III. ДВА ВЫВОДА 2 страница

Итак, в рассказе сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа (письма Натанаэля) снимается затем таким типом фантастики, которую правильнее назвать завуалированной, или неявной. Прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т. д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значения обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реа.пышх применений.

Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств.

Отметим главные из них.

Характерно прежде всего, что собственно фантастическое концентрируется строго в одном месте произведения (в «Песочном человеке» в воспоминаниях Натанаэля о своем детстве, сказках няни, то есть в первом письмо Натанаэля к Лотару). Будем называть эту часть фантастической предысторией. Хронологически она обязательно предшествует главной событийной линии. То, что происходит сейчас, на наших глазах, получает известную автономию в отношении своей фантастической «первопричины».

Далее характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений. В «Магнетизере» старый барон рассказывает о своих встречах в молодости с датским майором: «Уверяли... что он заговаривает огонь и пр. А старый инвалид, который служил мне, говорил, бывало, открыто, что очень хорошо знает о чудесных приключениях г. майора, что несколько лет тому назад, на море в сильную бурю явился ему нечистый дух и обещал спасение от неизбежной смерти, что он согласился па предложения и предался лукавому, что с тех пор часто должен он вступать в ужасную борьбу с этим духом, которого видели бегающим по саду в виде черной собаки или в образе другого чудовищного зверя» '. Таким образом, вне авторской свидетельской позиции дается даже такое важное событие, как сговор майора с чертом, то есть самая сердцевина фантастики — персонификация в человеческом образе ирреальной злой силы.

К форме слухов нужно прибавить еще форму сна, Сои, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой жизни» ², вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным. Барон (в «Магнетизере») видит во сне датского майора, который острой иглой пронзает ему череп. Это могло быть и действием человека, ставшего орудием дьявола, и просто впечатлением от человека злого и наделенного силой внушения (впоследствии ощущение укола в голову переживает ц другой персонаж рассказа — Мария).

То, что развитие Гофманом принципа завуалированной фантастики совершалось обдуманно, подтверждает ряд его программных высказываний. В «Выборе невесты» художник Эдмунд Лезеп рисует так, что картина двоится: напей видны «всякие образы, то гении, то редкостные звери, то девушки, то цветы»; однако все в целом представляется

¹ Московский вестник, 1827, ч. 5, с. 252. (Здесь помещен пере
вод «Магнетизера», начало которого осуществлено Д. Веневитино
вым. В русских изданиях сочинений Гофмана рассказ не перепе
чатывался.)

² Б а х т и и М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Совет
ский писатель, 1963, с. 197,

лишь «купой деревьев, сквозь которую просвечивают чарующие лучи вечернего солнца». Эдмунд говорит, что подобную двойственность переживаешь и в жизни, когда, отдавшись созерцанию природы, вы видите, как «из кустов и деревьев ласково глядят на вас всякие причудливые образы». Уловить эту двойственность — значит, по Гофману, привнести в пейзаж «истинно поэтическое, фантастику». В «Серапионовых братьях» (1819—1821),— произведении, в котором несколько друзей рассказывают и комментируют различные истории,— как раз после «Выбора невесты», говорится о стремлении «приурочивать фантастическое к настоящей, реальной жизни, а не искать его бог знает где». Фантастическое, замечает Теодор, напоминает «прекрасный сад, разведенный подле городских стен, так что всякий может в нем гулять и наслаждаться, нисколько не отрываясь от обыденных занятий». Смысл сравнения предельно ясен: в истинном изображении граница между фантастикой и реальностью подвижна, так что переход из одной области в другую протекает почти незаметно. Кстати, рассказ «Мадемуазель де Скюдери» (1819) заслужил единодушное одобрение друзей и название «серапионовского» в особенности за то, что «автор, основав рассказ на исторической почве, •умел в то же время придать ему фантастический колорит».

Что касается художественной цели этого сближения, то она отчетливо указана в беседах серашюновцев. После рассказа об Адельгунде, о вторжении в жизнь демониче-«CKoii силы говорится: «Если даже провести такую теорию, что воображение Адельгунды увлекло и отца, и мать, и сестру и что качание тарелки существовало только в их мозгу, то не следует ли уже одну такую силу, которая, иодобио электрическому удару, поражает насмерть разом трех лиц, признать самым опасным из всех существующих привидений». Страшно не только существование ирреальной силы, страшно уже то, что ее могли вообразить, что мысль о ней разрушительна. В повседневности скрыт механизм, функционирование которого аналогично действию ирреальной силы.

В России гофмаповский принцип завуалированной фантастики был осознан и освоен довольно рано. Его пытался применить уже Погорельский.

Автор книги «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) навлек на себя впоследствии обвинения в поверхностном восприятии Гофмана. Об этом писал

С. Игнатов, отмечавший, что в «Пагубных последствиях необузданного воображения» Погорельский неприкрыто подражал «Песочному человеку», упрощая и выхолащивая содержание последнего.

Вентурино (который соответствует гофмановскому Коппелиусу) отличает такой признак, как демонический смех. Но вся сложная система средств, устаналивающих параллелизм персонажа со злым духом, отпадает; остается случайная деталь. У куклы Аделины (которая соответствует гофмановской Олимпии) из глазных впадин выскакивают «прекрасные голубые глаза», и потрясенный Алцест (соответствующий Натанаэлю) поднимает их и убегает из комнаты. Но вся сложная символика глаз, которые выклевывает Песочник, которыми торгует Коппола и т. д., Погорельским вновь оставлена в стороне — сохранена лишь случайная деталь. «Алцест мог с таким же успехом схватить зубы Аделины или что другое... Погорельский подражал только внешней стороне расска-< за, совершенно оставляя в стороне то глубокое содержание, которое всегда придавал Гофман своим произведениям» '.

И все же — надо отдать Погорельскому должное — он одним из первых, пусть в грубых чертах — попытался воссоздать у нас отмеченный принцип фантастики. После рассказа «Пагубные последствия...» повествователь задается вопросом, возможно ли, чтобы молодой человек мог влюбиться в куклу, возможно ли столь невероятное событие. И «двойник» автора отвечает: разве в свете мало кукол, в которых влюбляются? Этот диалог, являющийся вольной передачей соответствующего сатирического мотива гофмановского рассказа², обнажает параллелизм фантастического и реального. Понятно, что этот параллелизм на первых порах было легче уловить там, где он являлся сатирически заостренным, иначе говоря, был подчинен специфически гротескной теме омертвления живого, с использованием мотивов куклы, автомата, марионетки и т. д. (впоследствии мы увидим, как эти

¹ Игнатов С. А. Погорельский и Э. Гофман. — Русский фи
лологический вестник, 1911, т. 22, с. 271. См. также: Ботнико-
в а А. Б. Э.-Т.-А. Гофман и русская литература (первая половина
XIX века). Воронеж, 1977.

² У Гофмана после разоблачения Олимпии в свете распро
странилась «недоверчивость к человеческим лицам». Многие влюб
ленные стали задумываться над тем, не пленены ли они «дере«
вянной куклой».

мотивы — но уже на новом уровне — были развиты в «Мертвых душах»).

У В. Одоевского, вообще говоря, очень тонко чувствовавшего Гофмана, мы уже видим стремление освоить принцип завуалированной фантастики в более широком, философском объеме. В «Русских ночах» (1844) Фауст, alter ego автора, говорит, что «на всякую, самую безумную мысль, взятую из дома сумасшедших, можно отыскать равносильную, ежедневно обращающуюся в свете». Например, «какое различие между понятием одного сумасшедшего, что когда он движется, движутся все предметы вокруг его, и доказательствами Птолемея, что вся солнечная система обращается вокруг земли?» Встречаем мы у Одоевского и попытки воспроизвести те элементы поэтики фантастического, которые бы не давали читателю остановиться на фантастическом плане и намекали бы на относительное значение последнего. В «Эльсе» 1(1841) дядя-мистик придерживался в своих рассказах такого тона, что нельзя было установить, «в самом ли деле дядя верил своим словам или смеялся над ними». Когда его просили оставить двусмысленный тон, «дядя улыбался с простодушным лукавством и замечал, что без этого тона нельзя обойтись, говоря о многих вещах в этом мире и особливо о вещах не совсем этого мира».

Наконец, намечен был Одоевским и путь снятия параллелизма — в пользу реального плана. В рассказе «Черная перчатка» (1838) молодым каждую ночь является призрак. Как и в гофмановской «Мадемуазель де Скю-дери», возникает страшная тайна. Но — «то, что кажется огромным и страшным во мраке ночи, рассыпается с дневным светом...». Оказалось, что таинственная перчатка — мистификация дяди, желавшего отвести молодых от опасной дороги буржуазной респектабельности и расчета. Страшное — не столько во вторжении ирреальной силы, сколько в систематизме — воспитании, основанном «на практических правилах».

Блестящее выражение нашел принцип параллелизма фантастического и реального в пушкинской «Пиковой даме» (1834). Проследим более подробно, как создается здесь этот параллелизм.

В рассказе Гофмана из серашюновского цикла «Счастье игрока» говорится, что есть два рода игроков. «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное, неизъяснимое наслаждение. Диковинное сплетение случайностей, сменяющих друг друга в

причудливом хороводе, выступает здесь с особенной ясностью, указывая на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся челове-* ческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла... Других привлекает только выигрыш, игра, как средство разбогатеть». Несомненно, Германн ближе ко второму виду игроков. Однако его планы обогащения целиком за* висят от тайны трех карт, то есть от «вмешательства некой высшей силы». В этом — особое обаяние и драма-тизм пушкинского «образа игры», через посредство которого наша душа входит в саму «кузницу Рока». Существует ли тайна трех карт? Таинственная игра высших сил?

Мы вновь встречаем в «Пиковой даме» разветвленную систему завуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермеп открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира...» Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов π рассказов других. Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев: «Но вот что мно рассказывал дядя, граф Иван Ильич, н в чем он меня уверял честью...» (следует доказательство существования тайны трех карт — случай, имевший место с «покойным Чашшцкнм»).

В современной же событийной канве повести тайна дана своеобразно — как переживание тайны сознанием Германца. «Что, если,— думал он,—· что если старая графиня откроет мне свою тайну!» Существование тайны как бы подтверждено страстностью стремления и надежд Гермапна.

Германн — ночью в комнате графини. «В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». Даны черты демонизма, даже брошен намек на действие гальванической силы, но все — только в форме восприятия и предположений персонажа.

Германн просит старуху раскрыть тайну. «Это была шутка... клянусь вам! это была шутка!» — отвечает гра-

финя. Казалось бы, таййа снята. Но Германн напоминает случай с Чаплицким. «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души». Значит, тайна вновь обретает силу? Но может быть, старуху «смутило» воспоминание о человеке, к которому она, по уверению молвы, благоволила? Или лживость этой легенды и невозможность ее опровергнуть? Ответа на все эти предположения нет.

Германн умоляет старуху: «Может быть, она <тайна> сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... Я готов взять грех ваш на свою душу...» Возникает ключевой мотив фантастики — о договоре человека с дьяволом, но опять в форме предположений и мыслей Германна. Мгновением позже старуха прямо названа «старой ведьмой». Но это опять — лишь восклицание отчаявшегося и ожесточившегося Германна '.

Единственное событие ирреального плана, последовательно выдержанное в форме сообщения повествователя — явление Германну умершей графини. Но перед этим не зря поясняется, что Германн был возбужден необыкновенно, что с ним даже случился обморок, что он «пил очень много» и «вино еще более горячило его воображение» (заметим в скобках, что вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т. д. герой по пропустил несколько кружек вина). Вводится π форма спа, правда, с четким указанием па последующее пробуждение. «Видение» дано уже не в форме сна, но лак случившееся наяву. Однако реальное или галлюци-нпруедюе — вот ведь в чем вопрос. И он снова оставлен

без отлета.

Германн тем временем горит желанием «воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Не разъясняется лишь, действительная или воображаемая тайна в его руках.

В последней главе (описание игры Германца) в повествование вводится такое средство завуалированной фантастики, как совпадения. Причем если, с одной стороны, совпадения достигают высшей степени, то с другой —·

¹ О раздвоений «образа графини» «между бытом и фантастическим миром Германна» см. также: Бочаров С. Поэтика Пушкина. Очерки. М., Наука, 1974, с. 188 и далее,

происходит нечто непредвиденное, сводящее эффект от этих совпадений к нулю. Три раза подряд (!) выпадают карты, обещавшие Германну выигрыш. Это могла быть «тайна». Но мог быть и случай, причем такой, который уже, кажется, превышает всякую естественную возможность. Однако в третий, решающий раз Германн обдернулся. Факт ошибки Германна не подлежит сомнению, присутствие нужной карты специально оговорено повествователем («Направо легла дама, налево туз»). Но не ясен субъективный источник этой ошибки. Взял ли Германн не ту карту под влиянием нервного возбуждения и мыслей о графине? Или это была в то же время «месть старухи»?

Зачин этой главы — «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе...» — также не дает исчерпывающего психологического объяснения произошедшего. Зачин сообщает о вытеснении «образа мертвой старухи» идеей трех карт (Германн думал теперь только о них, видел все вокруг через их призму); в финале произошло как бы обратное замещение этой идеи образом старухи, и мы вновь оказываемся перед дилеммой: произошло ли это в результате естественной работы подсознания или в нее вмешалась посторонняя сила?

Изображение в «Пиковой даме» все время развивает-· ся на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну, но он нигде ее и не дезавуирует, В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и «игра» страшно углуб* ляют перспективу образа '.

¹ И. В. Семибратова в статье «Фантастическое в творчестве Пушкина» (сб.: Замысел, труд, воплощение... Изд-во МГУ, 1977) возражает против мысли о параллелизме планов в «Пиковой даме»: «Параллелизм предполагает несмыкание литературных рядов, перед нами же —явное их скрещение...» (с. 170). Но такое возражение переводит всю проблему в русло спора о словах, к тому же не совсем оправданного (в неевклидовой геометрии параллельные, как известно, сходятся). Как видно из всего сказанного, мы имеем в виду параллелизм версий, возможность двоякого («фантастического» и «реального») прочтения, что не только не исключает, но предполагает вхождение фантастических деталей в реальный план. Кстати, А. Слонимский в своем тонком разборе «Пиковой дамы» также говорит о «колебаниях между фантастической и реально-психологической мотивировкой» (Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959, с. 524). Ср. также? Полякова Е. Реальность и фантастика «Пиковой дамы», -* Сб.: В мире Пушкина. М. Советский писатель, 1974, с, 386,

3 Ю. Манн

Известный отзыв Достоевского о «Пиковой даме» ка* сается именпо этой двойственности: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал Пиковую Да-му,— верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!» ' Сказанное Достоевским должно быть отнесено, конечно, вообще к принципу параллелизма фантастического и реального.

Принцип завуалированной (неявной) фантастики на^ шел широкий отклик и понимание в русском литературном сознании. Об этом говорят суждения по поводу творчества Гофмана.

Н. Полевой писал в 1833 году, что «возможное» яв-«ляется у Гофмана «как бы действительным, ибо где предел тому, что может быть?» ². Станкевич (в кружке которого Гофман вообще пользовался огромным уважением ³) говорил в письме М. Бакунину (8 ноября 1835 г.): «Я думаю, ты поймешь хорошо фантастическое Гофмана — это не какая-нибудь уродливость, не фарсы,

¹ Достоевский Ф. М. Письма, т. 4. М., Гослитиздат, 1959,
с. 178. Отметим, кстати, неточность вывода немецкого исследова
теля М. Гордина (автора монографии «Гоголь и Гофман») о пол
ной противоположности поэтики пушкинской повести и произве
дений Гофмана. Категоричность вывода Горлина объясняется
двумя обстоятельствами; во-первых, исследователя интересует
влияние Гофмана на Пушкина, которое действительно является
проблематичным; а во-вторых, он обращает внимание преимуще
ственно на «математический ясный язык» и «прозрачную про
стую композицию» «Пиковой дамы», столь противоречащие «прин
ципам гофмановского искусства» (О о г П п М. N. V. Оодо! иш!
Е. ТЬ. А. НоНтапп. Ье1рг1^, 1933, 5. 15—16). Но все это не ис
ключает симптоматичных перекличек в самом типе фантастики
(точнее, в типе взаимодействия фантастического и реального).

² Московский телеграф, 1833, № 8, с. 575 (курсив в тексте
статьи).

³ Кстати, приведем одно неопубликованное свидетельство.
Фролов в рукописной биографии Станкевича, с которым он был
дружен, писал о его московском кружке: «Сказки Гофмана вво
дили в святилище искусства. Они сильно действовали на фанта
зию; в ее призме разрешали они много смутных вопросов жизни,
Гофман имел большое влияние на развитие нашей молодежи»
(Отдел письменных источников Государственного исторического
Музея, ф. 351, ед. хр. 64).

«Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий» ') фантастика имеет общие черты. Общие, несмотря на то, что в одних произведениях (например, в «Заколдованном месте») фантастика пронизана иронией, несколько шаржирована, а в других (в «Вне», «Страшной мести») — дана вполне серьезно.

Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях — это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем (но иногда с опорой на легенду или на свидетельства предков-«очевид-цев»: деда, «тетки моего деда» и т. д.).

Отметим еще одну черту — отсутствие фантастической предыстории. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном отношении (это прошлое), и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию). Предыстория есть только в «Страшной мести» (песня бандуриста); к основному прошедшему времени она относится как мифологизированное предпрошедшее время (Plusquamperfekt); но с точки зрения фантастики она не имеет перед основным действием никаких преимуществ.

Иначе строятся произведения второго типа: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница». В «Сорочинской ярмарке» действие происходит «лет тридцать... назад», в начале XIX века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи...». Более точного приурочивания гоголевская манера письма не требуем Важнее, что это уже наше время, время читателя Гоголя, противоположное прошлому.

Временная установка выявляется в организации материала. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад... Не правда ли, не те ли самые

¹ В комментариях к академическому Полному собранию соч!ь нений Гоголя отмечено, что «вопрос о времени, к которому приурочено действие «Вия», не вполне ясен»: то кажется, что события имели место в XIX, то — в XVIII, то в XVII веках. Но с точки зрения концепции Гоголя важно одно — что они были давно. На это дважды указано в повести: в начале ее, в примечании, что это — «народное предание» (то есть повествование о событиях давно минувших); и в конце, в описании церкви, которая со временем «обросла лесом, корнями, бурьяном... и никто не найдет теперь к ней дороги».

чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки?..» («Сорочинская ярмарка»). Читатель Гоголя может принять участие в ярмарке как ее современник и очевидец (ср. в «Вечере накануне Ивана Купала», где такое участие исключается: «В старину свадьба водилась не в сравненье нашей»). Во всех повестях из «Вечеров» введение или эпилог (или то и другое) отодвигают действие в прошлое, напоминая, что это — «в старину случившееся дело». Только две повести (не считая «Ивана Федоровича Шпоньку...») ' обходятся без такого введения или эпилога — «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь...».

А как в них обстоит дело с фантастикой? Начнем с «Сорочинской ярмарки».

Почти с началом действия среди персонажей возникает ожидание каких-то страшных событий и бед. Оказывается, под ярмарку отведено «проклятое место», в дело «замешалась чертовщина». Обо всем странном пока сообщается исключительно в форме слухов. Купец говорит^ что волостной писарь видел, как в окне сарая «выставилось свиное рыло и хрюкнуло так, что у него (то есть у писаря) мороз подрал по коже». «Все наполнилось слухом, что где-то между товаром показалась красная свитка. Старухе, продававшей бублики, почудился сатана...» Все ей поверили, «несмотря на то, что продавщица бубликов, которой подвижная лавка была рядом с яткою шинкаря, раскланивалась весь день без надобности и писала ногами совершенное подобие своего лакомого товара». Не обходится и без вина — этого, мы видели, медиума всех чудес.

В V главе сообщается об уговоре Грицько с цыганами, которые обещали помочь ему заполучить Параску. Поэтому описываемые затем уже от лица повествователя странные события могут быть восприняты как проделки цыган, запугивающих Черевика. Последующая реплика цыгана — «Что, Грицько, худо мы сделали свое дело?» — укрепляет это предположение.

Поэтому Г. Н. Поспелов прочитал повесть так: «...Грицько и его приятели из «Сорочинской ярмарки».., не знают уже вообще ничего чудесного, кроме собственной своей храбрости и смекалки. Теперь чудесное осталось лишь в легенде о «красной свитке», которой можно

¹ Дело в том, что действие «Ивана Федоровича Шпоньки...» развивается уже вне фантастики, или, точнее, с помощью особой «нефантастической фантастики» (см. об этом понятии ниже).

напугать глупых стариков, чтобы получить от них согла-> сие на свадьбу дочери» '. О, если бы дело обстояло так просто...

После договора Грицько с цыганами происходят сле-1 дующие события: в окно выставилась «страшная свиная рожа»; Хивря подает Черевику вместо рушника «красный обшлаг свитки»; у Черевика вместо коня к узде оказывается привязанным «красный рукав свитки» (не свитка целиком, а именно рукав; это очень важно, так как Черевик только что подумал об этом рукаве: «Не-< угомонен и черт проклятый: носил бы уж свитку без одного рукава»); далее хлопцы ловят и вяжут Черевика как вора, укравшего у Черевика (то есть у самого себя) кобылу... Трудно представить себе, как конкретно выра* зилось участие цыгана в каждом из этих чудес.

Прямого указания на ирреальность событий в пове-> ствовании нет. Наоборот, все, кажется, сделано для того, чтобы ее нейтрализовать: форма слухов — там, где говорят персонажи; версия об участии цыган, где о странном сообщается повествователем. Но было бы рискованным делом попытаться логически распутывать событийную нить произведения.

Один из первых критиков «Сорочинской ярмарки» задавал автору ряд недоуменных вопросов: «Кто перепугал беседовавших в хате у кума, выставя в разбитое кем-то окно свиную рожу? Каким чудом, среди белого дня, у Черевика, не слепого, вдруг исчезла из рук кобыла и осталась в них одна только уздечка с привязанным к оной куском красного сукна? или вместо ручника очутился красный обшлаг? Земляку моему Панъку не угодно было объяснить всего этого, и вместо развязки стольким чудесам он предоставил нам, как кажется, догадываться, что все сии фокусы проделаны цыганом... Намерение ладно; но мало ли кто что думает и не выполняет!» ²

Рассуждения критика заданы определенным стерео-типом мысли: автор хотел, по не смог мотивировать события повести. Но именно такое восприятие, со своей стороны, оттеняет нарочитую немотивировапность «чудесного».

¹ Поспелов Г. И. Творчество И. В. Гоголя. М., Учпедгиз,
1053, с. 46.

² Царынный Андрий (А. Я. Стороженко). Мысли мало
россиянина, по прочтении повестей Рудаго Панька... — Сын оте*
чоства и Северный архив, 1832, № 4, с. 224—225,

что «начальником гномов» является Вий. «Тяжелый под--земный пар» в «Сорочинской ярмарке» или же «подземные норы» в «Пропавшей грамоте» — это, конечно, остатки символики, перенесенные па «цыган мирную толпу» (Пушкин)— с гномов '.

Двойственно построен в «Сорочинской ярмарке» и образ Хиври. В то время как дражайшая подруга Черевика выступает просто злой, сварливой женщиной и нигде не определена автором как ведьма, способ ее описания настойчиво убеждает в обратном. В ее лице «проскальзывало что-то столь неприятное, столь дикое, что каждый тотчас спешил перевести встревоженный взгляд...» (обычное у Гоголя странное и непереносимое выражение лица человека, в которого вселился злой дух; ср.: взгляд ведьмы в «Майской ночи...»: «...так страшно взглянула на свою падчерицу, что та вскрикнула...»²). Парубок при встрече с Хиврей бросает ей: «А вот... и дьявол сидит!» Черевик боится, что «разгневанная сожительница не замедлит вцепиться в его волосы своими супружескими когтями,)·). Грицько относит Черевика к тем, «которые позволяют себя седлать бабам» (намек на образ действия ведьм, путешествующих верхом на своей жертве), и т. д. Собственно фантастическое (в форме предания) приурочено к далекому прошлому: рассказ о черте, выгнан-

¹ В немецких источниках встречается и изображение цыган с чертами демонизма. В «Двойнике» Гофмана в цыганах (которым удалось унести сына княгини) отмечена «любовь к темным наукам», «таинственным искусствам». У Арнима в «Изабелле Египетской» (1812) цыганка Белла в отцовских книгах находит способ вызывать тайные силы, и т. д.

Впрочем, и в украинском источнике, в «Трагедокомедии, нари-цаемой Фотий» Г. Щербацкого, упомянуто о связи цыган с демоническим миром — правда, с низшим его представителем —* с «шуточпьш бесом». Сатана так отзывается о последнем:

Ха, ха, ха. О гадкий! О мерзкий! Весь еси издевочный, весь сметный, весь дерзкий, Только знаешь, что твою братию цыгана.

(Труды Киевской духовной академии, 1877, № 12, с. 752; к последней строке примечание: «То есть только и знаешь свою братью цыган»). В, Розов, сопоставивший тип цыгана в украинском вертепе с соответствующим гоголевским персонажем, пришел к выводу, что последнему «придано больше романтической мрачности, почти демонизма» (Розов В. А. Традиционные типы малорусского театра XVII—XVIII вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя. — Памяти II. В. Гоголя. Сборник речей и статей. Киев, 1911, с. 153).