Проблема подражания в искусстве1 Г. Е. Сухарева отмечает, что «патологическое фантазирование у больных... имеет внешнее Сходство с фантазиями здорового ребенка», однако у больных «фантазии носят выраженный Аутистический характер. Больной фантазирует, чтобы уйти от реального мира. Здоровый же Ребенок черпает в этом мире содержание фантазии, и после игры легко переключается на 09.10.2012
Феномен «воображаемого партнера» (ВП) исследуется в психологии более пятидесяти лет, однако до сих пор остаются нерешенными в1о6 Реальность» [22; 206–207]. Однако большинство исследователей считают, что долговременное существование ВП может свидетельствовать не об отклоняющихся вариантах развития, а быть экзотической формой новообразований в рамках нормального психического развития [6], [11], [22], [37]. Исследования детей с феноменом ВП дали возможность накопить большой фактический материал о самом феномене ВП, о специфике взаимодействия детей разного возраста с ВП; получены многочисленные сведения о личностных особенностях и когнитивных характеристиках детей с наличием феномена ВП в течение длительного времени; предприняты попытки объяснить факторы и механизмы, способствующие возникновению феномена ВП; высказаны предположения о функциях данного феномена в жизни детей. Были получены интересные данные об изменении формы существования феномена ВП в разном возрасте: в конце раннего — в дошкольном возрасте это персонифицированное взаимодействие с ВП с использованием материальных опор; в младшем и среднем школьном возрасте это фантазирование на темы взаимодействия с ВП с редуцированными материальными опорами; в подростковом возрасте это переписка с ВП и подростковые дневники с описаниями вымышленных отношений и ситуаций взаимодействия с ВП (современный обзор по этой проблематике см. [43]). 2 В. С. Мухина отмечает, что у дошкольника «кукла или мягкая игрушка выступает в качестве Заместителя идеального друга, который все понимает и не помнит зла... Ребенок по-своему Привязывается к своей игрушке, переживая благодаря ей множество разнообразных чувств» [10; 423 ]. В младшем школьном возрасте отношение к игрушкам постепенно меняется. Дети Начинают скрывать свою привязанность к игрушкам, перестают наделять их человеческими Чертами, и привязанность к ним исчезает. В процессе игры необходимость во внешней опоре (даже символической фигуре) сходит на нет и происходит переход к фантазированию и Действию с предметами, персонажами во внутреннем плане с приданием им нового смысла [10]. 3 Д. Б. Эльконин [25] специально указывал, что функция материальных опор в детской игре — Это сохранение устойчивого значения, закрепленного либо за данным персонажем, либо за Действиями с ним. Их полное отсутствие в течение длительного времени при устойчивом Образе ВП свидетельствовало бы о необыкновенном уровне развития внутреннего плана. 4 О. М. Дьяченко считает, что «в случае устойчивого конфликта с реальностью дети нередко Обращаются к замещающему воображению», за счет чего и «начинают существовать Выдуманные миры с воображаемыми друзьями и врагами» [6; 17]. 5 И. С. Кон упоминает, что «свидетельством потребности в друге и напряженного его поиска Является появление у дошкольников воображаемых друзей» [8; 195].
Вопрос №8 Проблема подражания в искусстве
Искусства в древности понималось в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (изящные искусства – с XVIII в.). Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях – от иллюзионистского копирования форм видимой действительности до «подражания» идеям и эйдосам. Первыми идею о том, что искусство является подражанием предложили пифагорейцы. Например, Пифагор говорил, что музыка подражает гармонии небесных сфер. Дело в том, что пифагорейцы представляли космос как особого вида инструмент. «Движение небесных тел, расположенных по отношению друг к другу в такой же пропорции, что и интервалы между звуками в октаве, издает бесконечную музыку, настолько громкую, что люди, привыкнув, не слышат ее».[1, 80] Вот и получается, что люди, создали музыкальную гармонию по примеру небесной. Подражание раскрывается у них посредством понятия числа и таких “структурных” терминов, как “порядок”, “симметрия”, “соразмерность”, “гармония”. Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, «рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных». [7] Гераклит Эфесский в своем учении о символизме также упоминает об искусстве как о подражании. Философ говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но “вещает”, “рождает символы”. Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса. Гераклит, как и Пифагор развивал учение о гармонии. В его понимании гармония основывается на борьбе и единстве противоположностей. «Как природа стремится к противоположностям и из них образует созвучие, так и искусство. Так, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и корткие». [1, 84] Такому философу-материалисту как Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность подражающую поведению живых природных существ. Он считал, что люди научились искусству в процессе наблюдения за природой и животными. Так, построение жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц. «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: мы ученики паука в ткацком и портняжном ремеслах, ласточек в построении жилищ…» [1, 86] Сократставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только “то, что мы видим” (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т.п.), но и то, что совершенно невидимо – “духовные свойства”. И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство “должно во всех произведениях выражать состояние души”. Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение “состояние души” в изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов, или выразительных проявлений. [5]Чуть позже идею подхватит и разовьет его ученик Платон. Платоновскую философию считают враждебной искусству, так как Платон низвел живопись и пластику до статуса "подражания подражанию". «Искусство подражает реальному миру, который сам лишь отражение идей. Художник создает тени теней, т.е откланяется от истины».[3, 5] В его иерархии сущего работа рук художника занимает самое низменное место именно потому, что, отстоя от идеи на два порядка, она создает пустую иллюзию. Если художник, что-то создает руководствуясь только своими душевными побуждениями и искажает реальность, то он «творит ненадежные и обманчивые образы, которые вводят в заблуждение наш ненадежный взгляд». Такое искусство усиливает хаос в человеческой душе. По Платону, искусство должно соответствовать истинным идеям и задача художника – максимально приблизить видимый мир к этим извечным, неизменным, идеальным идеям-формам. Эти формы не могут быть достижимы окончательно, но к ним надо стремиться и пытаться приблизиться. Если художник привносит свой личностный элемент, то он тем самым вносит дисбаланс и отходит от главной идеи. Поэтому статичные египетские творения, которые оставались неизменными на протяжении многих столетий, в которых отсутствовал авторский взгляд, являлись наилучшим примером истинного искусства. Идеалом для Платона были не только застывшие формулы искусства, но им отвергались всякие уступки зрительному восприятию. Творения художника должны также содержать теоретический, особенно математический элемент. Идеи раскрывает не художник, а диалектик. [3,6]По отношению к истине Платон ставил искусство на третье место, «после произведений природы и ремесла» [1,93].Платоновская философия искусства лишала последнего(т.е искусство) познавательной ценности и рассматривала его как препятствие на пути познания истинно сущего мира – мира идей. Отсюда его утверждение в “Софисте” о том, что обширная часть живописи и вообще искусства подражания создает даже не подобие истинной красоты, а “призраки”. В отличие от Платона, у Аристотеля понятие мимесис выражено в более четко, хотя сам термин довольно-таки многозначен. По Аристотелю, искусство есть воспроизведение вовсе не того, что «есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости».[2,455] Сущность художественного произведения и переживания в постоянном сравнивании предмета изображения с его художественно представленным образом. Смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «...На что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы» [2,461].Аристотель видел в подражании силу. Подражая жизни, он познает жизнь и получает от этого удовлетворение, катарсис. Кроме этого, он приобретает знание. Искусство по Аристотелю не подражание, а отражение – это одна из форм развития. Аристотель классифицирует изображения, кладя в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осуществляется в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть [5]. Создание изображений, как и искусство в целом, это не просто деятельность, а творчество. Поэтому принцип создаваемых изображений заключается не в них самих, а в творящем лице. Соответственно, изображения выполняют различные функции. Во-первых, познавательную, так как они дают “знания”: взирая на них, можно “учиться и рассуждать”. Во-вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря “отделке”, или “краске” и т.п Таким образом, цель мимесиса - приобретение знаний и удовольствие от воспроизведения и созерцания узнаваемого предмета. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») – своеобразной психотерапевтической функции искусства. Подражание, по Аристотелю есть: «1)человеческое творчество, 2)к которому он склонен по своей природе 3)которым он специфически отличается от других существ 4)в силу которого он приобретает свои первые познания 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно - комбинирующего 7) обобщающего 8) созерцания 9)воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или иного 11)нейтрально – бытийного прообраза». [2, 459] Все элементы философии Плотина находятся у Платона и Аристотеля, но Плотин свел эти элементы в одно грандиозное и стройное мировоззрение. Если Платон обвиняет искусство в том, что оно постоянно задерживает внутренний взор человека на чувственных образах, то есть прямо-таки закрывает ему созерцание мира идей, то Плотин, защищая искусство,обрекает его на трагическую судьбу – вновь и вновь выводить внутренний взор человека за пределы этих чувственных образов, то есть открывая ему взгляд на мир идей. Произведения искусства, уточняет Плотин, “подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа...” [5] Основным понятием у Плотина является понятие эйдоса. Эйдос - это взаимодействие формы и материи. «Под эйдосом он понимал не только форму в аристотелевском смысле, но вместе с тем и идею в платоновском смысле». [3,19] «Эйдос – это образ или форма нематериальной природы, но с ярко выраженной картинной и пластической структурой».[ 1,222] Подражательные искусства для Плотина подражают видимым движениям, формам и соразмерностям. В мире идей есть идея человека, есть идея разумного существа, идея художника и даже искусства, поскольку искусства суть порождения Ума. Из мира идей, по Плотину, искусства заимствуют «симметрию», но когда начинают внедрять ее в чувственный объект, то этот объект уже не принадлежит вполне идеальному миру. Таким образом, под понятием мимесис в античной эстетике подразумевался основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основывались на Мимесисе, суть этого понятия разные мыслители и осмысливали по-разному. По Пифагору: "Музыка подражает гармонии небесных сфер", по Демокриту: "Ткачество произошло от подражания пауку, пение - от подражания птицам", по Аристотелю: "Цель мимесиса - приобретение знаний и удовольствие от воспроизведения и созерцания узнаваемого предмета". Платон считал, что подражание есть основа всякого творчества, искусство должно соответствовать истинным идеям и задача художника – максимально приблизить видимый мир к этим извечным, неизменным, идеальным идеям-формам. Эти формы не могут быть достижимы окончательно, но к ним надо стремиться и пытаться приблизиться. Плотин в какой-то степени объединил теории Аристотеля и Платона в своем учении о чувственно-материальном космосе. Сама идея о подражании зародилась еще у пифогорийцев и наивысшее развитие получила в учениях Платона и Аристотеля.
Литература:
|
