NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 5 страница

В «Провинциальных актерах» Велътмана говорится, что вокруг «мысли» о генерал-губернаторе (мнимом) в городе «образовалась сфера идей об ответственности за беспорядок ц неисправность». Выступают характерные очертания «ситуации ревизора». Но далее мы читаем у Вельтмана, что во время пребывания «генерал-губернатора» в городе господствовала «дивная исправность по делам и усердие» ².

Вот этого-то оттенка совершенно нет у Гоголя. У него поведение обеих сторон в ситуации вычерчено с бескомпромиссной логикой — психологической π социальной.

Достоверна, так сказать, предыстория ситуации: дурные предчувствия Городничего («какие-то две необыкновенные крысы»), предупреждении приятеля, узнавшего о ревизоре окольным путем, но из достоверных источников (письмо Чмыхова), наконец, вполне уместное подозрение, не было ли доноса.

Но вот начинаются приготовления к встрече «ревизора». Ни на какое установление «дивной исправности по делам», хотя бы и кратковременное, пет и намека. Все

¹ Сенковский даже сетовал, что анекдот, взятый в основу
«Ревизора» — «тысячу раз напечатанный, рассказанный и отде
ланный в разных видах» (Библиотека для чтения, 1836, т. 16,
отд. 5, с. 43).

² Библиотека для чтения, 1835, т. 10, с. 219, 235.

распоряжения Городничего относятся к внешнему виду; прибрать в присутственных местах, надеть на больных чистые колпаки, вымести улицу до трактира, то есть ту, по которой проедет «ревизор», и т. д. Словом, нужно только соблюсти форму. Положение ревизуемого вовсе не требовало, чтобы проводить какие-либо улучшения и исправления по существу. Городничий это отлично сознает:.«Насчет же внутреннего распоряжения и того, что называет в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не могу сказать. Да и странно говорить. Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов».

Но и другая сторона, как отмечалось, ведет в «ситуа-ции ревизора» определенную игру. Эту игру невольно —> в силу особенностей своего характера — ведет Хлестаков. Вернее, ее ведут сами с собой Городничий и компания — с помощью Хлестакова. Осведомленность «ревизора» («все узнал, все рассказали проклятые купцы!»), угроза наказания, намек на взятку («Эк куда метнул!»), нежелание открыть свое лицо («...хочет, чтобы считали его инкогнито») — все эти наблюдения — превратные, конечно,— служат для Городничего доказательством того, что его собеседник правильно играет свою роль, что, следовательно, перед ним настоящий ревизор. Обман, вернее, самообман Городничего, оказался возможным потому, что он готовился играть свою роль с ревизором, причем с ревизором, ведущим, в свою очередь, игру, то есть с игрой ревизора. Этого требовала логика ситуации, хорошо усвоенная Городничим за долгие годы службы («...трех губернаторов обманул»). А пришлось-то ему играть с чистосердечным Хлестаковым... Впрочем, о Хлестакове речь впереди.

В разработке Гоголем «ситуации ревизора» нужно подчеркнуть еще одну черту.

Уже предшественники Гоголя уловили, какую важную роль играет в системе самодержавно-бюрократического управления страх. Поэтому страх вошел, что ли, в поэтику комедии, превратившись в один из главных двигателей комедийного действия. У Квитки-Основьяненко, например, Пустолобов запугивает всех величайшей тайной, которая будто бы сопряжена с его деятельностью. Чиновники не могут, не имеют права ни о чем его спрашивать, должны слепо и трепетно повиноваться ему.

У Гоголя, прежде всего, возрастает «количественная мера» страха. Вначале Городничий еще бодрится: «Страху-то нет, а так, немножко». Но едва Бобчинский и Доб-чиыский поведали о прибытии ревизора, Городничий вос-

клицает (Гβ страхе»: «Что вы, господь с вами! Это не он»«Бобчинский при этом сообщает о «ревизоре»: «Такой осмотрительный, меня так и проняло страхом». Во втором действии Хлестаков и появившийся на пороге Городничий «в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза». Затем Городничий выслушивает «угрозы» Хлестакова, «вытянувшись и дрожа всем телом». В третьем действии одна из главных тем хвастовства Хлестакова — как он наводил страх: «...прохожу через департамент — просто землетрясенье — всё дрожит, трясется, как лист». В этот момент и слушатели Хлестакова трясутся и не могут выговорить слова от страха. В четвертом действии, перед представлением Хлестакову у Луки Лукича, «язык как в грязи завязнул», а у Аммо-са Федоровича «так вот коленки и ломает». Примеры можно умножать без конца; «Ревизор» — это целое море страха.

Но «страх» гоголевских персонажей несколько необычен для русской комедии. Как правило, ее порочные ге-> рои страшились разоблачения и справедливого возмез-> дня. Персонажи «Ревизора» боятся стать козлами отпущения. Они знают, что бюрократическая машина не исправляет пороков и бед, но подчас жестоко карает тех, кто по неосторожности попадает под ее колеса. Гоголь до конца верен духу и букве «ситуации ревизора».

Кстати, нераскаянность персонажей «Ревизора» сполна проявилась в последнем действии, когда обман обнаружился. Белинский писал, что обыкновенный талант воспользовался бы случаем «заставить Городничего рас-каяться и исправиться». (Так действительно поступали русские комедиографы до Гоголя.) «Но талант необыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по своему произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вертопраху...» '

Другая особенность страха в комедии: его направленность вовне — в сторону «ревизора» и тех сил, которыо стоят за ним.

Присмотримся к взаимоотношениям Городничего я других чиновников. Иерархичность этих отношений, субординация не обязательно предполагают страх. «Всего.)

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч.. т. III, с. 469. О исрас-· каянности гоголевских героев см. также: Поспелов Г, Ы. Твор-< чиство Н. В. Гоголя, с. 134.

боится смотритель училищ Хлопов. Но, скажем, Ляпшш-Тяпкин позволяет себе прозрачно намекать на взяточничество Городничего: «А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль». И тот в ответ не прикрикнул на «вольнодумца», не призвал его к порядку — нет, он оправдывается, что, «по крайней мере, в вере тверд». Судя по рассказу слесарши, ее ответ Городничему сопровождался сильной бранью («...Я слабый человек, подлец ты такой!» и т. д.); возможно, кое-что из этого она действительно отважилась сказать Городничему. Купечеству, мещанству, простому народу, наверное, знакомо чувство страха перед городскими властями, но комедия с этой стороны не детализирует изображение. Интересна сцена покаяния купцов после их неудачной жалобы «ревизору»: ремарки сообщают, что купцы внимают разгневанному Городничему «кланяясь», что они «кланяются в ноги»; но нет ни одной ремарки типа: «в страхе», «в испуге», «дрожа всем телом» и т. д. Этими ремарками комедия характеризует только отношение персонажей к Хлестакову. Страх направлен главным образом (если не целиком) вовне художественного образа Города, к силам, распространяющим на него свое влияние.

Наконец, еще одна необычная «нота страха» в «Ревизоре». В ответ на реплику Анны Андреевны: «Да вам-то чего бояться: ведь вы не служите», Добчинский говорит: «Да так, знаете, когда вельможа говорит, чувствуешь страх».

В самом деле: Добчинский не совершал служебных преступлений и не должен страшиться наказания, как Городничий и другие. Однако тут подразумевается более широкий комплекс чувств. Не забудем, что перед Доб-чинскнм персонифицированное воплощение тех могущественных сил, которые карают и милуют, возносят высоко вверх и низвергают в бездну. Действие этих сил страшно н подчас загадочно,— π кто же поручится, что оно не захватит «по ошибке» (такие ошибки в порядке вещей)' человека «неслужащего», стоящего в стороне.

Вспомним также, что Хлестаков для Добчинского —> «вельможа», то есть представитель тех высоких сфер жизни, которые сеют в низших сферах благоговение, трепет и страх.

Словом, Гоголь по сравнению с предшествующей русской комедией бесконечно расширяет диапазон «страха» — и вглубь и, так сказать, в ширину. Вглубь, потому

что «страх» усложняется у Гоголя множеством оттенков. В ширину, потому что писатель показывает действие страха на самых различных героев,— собственно, на всех персонажей «Ревизора».

В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», говорится о «силе всеобщего страха», об «испуганном городе». Гоголь охватил «ситуацией ревизора» всех героев, обнял их единым, хотя и многообразным по своему проявлению чувством... Но тут мы должны взглянуть на «ситуацию ревизора» с точки зрения теории комедии вообще.

Говоря в статье «Петербургская сцепа в 1835—36 г.» о современных требованиях к комедии, Гоголь писал: «Публика была права, писатели были правы, что были недовольны прежними пиесами. Пиесы точно были холодны. Сам Мольер, талант истинный... на сцене теперь длинен, со сцены скучен. Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пиесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося) в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он, напротив, сюжет составлял сам по плану Теренцня и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века. Это не имело уже после живости для зрителей, могло только нравиться приятелям...» (VIII, 554—555).

В литературе о Гоголе еще не ставился вопрос, какое реальное содержание заключено в его критике «плана» комедий Мольера.

Мольер разрабатывал сюжет комедии Терепция «Фор-мион» в своих «Проделках Скапена» (1671). Следы влияния другой комедии Теренцня, «Братья», видны в молье-ровской «Школе мужей» (1661).

Общее в ситуации обеих мольеровских комедий мож-но определить тремя словами: хитроумные проделки влюбленных. Правда, в «Школе мужей» интригу ведет возлюбленный Изабеллы Валер, а в «Проделках Скапена» слуга влюбленного, знаменитый плут Скапен.— но это в данном случае несущественно. Главное в типе интриги, в общей расстановке персонажей: с одной стороны, влюб-< ленные π помогающие им слуги, с другой — сопротивляю-

щиеся этой любви комические персонажи: отец, опекун, соперник и т. д. Из борьбы двух сторон вытекает множество забавнейших qui pro quo, которые в конце концов увенчиваются торжеством любви и соединением возлюбленных.

Большинство комедий Мольера строилось на развитии этой интриги (исключений немного: прежде всего «Ми-зантроп» и «Жорж Данден»). Если отвлечься от злоключений отставного судьи Дандена, «процесса» над собакой и т. д., то и «Сутяги» — единственная комедия Расина — тоже комедия хитроумных влюбленных: Леандра и Иза-беллы. Далее, эта ситуация уходила в глубь веков, в практику итальянской комедии дель арте, где всевозможные Изабеллы, Фламинии, Флавио, Леандро преодолевали с помощью хитроумных слуг («дзани») разнообразные препятствия на пути к счастью. Еще раньше, в IV—* III веках до н. э., эту ситуацию разрабатывала новоаттическая комедия, наследовавшая, в свою очередь, исконные мотивы древнего карнавального действа. В новоаттической комедии намечены и расстановка сил любовной ситуации:· влюбленные девушка и юноша (правда, еще в пассивной роли страдающего влюбленного); хитрый «раб» (прямой предшественник Скапена, Крисшша — вплоть до Фигаро Бомарше) или хитрая служанка, затем соперники и про-тивыики влюбленных: старик отец, хвастун-«воин» и т. д, Наметились в новоаттической комедии и основные очертания интриги: злоключения и торжество влюбленных,—·· торжество, к которому они приходят через сложнейшие сцепления обстоятельств: недоразумения, узнавания, подслушивания разговоров, переодевания и т. д.

Таким образом, упреки Гоголя Мольеру были обращены против традиционно разрабатываемой им ситуации хитроумных проделок влюбленных. Этим объясняются замечания, что «план» Мольера «обдуман по законам ста-рым, по одному и тому же образцу», далее — противопоставление Мольера Шекспиру, который брал «анекдоты» из современной жизни и, наконец, ссылка на связи Мольера с античностью (с комедиями Терепция).

В то же время Мольера как писателя нравов, как творца современных характеров Гоголь принимал и высоко ценил '. Но он полагал, что нужно преодолеть из-

¹ Ср. также в окончательном варианте статьи Гоголя «Петербургские записки 1836 года»: «О, Мольер, великий Мольер! ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры, так глубоко следил все тени их...» (VIII, 182).

вестную непоследовательность французского писателя, выводя из «своего времени» не только характеры, но и общее построение действия.

Надо подчеркнуть, что ситуация хитроумных проделок влюбленных, так сказать, трояко не устраивала Гоголя.

После древней аттической комедии, после Аристофана, который (как мы читаем в его «Лягушках», ст. 686) занят вещами, «серьезными и полезными для города»,— новоаттическая комедия обнаруживает явное сужение художественного кругозора. Исключаются политические и общественные проблемы; внимание сосредотачивается на частных, интимных сторонах жизни. На этой почве и развилась любовная интрига, оформившаяся затем в ситуацию хитроумных проделок влюбленных. Разумеется, эта ситуация — особенно в новое время — открывала большие возможности и для косвенного отражения в комедии социальных сторон жизни. Но Гоголю важно было ввести их в сюжет, сделать формообразующими. Поэтому он и апеллировал — через века и литературные школы — прямо к Аристофану как творцу истинно «общественной» комедии.

Кроме того, названная ситуация казалась Гоголю нежизненной, фальшивой. В эллинистическую эпоху (породившую новоаттическую комедию) она отражала пробуждение личного начала, повышение роли и значения интимной сферы человеческой жизни. Затем — в развитии этой ситуации комедией дель арте — приметен отблеск гуманистической идеологии Ренессанса. В новое время ситуация хитроумных проделок влюбленных отвечала тому раскрепощению личности, с которым на первых порах было связано буржуазное развитие. Но чем дальше, тем больше обнаруживалась связанность и несвобода личности в наступившую эпоху. В России ситуация хитроумных проделок влюбленных казалась еще более неестественной (тем не менее ее усердно эксплуатировал водевиль — полуоригинальный и оригинальный) в силу существования всевозможных феодальных ограничений, пут, отсутствия личного почина влюбленных, на котором строилась вся ситуация. Об этом, кстати, не раз писал Белинский, высмеивая пряничную и ходульную любовь в русских пьесах. Отказ Гоголя от ситуации хитроумных влюбленных, таким образом, связан с его общим отталкиванием от добродетельных персонажей, от идеализации.

В «Театральном разъезде...» «второй любитель ис-кусств» следующим образом парирует упрек, будто бы в «Ревизоре» нет завязки: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точпо нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

Тут хорошо видно, как Гоголь «переводит» все чувства героев из сферы традиционного, искусственного в сфе-ру их современного, реального проявления.

И все же нужно сказать еще о третьем аспекте полемики Гоголя с ситуацией хитроумных проделок влюбленных. Недостаточно считать, что в «Ревизоре» место такой ситуации занял, скажем, интерес чина — «электричество» чина. В ответ на приведенное высказывание о современных импульсах человеческой деятельности «первый любитель искусств» говорит, что не видит в пьесе и такой завязки. Тогда «второй любитель искусств» переводит разговор в иную плоскость — об общей и частной завязке: «Комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в одни большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,— коснуться того, что волнует более или менее всех действующих». Далее, вслед за уже приведенной нами ссылкой па Аристофана, «второй любитель искусств» говорит: «Поело уже она (комедия) вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход. одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонною любовью!»

Замечание о «лучших комиках» относится прежде всего к Мольеру — но, по-видимому, по к одному ему. Поскольку Гоголь начинал историю общественной комедии с Аристофана и отмечал наступление спада сразу после него, то он мог иметь в виду уже Менандра ' — как крупнейшего представителя новоаттыческой комедии, снизив-

¹ По-видимому, одним из источников сведений о Менандре был для Гоголя Шевырев, который, в частности, давал характеристику его комедий в своей «Теории поэзии в историческом развитии у древних и новых народов». М., 1836, с. 82,

шей традиции древней комедии. В борьбе за обновление комедии у Гоголя была широкая, теоретически обоснованная программа...

Однако пи общественное значение, пи реальность ситуации не были в глазах Гоголя достаточными признаками современности комедии. В «Ревизоре» заметны все те импульсы человеческой деятельности, о которых говорит «второй любитель искусств»: и призрак выгодной женитьбы (обольщение семейства Городничего «предложением» Хлестакова), и стремление «блеснуть» и «отмстить» '(вспомним только наговоры Земляники на Хло-пова и других), и, конечно же, «электричество» чипа (мечтания Городничего, уже видящего себя генералом, и т. д.). II тем не менее над всем этим, говорит Гоголь устами «второго любителя искусств», должна господствовать какая-то более сильная сила, подчиняющая себе всех персонажей и все импульсы их переживаний. Такую силу Гоголь создал своей «ситуацией ревизора», замкнув ее единым, общим чувством — страхом.

«Не нужно только позабывать того, (что) в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи π надежды всех действующих лиц» (IV, 116),— читаем мы в «Предуведомлении...».

Комедия «Ревизор» в этом смысле в драматургическом наследии Гоголя единственна. Но ведь потому и пометил писатель на титульном листе другой своей пьесы «Женитьба»: «писано в 1833 году» — знак, что ли, известного несоответствия этого произведения высшим запросам Гоголя в области комедии (что, конечно, не лишает «Женитьбу», в наших глазах, своих, замечательных достоинств). Потому-то π возводит он — подчас косвенно, без прямых указаний — все свои теоретические рассуждения о современной комедии к «Ревизору». Подсознательно «Ревизор» существовал для Гоголя как эталон истинно современной комедии.

В «ситуации ревизора» Гоголь нашел современную форму выражения цельности человеческой жизни. Вот какая может быть теперь у людей «общая забота»! — говорит комедия. Ни патриотическое общенародное дело '(как в «Тарасе Бульбе»), пи увлекающее всех празднество '(вроде ярмарки или свадьбы или просто веселых проделок героев «Вечеров па хуторе...») более не властны над людьми. Страшное раздробление нового времени разъединяет людей. Но «ситуация ревизора» на какое-то вре-

мя объединила их. Тем самым она предоставила основу для драматургического общественного действа — современного действа.

В то мгновение, когда эта ситуация возникла («Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить...»), Гоголь начинает действие. И тогда, когда она исчерпала себя, Гоголь его обрывает. Пьеса длилась ровно столько, сколько существовала общая («всегородская») забота. Все, что лежит до и после нее, оставлено за пределами пьесы. На этой почве возникают необычайные по смелости завязка и развязка «Ревизора».

Объединение персонажей в «общую группу» не влечет за собой у Гоголя и тени идеализации (вполне реальная опасность для менее крупных талантов). «Сборный город» раздираем противоречиями. Чиновники завидуют друг другу и соперничают на поприще взяток. «Купечество» и «гражданство» боится начальствующих лиц. «Общая забота» не скрывает эти противоречия, а как бы устанавливается поверх их.

В первом действии чиновники сговариваются, как им лучше подготовиться к ревизии. «Ну, здесь свои»,— говорит Городничий. В последнем действии, после того как обман обнаружился, Аммос Федорович спрашивает: «Как это, в самом деле, мы так оплошали». Тут, конечно, возникает и действует сила круговой поруки, которая рассыплется после завершения действия — и уже начинает рассыпаться па наших глазах (поиски виноватого в том, что Хлестакова приняли за ревизора). Противоречия между чиновниками и, скажем, высеченной ни за что ни про что унтер-офицершей и другими просителями иного толка непримиримее. Но и на эту группу персонажей распространяется единый страх, ощущение необычности, рожденные «ситуацией ревизора». «...Следует обратить внимание па целое всей пиесы. Страх, испуг, недоумение, суетливость должны разом и вдруг выражаться на всей группе действующих лиц, выражаться в каждом совершенно особенно, сообразно с его характером» '. Словом, перед нами некий высший, особенный этап в жизни и «сборного города», и каждого из его жителей. Тут эфемерность и ненормальность общих связей (ибо они возможны теперь только в такой извращенной снтуа-

¹ Цитата из заметки Гоголя «Характеры и костюмы. Замеча-пип для г.г. актеров», предпосланной первому изданию «Рсвпзсн

-ч~., МОЧГЛ _ TV 471

ции, как «ситуация ревизора») рождает необычайно яркую вспышку художественной энергии. Она подобна молнии, которую Брюллов «бросил целым потопом» на полотно и которая осветила самые дальние его углы.

Большая ошибка не видеть за целенаправленным заданием комедии объемности и сложности ее художественного мира. Человеческая жизнь берется Гоголем не в «административном ракурсе», а во всей ее глубине.

Во время посещения Хлестакова Бобчинский обращается к нему с просьбой: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский».

Мы смеемся над необычной просьбой Бобчинского, видя в ней (конечно, не без оснований) проявление «пошлости пошлого человека». Но если подумать, из какого источника вышла эта просьба, то мы почувствуем в ней стремление к чему-то «высокому», к тому, чтобы и ему, Бобчинскому, как-то, говоря словами Гоголя, «означить свое существование» в мире... Форма этого стремления смешна π уродлива, но иной Бобчинский не знает. В обычное-то время, может быть, он и не сказал бы этих слов, да и некому. Но тут — час необыкновенный, перед ним—«вельможа», в нем соединилось для Бобчинского все высокое и таинственное. Может быть, высказывая эту просьбу, Бобчинский поднимается до самых высоких, «поэтических» мгновений своей жизни. Странная, уродливая поэзия! — говорим мы. Но иной поэзии он не знает.

А Городничий, чиновники — и все, захваченные мыслью о «ревизоре»? «Ситуация ревизора» требует от них притворства, игры, но эта игра слишком серьезна, слишком глубоко захватывает их. Тут «дело идет о жизни человека», как говорит Городничий. Городничий хорошо знает, чему равны несколько часов или дней ревизии. Остаться ли ему городничим, быть ли с позором изгнанным, чтобы уступить место другому — более удачливому, но не более честному, получить ли сановное «спасибо», сделать ли карьеру — все, решительно все определится в этот необычный час. На волоске висит его «честь», благополучие семьи. Другие герои пьесы переживают нечто подобное. Слишком много значит для всех них «ситуация ревизора» — это tête-à-tête не с одним человеком — хотя бы и «высокопоставленным»,— а с самим «роком».

Странный, уродливый «рок»! — говорим мы. Но иного гоголевские герои (да и только ли они?) не знают.

Великие русские актеры, участвовавшие в «Ревизоре», умели подчеркнуть значение ситуации комедии, объемность внутренней жизни ее персонажей, человечность их переживаний. Игравший Городничего Щепкин, по свидетельству П. Ковалевского, «умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите, жена, дети...» произносились им со слезами в голосе и самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что казалось: вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делался жалок» '.

Иначе и не могло быть: Гоголь писал не административную комедию, а «всемирное» произведение, обнажающее жизнь современного человека до самых глубин.

Участие в «ситуации ревизора» женщин — прежде всего жены и дочери Городничего — в этом смысле углубляет картину. «Пойдем, Машинька! Я тебе скажу, что я заметила у гостя такое, что нам вдвоем только можно сказать»,— говорит Анна Андреевна после приема Хлестакова. Городничий отнесся к бабьим заботам и наблюдениям презрительно: «О, уж там наговорят! Я думаю, поди только да послушай! и уши потом заткнешь». Вообще до какого-то времени — до «помолвки» Хлестакова — женщины словно оспаривают у Городничего внимание «ревизора». Это видно, например, в III действии, в сцепе с Осипом, когда из-за расспросов женщин (какие глаза правятся барину, в мундире ли он ходит и т. д.) Городничему никак не удается получить практически более важные сведения. Гоголь не сразу додумался до «соперничества»: в пер Hoir черновой редакции Городничий расспрашивает Осипа одни и беспрепятственно.

Но как раз в этом контрапункте скрыт художественный эффект: участие женщин эмоционально «утепляет» «ситуацию ревизора». В псе вовлекаются все сферы внутренней жизни героев. Это видно и в последнем действии, л минуту торжества Городничего, когда грубо-практические мечтания своего мужа о чипе и «кавалерии» Анна Андреевна корректирует замечаниями о «тонком обращении» u «амбре»...

Часто говорится, что Гоголь «изгоняет» из комедии любовь, любовное чувство. Это π верно и неверно. Верно

¹ II! с ΐί ρ о к В. П. Материалы для биографии Гоголя, т. 3. М., 1895, с. 507.

в том смысле, что комедия отказывается от изображения идеальной, «пряничной» любви, а также от построения действия па любовной интриге. Но это же утверждение и неверно, поскольку в широком спектре чувств, пробужденных «ситуацией ревизора», отчетливо различимо и любовное переживание. Кто же будет отрицать, что Марья Антоновна и Анна Андреевна действительно увлечены Хлестаковым?

Гоголь настаивал: «человеческое слышится везде» в его комедии («Театральный разъезд...»). Ко всем ее персонажам в известном смысле применимо то, что говорил писатель о вранье Хлестакова: это лучшая, поэтическая минута их жизни. Это парад чувств и мыслей героев, вызванных необычайными обстоятельствами. Комичен, странен этот парад... По мы не должны забывать, что для самих героев — это серьезная, доподлинная жизнь.

II тут одно-два дополнения к уже сказанному о страхе. Страх входит чуть заметной долей во все чувства героев, в том числе и далекие от страха, например радость. Можно сказать, что персонажи «Ревизора» взяты в торжественно-страшную минуту их жизни. Даже отсутствие страха — это не стойкость, а просто безучастие, то есть еще не пробудившийся страх. В «Предуведомлении...» после замечания о «паническом страхе» одних Гоголь упоминает и о тех, которые «смотрят на все дела мира спокойно, чистя у себя в носу» (IV, 116). Так смотрел «па дела мира» почтмейстер. Но и он застыл от страха в немой сцене вместе с другими героями пьесы.

Страх — это эманация человеческой общности, взятой в извращенной форме, со «знаком минус».

До сих пор мы избегали говорить о второй стороне «ситуации» — о самом «ревизоре». Нам важно было установить ее основное значение, и мы могли это сделать, отвлекаясь от Хлестакова, потому что он «представляет» ревизора по всем правилам. Но он вовсе не ревизор и даже не тот, кто обычно принимался или хотел быть принятым за ревизора. У Гоголя не простая ситуация, а ^как часто в его произведениях) усложненная.

На месте ревизора мог быть или настоящий ревизор, или обманщик, или, наконец, лицо постороннее, принятое по ошибке за ревизора, но не воспользовавшееся своим положением.

Первый случай част и тривиален; примеров здесь приводить не нужно.

τ

Второй случай произошел, например, в Устюжпе, где какой-то приезжий господин выдавал себя за чиновника министерства и обворовывал жителей. Об этих фактах был осведомлен Пушкин; возможно, их-то и сообщил он Гоголю для сюжета комедии. Кстати, литературным аналогом такого случая являются события в «Приезжем из столицы...» Квитки-Основьяненко.

Третий случай произошел с самим Пушкиным, при-пятым однажды в Нижнем Новгороде за ревизора. Узнав об этом позднее, в Оренбурге, Пушкин вдоволь посмеялся над неожиданной и невольной мистификацией.

Но у Гоголя — ни тот, ни другой и ни третий случай. Его «ревизор» не совпадает ни с одним из исторически известных (или созданных фантазией художника) героев этой ситуации.

V. ХЛЕСТАКОВ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА»

Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков — самый трудный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись ви-новпиком всеобщего обмана, Хлестаков никого не обма-нывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее игра-ет. Лишь к середине четвертого действия в голове Хлестакова начинают брезжить смутные догадки, что его принимают за «государственного человека».