III. ДВА ВЫВОДА 4 страница

Таинственно несовместимы и сюжетные плоскости «Но-са». В одной плоскости нос существует в своем «натуральном виде», причем если не виновным, то, по крайней ме-ре, причастным к его «отделению» кажется Иван Яковлевич. В другой плоскости — нос «сам по себе» со знаками «статского советника», а вина Ивана Яковлевича решительно отводится тем, что нос исчез через два дня после бритья. Вместо того чтобы хоть как-нибудь совместить обе плоскости, повествователь снова отходит в сторону, дважды обрывая событийную линию: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно».

Ковалев, увидевший важного господина, «не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить — был в мундире!». Но комизм этого недоумения в том, что оставлен в тени, утаен еще более существенный вопрос: каким образом, став человеком, нос мог остаться носом и почему Ковалев решил, что перед ним именно его нос?

В одном месте Гоголь одновременно играет обеими плоскостями: полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и т. д. Никакой художник не сможет проиллюстрировать эту метаморфозу, потому что он заведомо призван сделать зримым то, что должно остаться неуловимым и неразъясненным.

С. Родзевич, которому должно быть поставлено в заслугу, что он единственный (правда мельком) упомянул об устранении в «Носе» «дьявольского наваждения», приходит к выводу: Гоголь заменил «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера» '. Но говорить о вине Ивана Яковлевича можно с таким же правом, как, скажем, чиновника из газетной экспедиции.

¹ Русский филологический вестник. 1917, т. 77, с, 221,

Тончайшая ирония Гоголя в том, что он все время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя ее поэтику и все дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации с которым (прямой или завуалированной, допускающей возможность второго прочтения) заключалось раскрытие тайны. Понятно, кстати, почему «Нос» — единственная из фантастических повестей Гоголя с современным временным планом — не потребовал фантастической предыстории. Вместе с тем Гоголь далек и от снятия тайны реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок.

Гоголевская поэтика тайны заставляет нас обратиться к традиции Стерна. Автору «Носа», безусловно, близки стернианские приемы комической путаницы и недоговоренности, что уже отмечалось в литературоведении, прежде всего В. Виноградовым. Но в это представление нужно внести одно важное уточнение.

Остановимся на обычно приводимом примере «стерни-анства» — эпизоде с горничной (fille de chambre) из «Сентиментального путешествия». Освещение эпизода у Стерна все время меняется, так что читатель от одного толкования вынужден переходить к другому, противоположному, а от последнего — к первому и т. д. «Урок добродетели», преподанный Йориком накануне горничной, заставляет читателя ожидать победу над «искушением». Но следующее затем признание Йорика, что искушение — такой противник, с которым бороться трудно («но помышляя о том, как бы обратить его в бегство, я бегу сам»),— заставляет думать, что Йорик не устоял. Страстная защита Йориком прав природы («Если природа так соткала свою ткань доброты, что вплела в нее кое-какие нити любви желания — следует ли разорвать всю ткань, чтоб выдернуть их?») укрепляет читателя во втором мнении. Но замечание, что Йорик поцеловал свою гостью, лишь выведя ее из комнаты, вновь возвращает к первоначальному толкованию и т. д.

«Клинопись намеков, умолчаний, недоговоренностей, жеманных шуток вокруг слова «победа» — все направлено па то, чтобы оставить читателя в неизвестности относительно исхода борьбы и характера победы... Так в маске лукавого греховодника меняет Стерн сентиментальную

тональность, вводит в представление о любви ироническое сомнение» '.

Однако обратим внимание: под вопрос поставлено толкование эпизода, но не его реальность. У Гоголя же идет «игра» с реальным и фантастическим планом и возможностью перехода одного в другое.

В «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1767) содержится множество намеков, сентенций, умозаключения о «носе». Их свойство — комическая многозначность и алогизм. Сообщаются, например, мнения специалистов (Шенди-отец собирает литературу специально о носах): один полагает, что «кровь и жизненные духи» привлекаются в нос «силою воображения» и поэтому «доброта носа... находится в арифметической пропорции с воображением того, кому он принадлежит»; другой оспаривает мнение, «что воображение произвело нос... напротив, можно доказать, что нос произвел воображение»; третий считает, что «долгота и доброта носа происходит от мягкости кормилицыной груди»² и пр.

Вся эта «носология» увенчивается «девятой сказкой десятой декады» Слокенбергия, которую рассказывает Тристрам. Въехавший в Страсбург иностранец с огромным носом породил вихрь мнений. Стоявший у ворот часовой сказал, что нос натуральный; барабанщик — что он сделан из пергамента; трубач — что нос медный, а жена трубача — что нос иностранца звучит как флейта. Возникли ученые споры, образовались партии — «носоря-пе и аптипосоряне»; «целый город наполнился носом» ³. Нос Диего (так звали иностранца) упоминается и в письме Юлии к нему: «Теперь не время исследовать, справедливы ли были мои подозрения в рассуждении вашего носа» ⁴. Значит,нос послужил причиной их раз-«молпки, по каким образом и почему — не объяснено. Недостаточно ясен и дальнейший ход событий. Усилив комическую таинственность до предела, Стерн так и оставляет своих героев (и читателей) ни с чем.

Стерновская «посолошя» предвосхищает гоголевскую нагнетанием алогизмов в суждениях персонажей и повествователя, а «Слокепбергиева сказка», кроме того, на-

мечает и фабульный контраст — возбуждение целого города заведомо чепуховым фактом. Но у Стерна комическая недоговоренность и алогизм обыгрывают в основном значение и характер факта («Но истинный или фальшивый нос был у иностранца?»). У Гоголя — все передвинуто в план игры фантастики и реальности. Этот план мог быть подсказан ему послестерновским, романтическим художественным опытом, для того чтобы в «Носе» стать уже предметом пародии.

В одном месте гоголевской повести обыгрывается и форма сна: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится (думает Ковалев); может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку...» (обыгрывается, как видим, и традиция «подготовки» фантастики возлиянием вина).

Версия сна приводится для того, чтобы тотчас же быть отвергнутой; но, как известно, в черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением Ковалева.

В. В. Виноградов считает, что Гоголь отверг мотивировку сном, так как это был «избитый литературный прием», отверг под влиянием отзыва «Северной пчелы» о повести «Гробовщик»: «Развязывать повесть пробуждением от сна героя — верное средство усыпить читателя. Сон — что это за завязка? Пробуждение — что это за развязка? Притом такого рода сны так часто встречались в повестях, что этот способ чрезвычайно как устарел». В связи с этим В. В. Виноградов заключает: «Введение сна для развязки повести казалось литератору той эпохи избитым приемом». «Гоголь, избегая того, что уже сделалось привычным, выбрасывает сон как мотивировку композиции и оправдание контрастного конца» '.

Может быть, реплика «Северной пчелы» ² была поводом для изменения, но оно диктовалось внутренней причиной, на которую еще не обращено внимание. Постараемся доказать, что уже по своим исходным принципам повесть не укладывалась в форму сна (в чем также выразилось переосмысление Гоголем традиции) и что отмена мотивировки сна в финале была лишь логичным, завершающим шагом.

 

¹ Т ρ ο π с к а я М. Л. Немецкий сснтиментальио-юыористиче-
CKiiiï роман эпохи Просвещения. Изд-во ЛГУ, 1965, с. 40.

² Стер н. Жизнь и мнения Тристрама Шанди. СПб., 1804, т. 3,
с. 3⁷i, 35, 37,

^? С. т е p н. Жизнь и мнения Тристрама Шанди, с. 106. ⁴ Т а si ж е, с. 115.

¹ Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской
литературы. М., Наука, 1976, с. 37, 38.

² Северная пчела, 1834, № 192, 27 августа. Недавно мнение,
что мотивировка сном отменена под влиянием «Северной пче
лы», повторил Charles E. Passage (The russian Hofl'mannists,
p. 160),

Обычно произведения «со сном» делятся на три части: подготовка сна, сновидение и пробуждение. В пушкинском «Гробовщике» в подготовке сна намечена перемена в судьбе персонажа (переезд Прохорова в новый дом); сильное возбуждение, даже обида, расстройство (под влиянием тоста булочника), делающие возможным последующее явление гробовщику его «клиентов»; не забыто и возлияние, подчеркнуто обильное («тут начали здоровья следовать одно за другим...»; «Адриан пил с усердием»; и, наконец: «гробовщик пришел домой пьян и сердит»). Граница между явью и сном, по обыкновению, замаскирована: события сна описываются как реальные, и читатель только по пробуждению Адриана узнает, что это был сон. Однако существуют два структурных момента, характерных именно для описания сна.

I. Меняется тон повествования. В первой части '(в подготовке сна) в речи повествователя можно было отметить: а) употребление иронии (Адриан запрашивал «за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться»); б) отступления обобщающего характера, подключающие к описываемым событиям его, повествователя, опыт и опыт читателя («...сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем»); в) отступления, указывающие, с одной стороны, на свидетельскую позицию повествователя, видящего описываемое воочию, а с другой — на его писательскую манеру, опыт и т. д. («Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого ны-пешними романистами»); г) отступления, имеющие характер литературных аналогий («...служил он в сем зва-пии... как почталион Погорельского»),

Все эти отступления довольно решительно выдвигают на передний план личность повествователя, как бы присутствующего в самом действии и несущего «ответственность» за его достоверность. Поэтому они полностью устраняются из второй части (сновидение). Господствующий тон повествования здесь — описание, строгая информация. Хотя события сна даны от повествователя, но с отчетливой установкой на опыт и восприятие одного-един-ственного персонажа — Адриана Прохорова. Присутствие автора-очевидца никак не подчеркивается.

П. В события сна Пушкин многократно вводит субъективный план Прохорова («что за дьявольщина!» — по-

думал он...»; «...вдруг показалось ему...» и т. д.). Но от введения субъективного плана других персонажей строго воздерживается, хотя последних много: Юрко, недавно захороненный бедняк, сержант Куршшин... Собственно, события сна и выделяются не количеством участников, по единством субъективного плана. Литературный сон организован здесь аналогично сну действительному, снящемуся (несмотря на любую пестроту лиц и событий) одному, а не нескольким.

Произведение «со сном» В. Одоевского — «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833)—также делится на три части. В подготовке сновидения не забыто упоминание о вине («Между тем он опорожнил вторую четверть штофа...» и т. д.). Грань, отделяющая явь от сна, также замаскирована. В тоне повествователя — при переходе от первой части ко вто-рой — также происходят изменения, хотя Одоевский менее последователен, чем Пушкин '. Зато автор «Сказки о мертвом теле...» с той же строгостью вводит в события сна только субъективный план персонажа (Севастья-ныча).

Совсем другую картину являет гоголевская повесть уже в черновой редакции (то есть там, где события происходили еще во «сне»). Повествование обильно включало в себя отступления иронического характера; отступления, подключающие опыт повествователя и читателей; отступления, указывающие на свидетельскую позицию повествователя. Вводится субъективный план не только майора Ковалева, но и цирюльника (он «...хотел бы и того и другого, но знал, что было совершенно невозможно требовать двух вещей разом); не только цирюльника, но и его жены («Пусть дурак ест хлеб, мне же лучше»,—· подумала про себя супруга»). Повествование резко вы-ламывается из формы сна.

Но мало того. Отмена событий сна пробуждением (здесь одну форму сна нужно отличать от другой, где сои выступает средством завуалированной фантастики и

¹ В. Одоевский не пользуется в описании событий сна ироническими отступлениями, отступлениями, имеющими характер литературных и исторических ассоциаций (ср. в I части: «...Се-вастьяныч мог быть истолкователем таинственных символов этой Сиеиллиной книги...) и т. д.; но все же оставляет одно сравнение, восходящее скорее к повествователю, чем к персонажу, приказному Севастьянычу: проситель вел себя «словно молодой человек, в первый раз приехавший на бал, — хочется ему подойти к дамам, и боится, выставит лицо из толпы и опять спрячется»,

создает параллелизм версий — как, например, в гофма·* новском «Магнетизере», в «Портрете» Гоголя и т. д.) —· эта отмена есть своего рода тоже снятие тайны. Когда мы в финале узнаем, что вся эта «дьявольщина» снилась Адриану Прохорову, мы облегченно вздыхаем вместе с ним: все загадочное для нас мигом исчезает '.

У Одоевского эффект снятия тайны усилен еще и тем, что после факта пробуждения приводятся нелепые последствия сна Севастьяныча: «...в одном соседнем уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь дотронулся до тела... владелец вскочил в тело...», «в другом же уезде утверждают...» и т. п. Поскольку «форма слухов» подана здесь на фоне только что отмененной фантастики, твердо установленного факта, то и она перестает быть средством завуалированной фантастики и переводит чудесное в план нелепицы и курьеза.

Но Гоголь, мы видели, пародируя поэтику романтической тайны, отказывался давать и какое-либо разъяснение этой тайны. Значит, логичным был и отказ от мотивировки фантастики сном.

В связи с этим изменяется в повести и функция «формы слухов». «Между тем слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице, и, как водится, не без особенных прибавлений... Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалева ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту... Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера... Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду...» и т. д.

Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной фантастики. Но она дана и не на фоне только что отмененной фантастики, как у Одоевского. Слухи выступают на фоне фантастиче-

¹ С. Г. Бочаров в исследовании «О смысле «Гробовщика» под черкивает, что сон «не снимается в повести. Сон остается ее центральным событием», в нем содержится «весть о настоящем (персонажа), в неявном его значении» (Контекст. 1973. Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1974. с. 229). Это верно в аспекте жизненных переживаний персонажа и их содержательности — верно, очевидно, применительно к любому литературному сну, который всегда что-то значит, всегда реализует или продолжает жизненный опыт персонажа, всегда часть его жизни. Но в аспекте оппозиций «реальное» — «фантастическое» сохраняет значение именно снятия сна. Важно, что сон подается на фоне реальности, что разграничение их сфер не проблематично, действительно.

ского происшествия, поданного как достоверное. Благо-«даря этому картина осложняется. Острие иронии как бы направлено против «особенных прибавлений» к происшествию. Но что, само происшествие — достовернее? Подобно тому, как, пародируя поэтику романтической тайны, Гоголь искусно сохранял силу таинственности, так и высмеивая авторов слухов, он одновременно целил и в их «почтенных и благонамеренных» оппонентов и, поднимаясь над теми и другими, открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастичен ское, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух ',

Повесть «Нос» — важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Гоголь с первых же своих произведений отодвинул носителя фантастики в прошлое, сохранив в сегодняшнем временном плане некий «иррациональный остаток». Следующим логичным шагом было полное снятие этого носителя, при сохранении (ц даже усилении) иррационального остатка.

Иногда говорят, что «Нос» — пародия. Одним из первых, кажется, высказал это мнение датский славист Стендер Петерсен: гоголевская повесть — «по своей идее превосходно осуществленная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в иррациональные процессы и силы, с точки зрения же формы это... reductio ad absurdum (приведение к нелепости) романтического двойничества» ².

Можно, пожалуй, принять эту точку зрения, но с одной обязательной поправкой к понятию «пародия». Поправкой, которая бы придавала произведению, возникшему из установки на пародийность, самостоятельное историко-литературное значение.

В таком широком смысле понимал пародию Ю. Тынянов: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план,

¹ В настоящей книге фантастика «Носа» рассматривается ге
нетически, в ее связях с предшествующими явлениями. По типу
же фантастики повесть Гоголя является ярким примером фанта^
стического предположения, поскольку фантастика непосредствен
но не связана в ней с качествами описываемых персонажей л
явлений, служит исходным пунктом и условием действия и, на
конец, «отменяется» к концу действия, когда достигнут известный
эффект (об этом см. в моей книге: О гротеске в литературе, М.,
Советский писатель, 1966, с. 35—55).

² Euphorion, 1922, В. 24, Heft 3, S. 650.

чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность». «Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это происходит в «Дядюшкином сне» '.

Можно было бы добавить: как происходит и в повести «Нос». И здесь пародируемый план очень широк: не один мотив, не один образ, не одно произведение, но «стиль» целого явления — немецкого романтизма,— взятого с одной из характернейших его сторон — со стороны оппозиции: реальное — фантастическое. И здесь пародирующее произведение стало фактом диалектической смены школ. Своей повестью Гоголь «рассчитался» с романтической концепцией фантастики. То, что повесть хронологически не отделена (или почти не отделена) от ряда других его произведений с фантастикой, не имеет решающего значения. Еще Тынянов указал, что пародия часто возникает рядом с произведениями с иным, непародийным отношением к тем же явлениям². Новая художественная форма часто нащупывается еще до того, как до конца использована и преодолена старая.

Достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее — тайна, за которой скрыт конкретный носитель злой иррациональной силы (гофмановский das böse Prinzip), или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь, как вода вату?

Иногда говорят о снижении в повести Гоголя романтических мотивов. С этим можно согласиться, если не забывать, что снижение — вещь обоюдоострая. Гоголь берет вместо тени или отражения «такую комическую часть человека, как нос, чтобы воплотить идею великолепной пародии»³. Это так. Но можно спорить, какая потеря значительнее.

¹ Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) —
в его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977,
С. 212

² См.: Тынянов Ю., с. 213—214.

³ Euphorion, 1922, В. 24, Heft 3, S. 651,

Характерно, что у Гофмана или у Шамиссо всемерно подчеркивается значение потери. «Без тени он как скверно»,— говорят в один голос многие персонажи в «Необычайных приключениях Петера Шлемиля». Однажды Шле-миль сказал себе: ведь это «всего только тенц можно прожить и без нее», но тотчас же спохватился и подумал о «неубедительности своих слов». Угрозы и предостережения следуют одна за другой. Поскольку утраченное является символическим знаком чего-то, приходится разъяснять, что значение потери намного превышает ее фактическую «стоимость».

В гоголевской повести реальное значение «потери» тоже всемерно подчеркивается; при этом, однако, идет тончайшая игра на ее многозначности и неопределенности. В одной плоскости — это видимый симптом дурной болезни («Мне ходить без носа, согласитесь, неприлично. Какой-нибудь торговке... можно сидеть без носа...» Далее прозрачный намек частного пристава, «что у порядочного человека не оторвут носа...»). В другой плоскости — это знак того, что тебя обманули, одурачили («Если вы разумеете под сим, что будто бы я хотела оставить вас с носом...» — из письма Александры Подточиной к Ковалеву). В третьей — это знак мужского достоинства, не без соответствующих фаллических ассоциаций '. В четвертой — это знак респектабельности, приличия, общественного преуспевания, олицетворенного г. Носом; отсюда возможность комической подмены «носа» и «человека» («из собственных ответов носа уже можно было видеть, что для этого человека ничего не было священного...»; «мое объявил себя служащим...·» и т. д.), а также перестановки, при которой одежда, части тела, лица становятся принадлежностью носа («Нос спрятал лицо свое в большой стоячий воротник...»).

Наконец, есть и такая плоскость значений, которая не требует соотнесения с чем-то другим, где все предельно ясно без акцентировки или, как говорит в своей манере Ковалев: «Будь я без руки или без ноги — всё бы это лучше; будь я без ушей — скверно, однако ж всё сноснее; но без носа человек — черт знает что: птица не пти ца, гражданин не гражданин; просто возьми да и вышвырни за окошко!» В повести осуществляется сопроник-повение всех этих смысловых плоскостей, усиливающее

¹ См. об этом: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле.., с. 97, 342.

общий чрезвычайно сложный ее тон, в котором комические ноты нерасторжимо сплетены с серьезными.

«Нос» принадлежит именно к тем произведениям, которые могут быть восприняты или серьезно-комично, или только комично. Первая интерпретация, видимо, уже достаточно ясна из всего сказанного выше. Но и возможность чисто комического восприятия нельзя исключать, так как она предопределена некоторыми особенностями самой поэтики повести. Иначе говоря: снятие носителя фантастики и не спровоцированность странных событий плюс к этому полная «отменяемость» происшествия к концу повести, возвращающейся к исходной ситуации, восстанавливающей status quo («фантастическое предположение»!) и тем самым исключающей всякий момент страдания, наконец, самоочевидная комичность «потери» носа (нос — так сказать смешная материя) — все это создает возможность для чисто юмористического восприятия '. Ошибка не в допущении подобного толкования, а в его абсолютизации и заведомом исключении другого, так сказать, философского.

В связи с гоголевской повестью следует упомянуть интересную работу О. Г. Дилакторской «Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос»². Автор весьма тонко вскрывает некоторые реально-бытовые моменты произведения, например, такой факт: исчезновение носа обнаруживается 25 марта, в День Благовещенья, когда чиновникам полагалось «в праздничной форме быть у божественной службы» (цитата из Свода законов). Ковалев же, отнюдь не в лучшем виде, попадает в этот день в Казанский собор, чтобы объясниться со своим собственным носом. Все это чрезвычайно важно для понимания природы гоголевского гротеска, вырастающего из бытовой, прозаической основы.

И все же, мне кажется, исследователь в бытовой расшифровке повести несколько перегибает палку. Например, жалоба Ковалева в связи с исчезновением носа («пусть бы уж на войне отрубили или на дуэли») ком-

¹ Ср. замечание Пушкина — его редакционное примечание
к первой публикации повести (Современник, 1836, т. 3): «Н. В. Го
голь долго не соглашался на непечатание этой шутки; но мы
нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого,
оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с пуб
ликою удовольствием, которое доставила нам его рукопись».

² Русская литература, 1984, № 1.

ментируется с помощью закона об определении «в гражданскую службу раненых офицеров»: «Горе, досада героя происходит от того, что он не может использовать этот пункт закона в своих интересах» '. Однако едва ли подобная компенсация утешила бы Ковалева. Во всяком случае трудно представить себе, чтобы он думал о ней в эту роковую минуту.

Но самое главное: сглаживается такой важный смыс-¹ ловой момент, как полная абсурдность, иррациональность «потери», которые производят ошеломляющее воздействие на персонажа. Что же касается читателя, то он получает удовлетворение от самого факта нескованности фантазии, игнорирования ею демаркационной черты между возможным и невозможным, от «бунта против диктата мышле^ ния и реальности» ².

После опубликования «Носа» Гоголь создал лишь одно произведение с фантастикой — «Шинель» — и одно переделал — «Портрет».

Во второй редакции «Портрета», в поэтике фантастики, произведены следующие изменения. Усилена завуалированная фантастика первой части; если можно так сказать, она сделана более завуалированной (нет таинственного появления портрета в комнате Чарткова ³ — художник просто забирает его с собой; старик в сновидении Чарткова не обращается к нему с речью-увещанием, он только считает деньги; и т. д.). Усилен реально-психологический план эволюции Чарткова; так, еще до обнаружения гибельного действия портрета вводится предупреждение профессора художнику: «Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец»; дается объяснение, почему Чартков так быстро приобрел известность: визит «журналисту», статья в газете и т. д. (ср. в первой редакции — внезапный приход заказчиков и реакция Черткова: он «удивился такой скорой своей славе» и т. д.).

Наконец, самое характерное изменение: фантастиче-

¹ Русская литература, 1984, № 1, с. 155.

² Положение, сформулированное 3. Фрейдом (Freud Sig-
mund. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Fischer
Bücherei, 1965, S. 102).

³ Фамилия центрального персонажа изменена во второй ре
дакции (Чартков вместо Черткова) — возможно, для исключения
прямых ассоциаций с чертом.

4 Ю. Манн

екая предыстория '(во II части) переводится из формы прямой в форму завуалированной (неявной) фантастики. Все, что касается чудесных поступков ростовщика, дается строго в форме слухов, с подчеркнутой установкой на возможность различного толкования, параллелизма («Так, по крайней мере, говорила молва... Было ли это просто людское мнение, нелепые суеверные толки, или с умыс-< лом распущенные слухи — это осталось неизвестно»)'. В тоне неопределенности сообщается и о прямом появлении дьявола в образе ростовщика. Гоголь не устраняет в;«Портрете» персонифицированного носителя фантаста-¹ ки ^J, но после того, что было сделано в «Носе», он все же значительно ущемляет его права.

В «Шинели» фантастичен эпилог. Фантастику этой повести, в структурном отношении, следует отнести ско-рее всего к завуалированной фантастике. Для передачи событий, во-первых, широко используется форма слухов: «По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калин-кина моста...», «Впрочем, многие деятельные и заботливые люди... поговаривали...» и т. д.

Во-вторых, вводится особый тип сообщения от повествователя — сообщения о факте, якобы случившемся в действительности, но не имевшем законченного, определенного результата. «Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушило ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног и оттого не мог хорошенько рассмотреть, а видел только, как тот издали погрозил ему пальцем». «...Будочник какого-то квартала в Кирюшкином переулке схватил было уже совершенно мертвеца за ворот...», но тому удалось убежать, блюстители порядка «не знали даже, был ли он точно в их руках».

(Кстати, идентификация таинственного лица и Акакия Акакиевича самим повествователем нигде не производит-

¹ Поэтому толковаппе фантастики во второй редакции «Порт·· рета» у Стендер-Петерсена следует признать неточным: «...хотя здесь фантастический элемент в своем воздействии усилен, но мотивируется как простой обман чувств и таким образом из области сверхъестественных мистических переживаний перенесен в область простых психологических фактов» (Euphorion, 1922, В. 24, Heft 3, S. 647). «Простой обман чувств» не соответствует тому явлению, которое было описано выше как принцип завуалированной фантастики.