Часть 3. Структура художественной деятельности

 

Теперь мы перейдем к детальному рассмотрению продуктивной художественной деятельности и творческого акта в искусстве, используя в дополнение к трудам Б.Д. Эльконина, «Психологическую топологию пути» М. К. Мамардашвили и «Психологию искусства» Л.С. Выготского.

И так, творческая деятельность, в силу того, что это деятельность продуктивная, имеет событийный характер. То есть выстраивает «переход», преодолевающий «разрыв» между натуральной и реальной формой действия. В искусстве мы имеем дело с разрывом бытийным. Преодолевая его, люди порождают культурное. Вокруг бытийного разрыва строится работа и в некоторых других практиках, например, науке или философии. Однако условием художественного творческого действия является переживание разрыва, который здесь и сейчас мыслится как разрыв не только бытийный, но и лично значимый. Масштаб «разрыва» не принципиален, принципиально именно то, насколько здесь и сейчас для (потенциального) автора определённое совершившееся или не совершившееся событие воплощает «мировой закон», в бытие которого он вовлечен (о характере вовлеченности мы будем говорить далее) [8]. Т.е. в практиках художественного творчества возможным основанием для реализации определенного (всегда более совершенного) способа существования человека является «мировой закон». Или, если обращаться к книге М.К.Мамардашвили, в контексте которой пойдет дальнейшее размышление, - идеальный принцип, благодаря которому в мире возможен тот или иной опыт из всего многообразия человеческого опыта. Именно этот бытийный и лично значимый разрыв является причиной энергетики и мотивации художественного творческого действия. Такова «специфика художественного творчества в сравнении с любым продуктивным действием в «чистом» (научном, аналитическом, проектном) мышлении, где разрыв может представлять собой интеллектуальную головоломку либо отвлечённую, «не про нас» проблему, а его преодоление — энергетизироваться желанием испытать собственную способность решать задачи подобного уровня сложности» [8].

Далее мы расшифруем эти утверждения.

Художественная творческая деятельность так устроена, что по средствам нее человек получает возможность перейти от тех случайных или несовершенных форм, в которых сложилась лично его жизнь, к более совершенным и полным формам (способам) в и дения, существования, понимания и т.д. [20, 25] И в этом ее смысл и несомненная ценность для того, кто совершает акты творчества.

Из двух аспектов, которые может изменить продуктивное действие, продуктивное художественное действие занимается, прежде всего, способом в и дения человека, его расширением и представлением новых смыслов, как возможных оснований для действий или недействий. Возможно, с помощью непосредственных пространственных изменений, ведь произведение действует посредствам помещения человека внутрь особым образом организованного пространства — произведения. И такое помещение может происходить не только метафорически, но и натурально, как в случае, например, с театром или архитектурой[4].

Акты творчества, вообще, представляют собою переходы в сторону большей осмысленности. А за возможностью более совершенного «движения в мире», если мы говорим о сфере искусства или философии, стоит, конечно, какое-то жизненное испытание и осмысление, проделанное человеком, и без них эта возможность не может быть увидена, понята и реализована.

Повторим, событие есть «такой переход от наличного к иному, который одновременно есть встреча идеи и реалии» [25] (реальной и идеальной формы бытия человека). Оно предполагает, что мы видим возможность, отличную от того, как складывается наша жизнь, причем загадочную и притягательную (но эти ее качества мы поясним ниже), во-первых, а, во-вторых, совершаем непосредственное действие, реализующее эту возможность. И она ориентирует наши действия и нашу жизнь в целом.

Граница между идеальным бытием, кое представляет собою возможность далеко не очевидную, и реальным бытием человека проявляет себя в действии сильного стимула, который указывает на присутствие чего-то «иного», требующего изменения способа мышления, в и дения, понимания. Но сам по себе этот стимул требует лишь остановки и замечания «инаковости».

Нужен «особый удар по нашей чувствительности», тогда мы остановимся и обратим внимание на то, что имеем дело с чем-то иным. Но, кроме того, должна быть еще эта чувствительность, как качество человека, иначе он просто не остановится и внимания не обратит. М.К. Мамардашвили определил эту чувствительность как «острое чувство реальности», которым обладают все «люди искусства». «Реальности» потому, что возможность, о которой мы говорим, зачастую оказывается более реальной, чем наша собственная жизнь. В нашей собственной жизни всё может быть случайностью и заблуждением. И если бы мы стали вглядываться в нее, пытаясь найти смысл происходящего, то мы бы не нашли никаких завершенных смыслов. Мы бы обнаружили, например, что многие наши мысли, чувства и состояния существуют по законам инерции, а представления о том, как всё устроено, смутны и ошибочны, что многих ситуаций, в которых мы замешаны, от которых жизнь наша зависит, мы не видим, что у нас не хватает сил создать хоть что-нибудь завершенное, что само «смогло бы стаять на ногах». И таких инерций, неадекватностей и разрывов в нашей жизни может быть множество. Но мы их не видим.

Приведем цитату из «Психологической топологии пути», М.К. Мамардашвили, которая задает ту же самую проблематику, что мы означили: «Представьте себе, что есть какое-то действительное строение жизни, отличное от того, что мы видим. Обычно мы его не видим: мы глухие и слепые по отношению к действительному строению нашей жизни. Или к жизни вообще. Мы видим все остальное и слышим все остальное, но действительного строения, или ткани, жизни, мы не слышим и не видим. Есть какие-то привилегированные моменты, называемые впечатлениями, которые доступны нам, слышимы нами – шелест этой ткани. Вот она шелестит, и шелестит этими впечатлениями. «…» Все это – будь то цветок боярышника, три колокольни, пирожное «мадлен» – есть нечто, что под видом колокольни, под видом пирожного, под видом боярышника что-то говорит мне. То есть это не есть впечатление от колокольни самой по себе, не есть впечатление от цветка самого по себе, а какой-то цветок и – впечатление от него, какая-то колокольня и – впечатление от нее, такое, что нечто под видом цветка, колокольни нам предстает. Это «нечто» есть разбросанные там и сям, по ходу всей жизни, куски фундамента настоящей жизни. Или услышанный нами шелест действительного строения жизни» [20].

Это особое «действительное строение жизни» мы и называем «реальностью», но такой реальностью, которая неочевидна, потому, что она нисколько не соответствует нашим представлениям о реальности, они скорее мешают и требуют редукции при встрече с феноменами реальности. А еще «предельной возможностью» в том смысле, что она, представая перед нами, находится на пределе того, что можно понимать, и реализовывать ее можно, только работая на пределе собственных сил (напомним, что в реальности развития «разрыв» преодолевается интенсивным и энергичным действием).

В нашем человеческом бытии чаще всего идеальные сущности феноменологически являют себя через частные ситуации, вещи и явления не предназначенные для этого. Человек имеет от них впечатление им не соразмерное, например, испытывает взволнованность не соответствующую тому состоянию, что мы обычно испытываем перед фактом существования этих вещей, явлений и ситуаций. А это значит что в том, с чем он сейчас столкнулся, скрыто нечто неочевидное. Там явно присутствует что-то другое, что просто приняло эту форму. Скажем, если человек умер, о нем нельзя вечно скорбеть. Если доводить эту мысль до крайности, - вообще не логично: он не воскреснет, если о нем скорбеть. Это, как выражался Клавдий (король датский и дядя Гамлета) - «грех пред естеством». «Ведь если что-нибудь неотвратимо и потому случается со всеми, то можно ль этим в хмуром возмущеньи тревожить сердце?». Но, значит, есть какой-то закон, как основание для того, что можно помнить, когда естественно забыть, есть в этом какой-то смысл.

То, что происходит очень важно для того, кто с этим столкнулся, ведь в противном случае для него это было бы, например, такой же непримечательной вещью в ряде других непримечательных вещей. Как М.К. Мамардашвили замечает, любое такое видение есть резонанс идеи с тем, что вполне в человеке самом укладывается. Имеется в виду, что мы всегда в какой-то степени включены в ту объективную идеальную действительность, к проявлениям которой мы оказываемся чувствительны. Мы видим и переживаем то, что в потенциале и есть мы, с чем мы связаны, но мы еще не знакомы с этой частью себя – у каждого есть что-то свое. Это и есть та личная вовлеченность в бытие идеального принципа, о котором мы говорили. Феномен, с которым человек имеет дело, вырастает при участии его движения в мире: «предмет определяется (в качестве воздействующего на нас) определенным образом, вместе с нашим движением в этом предмете» [20]. Поэтому «феномен есть что-то, что нельзя выбрать и потом описать. Феноменологическим феноменом может быть – по отношению к тебе – только что-то, где в этом отношении с тобой что-то случилось».А просто захотеть и наблюдать феномен нельзя. Это, конечно, полностью расходится с таким научным представлением, что реальность во всех ее свойствах существует сама по себе, без нашего участия, и в силу этих свойств воздействует на нас.

Такова типично человеческая бытийная ситуация, а автор от искусства (и от философии тоже) именно с нею имеет дело. Теперь нужно, помня о специфике этой человеческой ситуации, понять, что есть стимул, который заставляет нас остановиться и заметить присутствие иного (той еще не понятой идеальной сущности, бытийного смысла, «мирового закона»).

Абсолютные бытийные смыслы, поскольку на их основе мы только и порождаем культурное, никогда не «схвачены» целиком в уже существующих предметностях. А значит, как писали Б.Д. Эльконин и В.П. Зинченко, «Абсолютный смысл, если он приоткрывается субъекту, может обессмыслить смысл символа, слова, мифа, утопии» [26], то есть всех относительных смыслов, которые существуют вокруг человека и ориентируют других людей. В искусстве автор имеет дело непосредственно с феноменами, в которые он включен и пытается установить именно некоторые абсолютные бытийные смыслы, определяющие эти феномены, также как их определяет уже состоявшийся опыт самого автора. Поэтому стимулами в сфере художественного творчества являются впечатления (в том смысле, как они рассмотрены в «Психологической топологии пути», М.К. Мамардашвили), парадоксальные по своему характеру стимулы. М.Пруст называл впечатлениями гонцами другой организации сознательной жизни. То есть они парадоксальны только в рамках наличной логики мышления, чувства, действия, но если исходить из иной, идеальной логики и из другой, отличной от той, что у нас есть организации сознания, их парадоксальность «снимется».

Столкновение человека с парадоксальным стимулом вызывает эмоциональный аффект. Но это лишь указывает на то, что в человеке, на почве жизненных испытаний, в которые он полностью вкладывался, рискуя тем, как сложится его жизнь, созрело особое внутреннее экзистенциальное напряжение. Иначе говоря, впечатление есть эквиваленция нашего внутреннего состояния. И если уж человек отзовется (срезонирует) на «оклик» стимула, то отзовется со всей страстностью.

Однако это не значит, что он будет сфокусирован на смысле феномена, на тех сущностях, что через феномен ему себя являют. Он может отнести свое состояние на счет свойств самого предмета, с которым имеет дело, закрыв тем самым себе путь к познанию «действительного строения жизни». Например, предаваться наслаждению, окружая себя предметами его вызывающими. Приведем еще один выразительный пример из «Психологической топологии пути»: «У меня есть впечатление от пирожного «…» Вкусно. Обрадовался. Что я делаю, если я инфантилен или вообще я просто человек? Я хочу еще пирожного. Еще пирожного и т.д. И сразу ясно (если перевести мое ощущение – существенная структура сознательной жизни – на псевдоученый язык), что я уже включен в бесконечность бега. Мне нужна такая среда, в которой я имел бы все больше и больше пирожных. То есть хорошего». А плохого такой человек будет избегать или вести себя по отношению к тому, что его раздражает агрессивно. И это иногда выливается в смешные акты, вроде того, как Ксеркс, обидевшись на море, что взволновалось и потопило царский флот, высек его плетьми. Иначе сформулировать проблему можно так: люди склонны приписывать миру какие-то намерения по отношению к себе, а, между тем, это вытекает из той же самой логики, в которой мы говорим, что есть абсолютно объективные качества предметов, которые определяют наши на них реакции.

Человек, отзываясь на «оклик» стимула испытывает определенное переживание, например, страдание. Если такое страдание есть, отменить его нельзя никакими доводами разума. Через это мы проявляем себя как существа запредельные всем ограничивающим нас обстоятельствам (не логично, неуместно, неадекватно). Этой запредельной стороной себя мы и включены в объективную идеальную действительность. Испытывая переживание, мы проявляем эту включенность. Но станут ли данные проявления предметом осмысления, через которые мы поймем устройство действительности, зависит от некоторых наших качеств, в частности от чувствительности и трудолюбия, необходимых чтобы не «отобъяснять» переживания как случайные и не важные; как порождаемые самим предметом, с которым мы имеем дело, а разбираться в том, что за ними стоит. А также от нашей гибкости, поскольку всегда нужно быть готовым к тому, что среди сложившихся представлений о явлениях жизни нет ни одного, что соответствовало бы впечатлению (явлению идеи). Нет, поскольку эти представления сложились без нашего активного участия, вне собственного усилия.

Чтоб человек принял на себя творческую задачу, стал субъектом авторского намерения должно произойти реципрокное действие явления идеи и снятия инерции, то есть чистого претерпевания состояний (позитивны ли они для него или негативны). И в художественном творчестве человеку приходится снимать собственную инерцию стереотипного функционирования и погруженности в него самостоятельно. Это снятие связано с запретом на страсть без того, чтобы производить действия в каком-либо другом смысле[5] (нельзя только испытывать, нужно еще действовать) и требованием феноменологической редукции. «Феноменологическая редукция есть операция, посредством которой мы разрываем или приостанавливаем действие в себе экрана, который в нас существует» [20], приостанавливаем действие «предсуществующих, причинностью нагруженных представлений» наших о мире. Применительно к теме впечатлений феноменологическая редукция означает требование уловить существование впечатления как отличное от его же собственного содержания. Где содержание – предметный материал, через который являет себя идеальное. Содержание не является существенным, оно случайно. Явление идеи парадоксально, поскольку происходит в непригодном для этого материале, но только так оно и может быть замечено, если человек, конечно, не держится за предрассудки и сложившиеся формы собственной жизни. Но тогда, например, из любого, даже самого безобразного явления можно образоваться в понимании законов красоты. Или из общественно порицаемых форм любви можно понять что-то об общей природе любви.

В рассматриваемой нами сфере работает принцип: «много званных, но мало избранных». Автор должен обладать острым чувством реальности, чтобы быть способным за каждым впечатлением фиксировать явление смутной идеи. Он способен «вгрызаться» в них и двигаться внутри них, восстанавливая смысловые связи, скрывающиеся за действием парадоксального стимула, извлекая те идеальные сущности, которые себя через это являют. «Из того, что называется впечатлениями, мы что-то можем узнать о самих себе, о каких-то гармониях в действительном мире» [20]. И если человеку удастся пройти путь расшифровки впечатления, тогда то, что он видит, станет прозрачным и за ним откроется целый мир смысла, доселе неочевидный.

Обнаружение внутри себя удивления, страсти, радости или страдания и т.д.указывает на духовную переполненность человека (он подобен перенасыщенному солевому раствору), из которой он может строить собственное содержание и жизненные пути, по которым пойдет. Но возьмется ли он за это, а если да, то хватит ли у него сил претерпевать (что может быть весьма болезненным) и одновременно осмыслять происходящее – отдельный вопрос. С философской точки зрения это вопрос трудолюбия и мужества. Не каждый, будучи окликнутым предельной возможностью, станет разбираться в том, что происходит — «мало избранных».

Например, поэт, страдающий от неразделенной любви, может в своем творчестве, описывая безнадежную ситуацию, в которой он находится, оставаться на уровне фиксации натуральных ее проявлений, в общем, случайных (что-нибудь вроде: «а ты опять сегодня не пришла»). В этом проявляется, так сказать, «леность мысли, леность боли», «застревание» в материале наличной ситуации. А может попытаться поймать те идеальные сущности, которые являют себя через частные моменты его жизни - вникнуть в самую суть, и понять что-то про то, например, как любовь на самом деле может быть устроена. Так можно открыть удивительные вещи, скажем, понять, что, теряя девушку, он теряет бога, который явил себя через эту девушку. А для него «без божества, без вдохновенья»,[6] вызываемого божеством, жизнь – не жизнь. Такой автор будет внимательно относиться к событиям своей жизни, извлекая их смысл. А м ы не можем сказать, что какое-то событие произошло с нами, пока мы не увидели его смысл. Только в этом случае можно говорить об «извлечении опыта из опыта», который, возможно с нами произошел, но без нашего активного участия. Эта мысль М.К. Мамардашвили созвучна тому, как представляется развитие человека в психологии развития.

Если человек вместо того, чтоб устанавливать какие законы работают, когда с ним или на его глазах нечто происходит, устанавливать то, что именно ему важно знать о происходящем (узнай он это во время и его жизнь сложилась бы другим образом), проходит мимо этого (не находит нужным или возможным разбираться) или предается спонтанным феноменам сознания (занят самолюбием, страстью, привычкой, рассудочными наблюдениями, надеждой, что всё образуется и т.д., и т.д.), он теряет какую-то часть себя (знание о себе) и ничего не узнает о действительном устройстве мира.

В творчестве очень важно дочувствовать и домыслить те чувства и мысли, которые возникают как реакции на столкновение с идеями, явившими себя в материале жизни человека. И самые интересные произведения искусства рождаются, когда автор проделывает вышеописанную работу осмысления. Ведь он приоткрывает нам те неочевидные смыслы, которые для нас спрятаны за натуральными явлениями нашей жизни. И тем самым дает и нам и себе дополнительные возможности осмысления и перестройки этой жизни. Так что она приобретает дополнительную глубину.

Тут уместен пример, приведенный М.К. Мамардашвилли, когда он читал лекции по «Психологической топологии пути»[7]: мы в цирке с клоуном смотрим на один и тот же предмет, но он видит что-то, что за ним стоит, то самое, что проходит как нечто само собой разумеющееся, мелкое, мимо нашего взгляда. И вдруг мы, благодаря ему неожиданно видим крупное (фигуру смысла) в мелком (в частном элементе этой фигуры, которая сама по себе не выдает ее присутствия). Но школы шутовства не существует, а если такие школы и есть, то такому особенному взгляду они точно не учат. Как писал Мамардашвили: «это какой-то навык – смотреть именно так, а не иначе, – который формально нельзя кодировать и передавать другим». Всё что клоун или писатель и т.д. делает, остается на уровне стиля мышления.

Особенному взгляду на жизнь не учат. Также как не учат человека совершать усилия. Хотя вся история человеческих достижений – это сплошное индивидуальное усилие быть определенным образом собранным и упорядоченным. Потому что в своей натуральной форме мы существа слабые, у нас нет мощи, чтобы жить осознанно в каждый момент времени, не впадая в инерцию: полностью включаться в то, что происходит и нас непосредственно касается, мыслить, а не воспроизводить готовые формулы, создавать завершенные вещи, а не оставаться на уровне бесплодных хотений, каждый раз совершать труд понимания того, что именно происходит, когда нечто происходит и т.д. Этому нельзя научить. А ведь извлечение смысла, требует как раз больших усилий и мужества от человека. Поскольку трудно разобраться в том, что стоит за впечатлением, как мы говорили, идеи всегда являют себя в совершенно неожиданных формах, и от того, что человек извлечет, зависит то, как сложится его дальнейшая жизнь. Особым взглядом, усилием и мужеством педагогика не занимается. Человек не есть субъект воспитания. Человек – это субъект развития. И есть вещи, которые он может сделать только сам. Увидеть и понять, например, он может только сам.

То, что человек берется расшифровать, есть загадка чем-то похожая на Коан в Дзен-буддизме. Он парадоксален и принципиально не разрешим в рамках средств наличной (субъективной) логики человека, и ученик в дзен-педагогике находит ответ, если выходит за пределы этой логики и движется в «абсолютной логике». Парадокс прозрачно намекает на существование неочевидной истины и в определенном смысле указывает на нее, но человек с его «нормальной» логикой ничего не извлечет из него. В этом смысле, Коан – такая ситуация в Дзен, из которой существует только один выход - выход «вверх».

В описываемой нами ситуации ответ тоже не вытекает из характеристик натурального материала жизни, с которым человек имеет дело, ведь то, что себя через него являет заведомо неравнозначно ему, а есть проявление некоторых абсолютных смыслов и предельных возможностей, которые в случае творца нужно еще образно-символически «схватить». Поэтому и можно сказать, что художественный продукт, если таковой все-таки будет создан, не выводим из ситуации своего построения (естественно сложившейся ситуации человека). Например, из специфики жизни людей в средневековье, нельзя перейти к тому вознесенному состоянию, в которое позволяет войти готический собор, когда мы попадаем в его пространство. Его создание было, можно так выразиться, результатом совершенно «невозможного полагания». Ведь переход от натурального бытия к идеальному невозможен. Это Чудо. Сродни претворению воды в вино. Для Чуда не бывает никаких причин. В смысле, причинно-следственные связи там не работают. По логике причин и следствий нормально, чтобы вода осталась водой.

Загадка, с которой автор в искусстве имеет дело, конечно притягательна для него, поскольку она ему о нем самом что-то говорит (раз это резонанс). Но она часто еще и опасна. Человек, совершая акт извлечения смысла из впечатлений от ситуаций и явлений его жизни, рискует своею жизнью, тем как она сложится. Он может упустить возможность, не расшифровав смысл происходящего, и его жизнь всё так же будет хаос и распад, и сам он будет для себя загадкой без ответа. А даже если он узнает что-то, это что-то может, например, изобличать его как того, кто, скажем, не любит самого близкого ему другого человека или изобличать этого другого в измене. (А в литературе, например, в 20 веке были про это произведения, только авторы шли еще дальше, через эти открытия, понимая общие законы природы любви, например, или того, как мы вообще можем узнать то, что скрыто). Если искусство позволяет человеку разобраться в действительном положении дел в его жизни, значит, оно не может быть безопасным. И тогда понятно, почему для автора так важно владение саморегуляцией. Оно позволяет справляться ему с сильными негативными состояниями, в которых может оказаться человек, оказавшись лицом к лицу с действительностью. А также позволяет справиться с муками непонимания, когда он, как не старается, не может разобраться, с чем он имеет дело.

Те формы, в которых натуральное бытие человека сложилось (те способы понимания, существования и т.д.), его держат, не позволяя хотя бы заметить возможность чего-то другого и остановиться перед ней, не то, что осмыслить ее и ею воспользоваться. Автору нужно разорвать непрерывность эмпирической последовательности собственной жизни, чтобы за ней увидеть непрерывность действительной жизни, которая состоит из завершенных смыслов. А для этого нужен подходящий инструмент, который должен быть устроен как искусственный орган понимания, думанья, чувствования, виденья и т.д., мобилизующий автора для труда осмысления, с помощью которого его мысли и чувства смогут развернуться во всей полноте и уже на их основе станет возможным построение нового отношения и действия.

Стимул требует остановки, прерывания движение в эмпирической бесконечности, но переход через помеченную стимулом границу осуществляется, если требование остановки осмыслено автором в горизонте идеи. Т.е. «означает (символизирует и манифестирует) переход к реалии, «этости» какого-то совершенства и полноты и соответственно сам означен именно как таковой, т.е. переход к более полному и более совершенному «движению в мире» [25]. В случае с искусством речь идет об осмысленности существования и о том, чтобы полноценно испытывать, переживать «роящиеся» в авторе состояния, полумысли, получувства.

Между помечанием и переходом лежит зазор, заполненный усилием автора быть собранным и упорядоченным определенным образом, чтобы было возможно понять, помыслить, увидеть объективную идеальную действительность. Осмысление в горизонте идеи впечатлений, которые, будучи гонцами другой организации сознательной жизни, помечают возможность открытия этой действительности, требует построения фиктивной конструкции, текста.

Именно в тексте (в некой специально выстроенной воображаемой конструкции) «подслушанный» «шелест действительного строения жизни», «подмеченная» идея становится Идеей с большой буквы - приобретает целостность и объемность, осмысляется как возможность другой жизни. Идея в этой конструкции как раз представляется в форме, позволяющей трансформировать натуральное бытие человека.

Если творец по средствам фиктивной конструкции осмыслит свою вовлеченность в объективную идеальную действительность, она станет для него основанием для более осмысленного существования. Механизм возникновения авторского намерения, в этом смысле, всегда связан с искушением возможностью большего личного совершенства[8]. Прежде всего, фиктивная конструкция позволяет переорганизовать свою сознательную жизнь более совершенным образом. Само ее построение есть объективация процесса такой переорганизации.

Вот такой вот сложный процесс видится нам за феноменом возникновения авторской интенции. Творец принимает на себя трудную задачу осмысления, цель которого — установление действительного положения вещей (в том числе своего положения в мире). Инициация авторского намерения – первый шаг, который мы выделяем в структуре творческого акта. Мы уже несколько забежали вперед и коснулись второго шага, а именно построения смыслоизвлекающей фиктивной конструкции или текста.

Художественный текст - специальный инструмент, выработанный искусством для цели осмысления и развития автором собственных мыслей и чувств. Осмысление в принципе возможно как в образно-символической, так и в дискурсивной форме (научный, философский текст). Но, поскольку данная работа посвящена тематике художественного творчества, мы будем обсуждать построение смыслоизвлекающей фиктивной конструкции эстетическими средствами.Тогда художественное творчество можно определить как акт извлечения смысла с помощью построения художественной формы.

И так, от аффективного переживания, вскрывающего экзистенциальное напряжение, автору нужно перейти к извлечению смысла (прояснению идеальных сущностей, которые себя через парадоксальные стимулы являют) с помощью построения художественной формы.

То, что автор имеет дело с построение фиктивной конструкции – принципиальный момент. Следует предупредить неправильное понимание назначения структуры произведения как средства «копания в себе», написания мемуаров. Автор строит структуру, чтобы увидеть. Он разрабатывает замысел такого произведения, благодаря которому ситуация его жизни проясниться и переменится, примет иной контур.

Мы писали, что содержание впечатления, с которым человек сталкивается, не соответствует идеальной сущности, являющей ему себя. А значит, при построении произведения нужно отличить существование впечатления от его содержания. Он не может использовать материал, в котором идеальная сущность себя являет, привлекая его в структуру произведения, потому, что на самом деле этот материал не пригоден для бытия идеальной сущности, явление его в нем парадоксально и, если человек обладаем острой чувствительностью, это заставляет его перед парадоксальным стимулом остановится. В его жизни какая-то идея, в бытие которой он уже безотчетно вовлечен, связывается с этим материалом, связывается без его сознательного участия. Эта связка случайна, просто отсвет идеи лег на какой-то предмет, столкнись он с ним в другой момент, и этого бы не произошло. Как в приведенном нами любовном примере: так случилось, что с образом девушки скрепилось желание божественного вдохновения, и он стал его источником. Оно могло скрепиться с любой другой девушкой, а скрепилось с этой. И теперь, благодаря ей, безотчетное желание вдохновения может себя реализовывать. И именно то, что для человека это безотчетное желание жизненно важно, что присутствие данной девушки теперь обеспечивает само его существование в мире, срабатывают все защитные механизмы сознания, не позволяющие увидеть впечатление и понять его в горизонте идеи.

Автор, если он пытается выбираться из подобных ситуаций, если у него есть ценность понимания действительного положения вещей, никогда не занимается фиксацией происходящего или написанием мемуаров. Наоборот, его работа это скорее работа по рассубъективации некоторого содержания. В том смысле, что преодолеваются спонтанные феномены сознания, собственная погруженность в них, не позволяющая увидеть неочевидную, но объективную идеальную действительность, стоящую за явлением феномена. Производится снятие наличной инерции.

М.К. Мамардашвили замечает по этому поводу: «Если мы пишем мемуары, то есть рассказываем о конкретных событиях, и к этим событиям слишком близки (мы ими наслаждаемся, применяем себе на пользу или страдаем), то мы не можем найти истину по одной простой причине: мы свободны от композиции, от фиктивной конструкции. А фиктивная конструкция есть единственное, что в своем пространстве может родить истину и смысл. То есть сильная композиция как бы вытягивает из куска мяса, пронизываемого мгновенными ощущениями, наслаждениями, радостью, огорчениями, конкретными событиями, которые мы все практически используем, вырывает из этого куска мяса, который сам, по режиму психического своего функционирования, ничего не может родить, – вырывает из него истину и смысл. И поэтому, чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно врать. То есть иметь фиктивную композицию романа, структуру или сильную форму».

В начале 20 века произошел перелом в мышлении художников всех направлений искусства. Они поняли, что «произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя». Оно не является бессмысленным дублем реальной жизни, а «рождает в себе свои собственные содержания, втом числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом». Это «машина производства смысла» и она находится в отрыве и от непосредственности наших впечатлений, и от их практических реализаций – таково ее специальное устройство.

Задача построения художественного образа заключается в том, чтобы порвать с содержанием впечатления. Часто при описании механизмов творчества говорят об образно-ассоциативном мышлении, но это заблуждение, что фиктивную конструкцию можно построить методом широких ассоциаций. Процесс возникновения ассоциаций подобен дурной бесконечности, так и не позволяющей прийти к оформлению смысла. Он не позволяет подняться в идеальное содержание, расположенное «над» наличной ситуацией, а дает возможность лишь перебирать элементы ее самой. Прав Э.В. Ильенков, что механизмом построения произведения является продуктивное воображение или «трансцендентальное» воображение, как называет его М.К. Мамардашвили, то есть воображение, позволяющее выйти за пределы наличной ситуации, подняться «над» ней, перейти к целостной фигуре смысла. Эта способность и позволяет создавать фиктивные конструкции (например, «литературные фикции»), дающие возможность видеть целое раньше части, раньше, чем предстанут все точки времени и пространства, по которым она распростерта (они никогда и не могут предстать пред нами хотя бы постольку, поскольку не ограничиваются пространством и временем нашей жизни).

Образный язык художественной формы указывает на специфику этого инструмента и на специфику практики искусства, являющейся согласно Л.С.Выгоскому «общественной техникой чувств». Художественный образ – «промежуточный источник превращения чего-либо в источник эмоций». Мы не можем реагировать на события жизни, если они не даны нам в этой форме, они не могут «войти в нас» источником какой-то мысли. Между человеком и предметом, который на него действует всегда стоит промежуточный образ, иначе он на него не реагирует, не видит. «То, что не связано в образе, безразлично и не действует на нас».

Образ может быть выстроен автором как посредником, но может быть выстроен и любым человеком для себя самостоятельно, над впечатлениями, которые он имеет в силу какого-то проделанного им «движения в мире». Он совершает «опыт сознания» или «опыт сознательной жизни», соотнося и связывая то, что не может быть соотнесено естественным способом, через простое сложение элементов – извлекает фигуру смысла, проникающего в разные точки пространства и времени его существования, но никогда не являющегося ему целиком. М.К. Мамардашвили понимает сознание как «место соотнесенности и связности того, что мы не можем соотнести естественным способом».

М.К. Мамардашвили, рассматривая авторский опыт Пруста, указывает на один существенный закон сознательной и психической жизни человека: он никогда не извлекает опыта из своего первого переживания чего-либо. Вообще, при первой встрече с «вещью» переживание у него не возникает, как говорил М.Пруст, «цветы, которые я вижу в первый раз, для меня вообще не есть цветы». Поэтому, «чтобы мне пережить объект, мне нужно с ним расстаться». Любить, мыслить и вообще испытывать что-либо можно только после того, как что-то произошло, и объект отсутствует уже, то есть, «воссоздавая в своем сердце», в своей душе. Первая встреча с чем-то проходит как бы мимо нас, но, тем не менее, нечто откладывается в нас для того, чтобы при новой встрече «очнуться». Как в стихотворении Д. Самойлова:

«Как это было, как совпало:

Война, беда, мечта и юность.

И это всё в меня запало,

И лишь потом во мне очнулось».

При первой встрече человек не может извлечь опыта потому, что с ним еще только что-то происходит, а он, будучи по своей природе, существом расфокусированым, не может полностью присутствовать здесь и сейчас и видеть, что с нами это происходит. Совершая движения в мире, мы обретаем то экзистенциальное напряжение, указывающее на п