найголовніші функції виробничо-фінансової діяль­ності: науково-технічного і виробничого розвитку, інвестиційної, фінансової, природоохоронної і зовнішньоекономічної діяльності.

Головне завдання концерну — насичення ринку продукцією широкого асортименту шляхом об’єднання великих, середніх і малих підприємств, спеціалізованих виробництв на основі дотримання позавідомчого принципу управління.

Вищим органом управління концерну є збори уповноважених представників; для оперативного вирішення всіх питань обирається Рада і правління концерну. Повсякденне керівництво здійснює відокремлений апарат, який наймається правлінням за контрактом і очолюється головою концерну. Учасники концерну не можуть одночасно входити до складу інших концернів.

Концерн, як правило, є юридичною особою, основна мета якої — захист інтересів і прав інтегрованих учасників. Учасники концер­ну не втрачають юридичної і виробничої самостійності, а всередині концерну на зміну адміністративним функціям приходять економічні взаємовигідні партнерські відносини, які регулюються централізованим управлінням і власним, що належить концерну, банком, який є фінансовим, інвестиційним і розрахунковим центром. Водночас банк концерну створює розгалужену мережу філій в різних регіонах, що співпрацюють з концерном.

Однією з перспективних форм агропромислової інтеграції в сучасних умовах розвитку АПК є аграрно-промислово-фінансові групи (АПФГ) — «об’єднання, до складу якого можуть входити сільськогосподарські та промислові підприємства, банки, наукові, проектні та інші установи» [IV. 24, с. 260]. Створюються вони з метою розробки та реалізації принципово важливих проектів, забезпечення їх комерційної окупності, гарантування інвестиційного процесу.

«До переваг аграрно-промислово-фінансової групи, які відрізняють її від інших корпоративних об’єднань, слід віднести можливість:

· активізації інвестиційного процесу та прискорення техніко-технологічного переоснащення агропромислового виробництва з метою організації виробництва конкурентоспроможної продукції;

· фінансової стабільності та забезпечення привабливості для сторонніх інвесторів;

· концентрації приватних і державних інвестицій на найефек­тивніших проектах і пріоритетних напрямах розвитку агропромислового виробництва;

· поліпшення кредитного забезпечення сільськогосподарських товаровиробників шляхом створення в межах групи спільного заставного фонду для залучення кредитів, впровадження економічного механізму стимулювання фінансово-кредитних структур до довгострокового партнерства з агропромисловою сферою, який включає пільгове оподаткування банків, які спрямовують кредит­ні ресурси у виробничу сферу, можливість постійного контролю за фінансовим станом учасників та оперативного втручання у їх фінансову діяльність, довірче управління майном та коштами підприємств-учасників» [V. 3, с. 56].

Для підприємств, що входять до складу АПФГ, така форма інтеграції є гарантійною основою для підведення під виробництво в умовах аграрної кризи необхідної фінансово-економічної бази.

До регіональних агропромислових формувань належать також виробничі (промислово-виробничі, науково-виробничі) системи, які являють собою організацію виробництва певного виду продук­ції, що будується за принципом функціонування головного підприємства як генератора і розповсюджувача інновацій для всієї сукупності господарств, що ввійшли до складу системи.

Сама назва системи залежить від того, хто виконує роль голов­ного підприємства. Якщо це є аграрне підприємство, то система має назву виробничої, якщо переробне — то промислово-вироб­ничої, а коли наукова установа — то науково-виробничої системи. В усіх трьох випадках система підпорядковується виключно одній культурі чи продукції і має на меті створення сприятливих організаційно-економічних умов для поширення та використання тих досягнень науки і техніки, які відіграють значну роль в інтен­сифікації виробництва. Головне підприємство бере на себе відповідальність за забезпечення умов високоефективного виробництва якогось конкретного продукту на принципах заінтересованості та відповідальності усіх господарств, що ввійшли до складу системи (слід зауважити, що коло учасників системи досить широке — воно має міжрайонний і навіть міжобласний характер).

Формується система на добровільних засадах. Учасниками її можуть бути аграрні підприємства та об’єднання, переробні та обслуговуючі підприємства, машинно-випробувальні станції, конструкторські бюро, наукові установи.

Система створює свої власні кошти за рахунок вступних внесків (з розрахунку, наприклад, на 1 га), а також коштів головного підприємства, спонсорської участі, цільових фондів.

Умови і нормативи економічних відносин (як при організації системи, так і при розподілі кінцевого результату) визначаються радою системи і не можуть змінюватися без її згоди.

Ефективність такого регіонального формування має кілька ви­мірів і характеризується тим, що, по-перше, господарства-учас­ники системи одержують від головного підприємства перевірену і відпрацьовану технологію; по-друге, головне підприємство обґрунтовує параметри і видає рекомендації щодо ресурсного, кадрового і фінансового забезпечення апробованих технологій; по-третє, підприємства-учасники мають реальну можливість практично освоїти рекомендації головного підприємства.

Досить привабливою та надійною, з точки зору мобілізації інвестицій для агропромислової сфери, є така форма інтеграції, як агроконсорціум. У його створенні можуть брати участь усі зацікавлені юридичні, фізичні особи, а не тільки підприємства АПК, які мають вільні фінансові ресурси і готові їх вкласти на чітко визначений строк і на погоджених умовах у здійснення якихось особливо важливих проектів (програм) у сфері АПВ. Після досяг­нення визначеної мети в установлений строк учасники консорціуму самі приймають рішення про необхідність його подальшого функціонування або ж саморозпускаються.

 

2. Організаційні засади створення агропромислових формувань

У сучасних умовах проблема створення АПФ ринкового типу обумовлена низкою важливіших причин, зокрема:

· необхідністю регулювання земельних відносин на рівні району, групи підприємств, оскільки, як відомо, наростає тенден­ція втрати (безповоротної) продуктивних земель (шляхом вилучення їх для різних несільськогосподарських цілей) на фоні низькоефективного використання землі в самому сільському господарстві;

· формуванням системи регіонального агропромислового менеджменту, який би забезпечив найбільш прийнятні для конкретних місцевих умов форми агропромислової інтеграції, а значить, найефективніше використання всього агропромислового потенціалу регіону;

· створенням мережі агросервісних підприємств і організацій та ринкової інфраструктури не вузькогалузевого, а інтегрованого характеру, які б працювали на задоволення соціально-еконо­мічних потреб агропромислового виробництва регіону в цілому;

· потребою організації в регіоні чіткої системи дій щодо інноваційного менеджменту, здійснення комплексної інвестиційної політики, широкого застосування новітніх методів господарювання та агротехнологій;

· наданням формам і методам організації виробництва в усіх сферах АПК маркетингового спрямування, тобто підпорядкуванням агропромислового виробництва в регіоні задоволенню потреб споживачів з урахуванням як локального (місцевого) попиту, так і можливості виходу на зовнішні ринки сировини, послуг, продовольства.

На основі об’єктивних передумов і незаперечних переваг, що забезпечує агропромислова інтеграція, можна визначити такі варіанти (моделі) створення агропромислових формувань регіонального і господарського значення:

Варіант	Умови реалізації варіанта
Спеціалізоване аграрне підприємство створює власну перебор­ну і торговельну мережу	Достатність самозабезпечення сировиною. Наявність реальних фінансових інвестицій. Гаран­тія в ринках збуту. Можливість інтеграції (залучення) інших учасників. Забезпеченість власними кадрами
Переробне підприємство через відкрите акціонування інтегрується з виробником сировини	Можливість збалансування потужності перероб­ки з сировинною базою. Незаповнена місткість ринку і незадоволений платоспроможний попит населення. Потреба міжрегіонального обміну. Територіальна доцільність. Механізм роз­поділу доходів. Паритетність міжгалузевих від­носин
Аграрні підприємства (включа­ючи й фізичних осіб) на кооперативних засадах створюють спільне (профільне) переробне підприємство	Наявність необхідних фінансових можливостей. Ресурсне і кадрове забезпечення переробки. Можливість завантаження потужностей переробки сировиною. Місткість ринку та плато­спроможний попит. Статус переробного підприємства. Механізм розподілу доходів від реалізації продукції переробки. Узгодженість інтересів
Об’єднання переробних, аграрних і торговельних підприємств регіону на засадах взаємоузгодженості та централізації управ­ління	Добровільність входження в об’єднання. Централізація управління та делегування йому особливих повноважень. Механізм утримання централізованого органу управління. Створення внутрішнього фінансово-розрахункового центру. Збалансованість і пропорційність, синхронізація дій. Підпорядкування попиту і пропозиції

 

Який варіант не був би обраний для організації агропромислового формування, важливо дотримуватись одного принципу: інтегроване виробництво має незаперечні переваги за умов, коли до його участі залучаються всі зацікавлені сторони на засадах, що не зачіпають їх вузькогалузеві інтереси, а гарантують дохід від кінцевого результату.

При створенні агропромислових формувань насамперед слід з’ясувати умови їх створення. Одна справа, коли в наявності є розвинуті галузі сільського господарства і переробної промисловості, і зовсім інша, коли треба знайти інвестиції, щоб створити власну (чи на кооперативних засадах) переробну базу. Не можна не брати до уваги і той факт, що в сучасних умовах дещо деформувалася сировинна база переробки: в кожному регіоні функціонуючі переробні підприємства ще зберегли свої потужності, а виробництво сировини чи скоротилося, чи зовсім припинилося або відійшло з великих господарських структур до підсобних господарств селян. До того ж, імпорт продовольства та низька платоспроможність населення значною мірою лімітують можливості інтеграції з метою нарощування вироб­ництва. Визначальним фактором слід вважати також відносне (а в сучасних умовах й абсолютне) аграрне перенаселення, що доповнюється фактором безробіття в містах. Нарешті, слід брати до уваги ступінь розвитку локального продовольчого ринку та можливість міжрегіонального обміну продукцією інтегрованого виробництва.

Складовими елементами механізму створення інтегрованої структури можуть бути такі [V. 34, с. 24] (див. табл. на с. 296).

Складові елементи	Заходи та їх основний зміст
Організаційні	Визначення мети і сфери діяльності Розробка бізнес-плану Опрацювання та реєстрація установчих документів Формування органів управління та маркетингової служби
Нормативно-правові	Дотримання вимог законодавства при створенні та функціонуванні структури Виконання вимог оподаткування та ретельне справляння податків Здійснення контролю за діяльністю
Економічні	Обґрунтування виробничої бази Регулювання цінового механізму Застосування механізму кредитування та лізингу Вибір механізму міжгалузевих відносин Оцінка ризику і страхування Участь у формуванні бюджету
Соціальні	Регулювання рівня оплати праці Визначення статусу трудового колективу Система стимулювання і мотивації праці Соціальний захист і соціальне страхування
Екологічні	Еколого-економічна оцінка проекту Виробництво екологічно чистої продукції Запровадження природозахисних технологій Система захисту навколишнього середовища

 

 

О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обо­значавшим определенный вид хореографической гимнастики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную сис­тему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», — писал Чехов, молодому Горькому.

Это движения мышц, призванные сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным» превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатыва­лась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального те­атра, то есть, начиная с XVII века. Впрочем, сам термин «классиче­ский», отличающий этот вид театрального танца от других — народнохарактерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник он в России.

Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю.

Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно мно­гим современным искусствам, он появился на заре эпохи Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие ба­лет, от латинского ballo — танцую.

Как составная часть музыкально-драматического придворного спек­такля балет проник во Францию XVI века и занял видное место в при­дворном жанре английской «маски». В XVII веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца (1661), балет вышел из двор­цовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же — этот профессиональный та­нец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники пля­сунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «бла­городных» персонажей — богов, героев, королей. И потому не случайно в XVIII веке такой танец именовался «благородным», «высоким», «серь­езным», в отличие от «демихарактерного» (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического» (как правило, гро­тескного и подчас весьма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Анжьолини.

Переломной в судьбах классического танца была эпоха роман­тизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное суще­ство, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области ус­ловности; впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романти­ческих, персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикреп­ляли к нему термина «классический».

Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и пе­дагога Карло Блазиса, изданные в 1820—1830-х годах в Париже и Лон­доне. Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Лео­польд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского ба­летмейстера Августа Бурнонвиля — последняя из них вышла в Копен­гагене в 1878 году — этот термин также не встречается. Все говорят о «танце» вообще или о «театральном танце», а Леопольд Адис, подраз­деляя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жанр terre a terre, или малой силы», «серьезный жанр» и т. д.

Однако в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем этот термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказывая о своем балете «Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал», Блазис на­зывает его «огромной хореографической панорамой, составленной из раз­нообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальных, народных». Нельзя, ра­зумеется, утверждать, что именно здесь термин «классический танец» появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово «классический» попадается изредка не как специальный термин, а как эпитет, характери­зующий индивидуальные особенности того или иного исполнителя. На­пример, в 1859 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец балерины Эммы Ливри «отличается идеальной легкостью, управ­ляемой классической правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело фио-рентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим классическим эффектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни Испан­ской страстности. Она — прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к изящной меланхолии».

Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступ­ления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведо­мостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая клас­сическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти сов­сем исчезли со сцены». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова «классический» при­менительно к балету, пока, наконец, слово это не соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.

В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозре­ватель московского журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, уме­ренность, одним словом, строгую художественную классическую школу» Вот здесь уже выражение «классическая школа» танца получало раз­вернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балет­ного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Мос­ковских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал о Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомос­тей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно вошел в обиход, стал общепринятым.

В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хо­реографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа в школе — X. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименоанйе классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.

Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах жен­ских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П. И. Чайковский и А. К. Глазунов — такие же классические произведения русской хорео­графии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и оперы Глинки в рус­ской музыке. Именно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайков­ского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «клас­сический» в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах клас­сического танца.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования клас­сического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных вре­менных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую при­роду классического танца. Эта терминология, несмотря на свою услов­ность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетиче­ские истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими дви­жений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизмененно присутствуют в сцениче­ских танцевальных формах. Например, battements tendus, вытянутые бат­маны, разрабатывают натянутость ног в танце; battements jetes, батманы с броском ноги в воздух, сообщают ногам подвижность и легкость; bat­tements fondus, тающие, придают гибкость мышцам ног; Battements soutenus, непрерывные или неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Различные виды rond de jambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава путем вращения работающей ноги на полу или в воздухе.

Многие названия имеют описательный характер: движение assemble — собирающее тело (в прыжке или на полу), движение passe — проходя­щее, coupe — режущее, glissade — скользящее, balance —раскачиваю­щееся и т. п.

Отдельные названия не только описательны, но и связывают дви­жение с образом, распространенным в балетном театре прошлого. На­пример, название pas chasse происходит от глагола «гнаться» или «охо­титься»; вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих бале­тах XVIII века.

Ряд названий связан с подражанием пластике животных. Таковы pas de chat — капризный и мягкий «кошачий прыжок» или cabriole — рез­вый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское «сарга» — коза.

Наконец, названия некоторых движений указывают на связь с дви­жениями народных национальных танцев: pas de basque — движение бас­ков или saut de basque — прыжок басков; pas de basque входит в кресть­янский французский танец бурэ.

Вместе с тем все подобные движения, положения, позы предельно очищены и обобщены в условной лексике классического танца. Терминологический пример такой обобщенности — названия поз классического танца. Arabesque приравнивает позу к орнаменту, то есть к наиболее
абстрагированной части изобразительного искусства. Буквальное значе­ние слова attitude — «поза» растворяется в условном скрещивании линий рук и поднятой в воздух ноги, то раскрывающих, то прячущих, скрады­вающих тело.

И если «азбука» классического танца представлялась во времена Петипа формировавшейся, то приемы и способы «словосочетаний», фор­мообразований на основе этой «азбуки», живые, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь немало изменилась и в практике самого Петипа, ко­торый не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в «Лебедином озере» Л. И. Ива­нова. Продиктованные задачей психологиаации хореографического образа, они вели к неуловимой подчас, но существенной перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras — то есть изменялись движения рук, подчиненные «лебяжьей» пластике танца солистки и кордебалета.

Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка «Лебе­диного озера». Созданная значительно раньше музыки «Спящей краса­вицы» и «Щелкунчика», она, между тем, была куда свободней от фор­мальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А так как музыка притом была вполне «балетна» в лучшем смысле этого слова, она стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа ут­верждались высшие достижения классического танца XIX века, то «Ле­бединое озеро» Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь от­крывался и оборанительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился «Уми­рающий лебедь», поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и бес­спорно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова.

Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе ро­мантического «белотюникового» балета («Шопениана») или в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до преображения танца в огненном полете Жар-птицы или в гротескной пластике «Пет­рушки».

Влияние Фокина на хореографию XX века огромно. Но уже не от него зависят дальнейшие сдвиги в системе танца, везде и безоговорочно называемого «классическим». Сдвиги эти каждый раз определяются но­выми идейно-содержательными задачами балетного искусства.

Практика советской хореографии знает разные виды балетов, и раз­личие их является результатом стремления к новому. Хореографы ре­шают важную для современного искусства проблему активного героя. Поиски активности присутствуют как в драматических балетах, так и в балетах лирических, решаемых в сфере симфонической образности танца.

Это во многом определяет «лексику» советской школы классического танца, ее достоинства и недостатки.

Танец здесь соединяет в себе напевность и силу, широту и воздуш­ность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая суще­ственная особенность советской школы классического танца — это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце — вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.

Советский стиль классического танца сложился" в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей.

Советский балет развивался в поисках героической образности. На­чатые в пределах переосмысления балетного наследия, поиски героики продолжались в новой драматургии и новой музыке советской хореогра­фии. Укрупнялся пластический жест, наполнялся мужественной, напо­ристой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и вра­щения.

Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли. В финале прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque или attitude, то есть в неустойчивой, ди­намичной позе на одной ноге, они как бы торопили дальнейшее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали танец и, едва коснувшись земли, снова взлетали в воздух. Добиваясь муже­ственной образности, они преображали не только начало и финал прыжка, но и самый интонационный строй танцевальных фраз.

Это позволяло наполнить новым содержанием напевную кантилену танца, сообщало ему героическое звучание.

В том же плане изменялся и женский классический танец. Из него последовательно изгонялись слащавость и манерничание, суетливый и мелкий жест, кокетливая красивость позировок. Строгая, даже суровая простота линий, широкий покой поз и наряду с этим чеканность акцен­тировок, стремительность прыжков и туров стали ведущими при