NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 8 страница

Отдавая спешные приказания к приему «ревизора», Городничий путает слова: «Пусть каждый возьмет в руки по улице,— черт возьми, по улице! — по метле...»

Минуту спустя он хочет надеть вместо шляпы бумажный футляр.

В записке, полученной Анной Андреевной от мужа, содержится забавная путаница: «Я ничего не понимаю, к чему же тут соленые огурцы и икра?»

Квартальные, которым Городничий указывает па лежащую на полу бумажку, «бегут и снимают ее, толкая ДРУГ друга впопыхах».

Поздравляя Анну Андреевну с «обручением» дочери, Бобчинский и Добчинский «подходят в одно время и сталкиваются лбами».

Вот, пожалуй, и все подобные сцены и подробности. Нельзя не видеть, что «количество» «грубой комики» в «Ревизоре» самое минимальное.

Одно из значений «грубой комики» у Гоголя состоит в том, чтобы возвыситься над «противоречием», выставить его «на всенародные очи», обезвредить «порок» смехом. В этом значении фарсовые элементы у Гоголя ближе всего соприкасаются с традициями народного юмора и фарсового гротеска. Однако в «Ревизоре» «грубая комика» приобретает дополнительный отсвет. Он возникает из соотношения «грубой комики» и основного принципа построения пьесы как комедии характеров.

Прежде всего ни одно из названных выше забавных недоразумений не становится в «Ревизоре» источником действия. Из путаницы в записке Городничего, содержащей указания к приему Хлестакова, могло бы что-то произойти важное для развития ситуации. Так сплошь ц рядом было и в традиционной, высокой комедии, и особенно в водевиле, где, как говорит один из персонажей «Театрального разъезда...», действие определялось «всякими смешными сцеплениями»: «Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а кучер меня вдруг завез там па Выборгскую или к Смольному монастырю».

В «Ревизоре» же «смешные сцепления» — это скорее сопутствующие тона к основному мотиву. Они характеризуют атмосферу спешки, неразберихи, страха, по не яв-< дяготся источником действия и перемен в сюжете.

Кстати, если подойти к самообману Городничего и других с точки зрения комического, то ведь перед нами типичный случай qui pro quo. Но Гоголь освободил традиционный сюжетный «ход» от связанных с ним элементов грубой комики: переодевания, подслушивания разго* воров ', нарочитого и грубого хвастовства и т. д. Автор «Ревизора» мотивировал самообман «испуганного города» психологически и социально, о чем достаточно говорилось

выше.

Остановимся теперь на тех способах, с помощью ко* торых Гоголь вводит грубую комику в комедийное действие.

Вот путаница в записке Городничего: «...уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Как уже отмечалось в литературоведении, это довольно характерный для Гоголя случай снижения высоких «понятий» с помощью бытовых, нарочито прозаических. Но следует обратить еще внимание на то, как незаметно, «основательно» подготавливает Гоголь путаницу в записке... Городничий спешит и волнуется: он должен написать «одну строчку жене» побыстрее и в присутствии Хлестакова. Чистой бумаги у Хлестакова, естественно, не находится, но зато есть счета. Чего-чего, а неоплаченных счетов у него предостаточно (перед этим происходит диалог Хлестакова со слугой: «Подай счет». — «Я уж давеча подал вам другой счет».— «Я уже не помню твоих глупых счетов¹»). Один из них и послужил причиной недоразумения.

Словом, из «наличного материала» почти незаметно 1 оголь, говоря словами Гофмана, создает «забавную перетасовку деталей, чтобы оцарапать сердце читателя». Недоразумение вскоре рассеивается, действие идет своим чередом, но чуть заметная «царапина» в сознании читателя остается.

Способ включения грубой комики подчинен излюблен-i ной гоголевской формуле: все идет совершенно нормально, даже обычно, но вдруг — неожиданное отклонение от нормы.

¹ Мы имеем в виду такое подслушивание, которое ведет v раскрытию тайны и, следовательно, определяет действие комедии. Подслушивание Бобчинского тоже нетрадиционно для комедии. Бобчинский узнал лишь то, что ему все равно стало бы —- „™., Глтм^ттннчего или Добчинского,

В «Замечаниях для г.г. актеров», в первом издании «Ревизора», Гоголь характеризовал типаж гостей: «Они должны быть высокие и низенькие, толстые и тонкие, нечесаные и причесанные. Костюмированы тоже должны быть различно: во фраках, венгерках и сюртуках разного цвета и покроя. В дамских костюмах та же пестрота; одне одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный. Другие в платьях уже совершенно не принадлежащих ни к какой моде. С большими платками и чепчиками в виде сахарной головы и проч.» (IV, 371).

Вся разнохарактерная, пестрая масса гостей выглядит нормально. Но все же попадается несколько субъектов, имеющих странный вид. Подобное отступление от нормы заметно и в отдельном персонаже: одет он прилично, даже по моде, но что-нибудь в нем «не так». Сравните с этим внешний вид Земляники, который носит почти все время обычный фрак, но в четвертом действии вдруг является в «узком губернском мундире с короткими ру-кавами и огромным воротником, почти захватывающим уши».

Но именно по такому принципу — отступления от нормы — вводились Гоголем различные формы нефантастической фантастики, что отмечалось нами в III главе.

Словом, элементы грубой комики, фарсового гротеска вводятся в ткань «Ревизора» незаметно и сдержанно; как правило, комическое вытекает у Гоголя из характеров героев, строго мотивировано их психологическим и социальным обликом. Но вот что-то происходит не так, «как следует»; возникает какой-то диссонанс, чуть заметная перетасовка деталей, которую можно даже не при-пять во внимание '.

¹ И. Вишневская в статье «Что еще скрыто в «Ревизоре»?» (Театр, 1971, № 2, с. 93—104) разбирает вопрос о водевильной стихии «Ревизора». Исследователь считает, что в нашей книге, посвященной «Ревизору» (1906), как и в работах других авторов, недооценены элементы водевиля и грубой комики: «Так постепенно, — говорит И. Вишневская, — статья за статьей, книга за книгой утверждалась мысль о том, что грубая комика не помогает психологическому и типологическому раскрытию характеров. Грубым же считалось все, что вызывает смех» (с. 95). Однако, во-первых, смех не сводится только к грубой комике, и речь идет у пас именно об изменении природы и функций гоголевского смеха. Во-вторых, как, надеюсь, это видно из нашего анализа, грубая комика играет в гоголевском смехе хотя и ограни-яенпую, но весьма своеобразную роль,

 

Нет ли тут аналогии с общим построением пьесы, ко* торая развивается как последовательная комедия характеров, но все же в какие-то моменты (в начале и в кон-р,е действия) получает сильные «толчки извне»?

Обратим внимание еще па одно чуть приметное отклонение от «нормы» в стиле комедии.

Автор «Ревизора» старательно соблюдал и поддерживал принцип «четвертой стены». Все, что происходит на сцене, как бы заключает цель в самом себе и не рассчитано на эффект зрительного зала. Персонажи пьесы «не знают» и «не догадываются», что кто-то наблюдает за ними со стороны.

Отсюда — полная серьезность игры актеров, их «отрешенность» от зрительного зала, всемерное погружение в заботы и дела персонажа.

Нетрудно видеть, что соблюдение принципа «четвертой стены» было связано у Гоголя с установкой на глубокое раскрытие типов, на создание комедии характеров. В «Предуведомлении...» Гоголь писал: «Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется» (IV, 112). Наивность, или (как тогда говорили) «простодушие» смешного, составляет один из важнейших нервов гоголевской поэтики. Кстати, будучи замечательным актером, Гоголь своим чтением «Ревизора» дал прекрасное пояснение к тому, что такое простодушие смешного. И. Тургенев пишет, что чтение Гоголем «Ревизора» поразило его «какой-то важной и в то же время наивной искренностью, которой словно и дела нет, есть ли тут слушатели и что они думают. Казалось, Гоголь только и заботился о том, как бы вникнуть в предмет для него самого новый и как бы вернее передать собственное впечатление. Эффект выходил необычайный — особенно в комических, юмористических местах... а виновник всей этой потехи продолжал, не смущаясь общей веселостью и как бы „„ „„„с,,,·!. pu _ΏΓβ б_{олее и} более погружаться в

самое дело — π лишь изредка, па губах π около глаз, чуть заметно трепетала лукавая усмешка мастера» '.

Обычно в современной Гоголю сценической практике актер выделял наиболее выигрышные места роли и подавал их с особым нажимом. Так произносилась реплика Городничего: «...Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?», замечание Бобчин-ского Добчинскому: «...У вас, я знаю, один зуб во рту со свистом» и т. д. Гоголь, напротив, читал эти фразы без всякой аффектации, с той же наивной искренностью.

«С каким недоумением, с каким изумлением,— продолжает Тургенев,— Гоголь произнес знаменитую фразу Городничего о двух крысах... «Пришли, понюхали и пошли прочь!» — Он даже медленно оглянул нас, как бы спрашивая объяснения такого удивительного происшествия».

Но простодушие комизма, полное погружение актера (и автора) в «самое дело» — только одна сторона принципа «четвертой стены». Другую сторону составляет отсутствие в тексте внешних «отсылок» к зрительному залу.

Г. Гуковский, говоря, что автор «Ревизора» протягивает «нити от городка на сцене к городу зрительного зала», указывает на некоторые «реалии» в комедии:: упоминание Хлестаковым Брамбеуса, Пушкина; его реплика «А один раз меня приняли даже за главнопоманду^ ющего» и т. д. «Главнокомандующий — это лицо определенное. И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокомандующего, па которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож па Хлестакова» ². Гоголь, хотя и в более умеренной форме, продолжает «от Грибоедова унаследованную манеру вводить в текст комедии слова о тех и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы...» ³.

Однако думается, что Гоголь и Грибоедов представляют здесь если не противоположные, то существенно различающиеся стилистические манеры. Выходы за пределы сценического мира достигаются не тем, что комедия использует определенное количество реалий (без этого труд-

¹ Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах.
Соч., т. XIV. М. — Л., Наука, 1967, с. 70.

² Г у к о в с к и и Г. А. Реализм Гоголя, с. 471,

³ Т а м ж е, с, 470,

но себе представить драматургическое произведение), а тем, как она это делает. В «Горе от ума» пассажи о «ночном разбойнике, дуэлисте», о Татьяне Юрьевне, о «Несторе негодяев знатных» и т. д. несколько теряют в своей изобразительной силе без знания реальных обстоятельств и лиц (соответственно: Ф. И. Толстого-Американца, П. Ю. Кологривовой, Л. Д. Измайлова). Художественный образ здесь в большой мере ориентирован на внесценические обстоятельства и лица, усиливается от взаимодействия с ними. Такой способ обрисовки издавна известен в драматургии: многие страницы комедий Аристофана, богатые злободневными намеками, шутками, а также элементами пародии и травести, непонятны без схолий — древних пояснений к тексту.

В современной Гоголю драматургии «отсылками» к зрительному залу щедро пользовался водевиль с его злободневными куплетами, остротами, пародиями, намеками на реальные факты и лица.

Но Гоголь-то как раз стремился сделать действие комедии максимально самостоятельным; внесценические ассоциации уже не играли в ней такой злободневной роли, как прежде. Упоминание главнокомандующего было ему важно не столько как намек на конкретное лицо, сколько как штрих к характеристике Хлестакова, добирающегося в «сцене вранья» до самых больших иерархических высот (и в связи с этим, конечно, как штрих к художественному миру комедии в целом).

Реплика Хлестакова: «Все это, что было под именем барона Брамбеуса, Фрегат Надежды и Московский Телеграф... все это я написал» — также превышает традиционную комическую «отсылку» к реальным явлениям. Сегодняшний зритель уже смутно воспринимает конкретный смысл этих упоминаний, однако он хорошо улавливает создаваемое ими впечатление разнородности и случайности,— то, ради чего прежде всего и введены эти реалии в речь Хлестакова.

С другой стороны, в работе над комедией Гоголь всемерно сужал круг реалий. Он устранял те, которые имели самодовлеющее значение, нарушали цельность по-этического строя комедии.

Гоголь, конечно, заботился о максимальном приближении своего «сборного города» к реальному миру, но он это делал другим путем: с помощью «округления» комедийного действия, последовательного отделения его от —„_„„,„„,.„ _οαττα «четвертой стеной»,

И все же есть в комедии одно-два места, нарушающие принцип «четвертой стены»!

После разоблачения Хлестакова, во время чтения его письма, герои комедии произносят свои реплики, адресуясь в зрительный зал: «Ну, скверный мальчишка, которого надо высечь...», «И не остроумно! свинья в ермолке! где ж свинья бывает в ермолке» и т. д.

А через несколько мгновений, как в парабасе древней аттической комедии, звучит знаменитое «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..»

В тексте комедии эта реплика не сопровождается ремаркой «к зрителям», следовательно, адресуется Городничим обступившим его гостям. Но в «Развязке Ревизора» реплика послужила темой специального обсуждения. Семен Семенович («человек... немалого света») воспринимает фразу Городничего именно как реплику в зал: «...Какое неуважение, какая даже дерзость... как сметь сказать в глаза всем: «Что смеетесь? над собою смеетесь!» Петр Петрович («человек большого света») подтверждает ту же мысль: «...Вероятно, не одному из сидевших в театре показалось, что автор как бы к нему самому обращает эти слова «над собою смеетесь!». В ответ на эти замечания Первый комический актер (то есть М. Щепкин), ссылаясь на сообщенное ему мнение самого автора, объясняет: «...Вышло это само собой. В монологе, обращенном к самому себе, актер обыкновенно обращается к стороне зрителей. Хотя Городничий был в беспамятстве и почти в бреду, но он не мог не заметить усмешки на лицах гостей, которую возбудил он смешными своими угрозами всех обманувшему Хлестакову... Но позвольте мне с моей стороны сделать запрос: ну что если бы у сочинителя точно была цель показать зрителю, что он лад собой смеется?»

Таким образом, реплика адресуется персонажам, но в то же время произносится в сторону зрителей; при этом Первый комический актер не видит ничего зазорного в том, что зрителями она может быть принята на свой счет. В заключительном монологе Первого комического актера об этом сказано со всей определенностью: «Не возмутимся духом, если бы какой-нибудь рассердившийся городничий, или, справедливей, сам нечистый дух шепнул его устами: «Что смеетесь? над собой смеетесь!» Гордо ему скажем: «Да, над собой смеемся...» Очевидно, в подаче реплики Гоголем допускалась нарочитая двойственность; фиксировалась ее сценическая мотивирован^

вость и адресованность к персонажам, но в то же время предполагалась и ее обращенность к зрителям '.

Что это: непоследовательность драматурга? Или же.чуть заметная «лукавая усмешка мастера», на мгновение нарушающая иллюзию беспристрастия и невмешательства в комедийное действие?

И внешние толчки в развитии интриги, и элементы «фарсового гротеска», и нарушение принципа «четвертой стены» — все это явления одного порядка. Они ведут нас в глубь жанра комедии.

«Ревизор» строится как комедия характеров, исключающая вмешательство извне. Его юмор психологичен и обусловлен несходством и многообразием человеческих типов. Его действие объективировано и не допускает вы-! хода за рампу.

¹ Сценическая история реплики (которая требует специального исследования) реализовала обычно установку «на зрителя», Вот свидетельство о спектакле в Малом театре с участием Щепкина: «До сих пор, как живой, стоит М. С. Щепкин, в роли городничего, и в ушах моих раздается его знаменитое обращение к зрителям: «Чему смеетесь?! Над собой смеетесь!» (Э т ь е н«Сквозник-Дмухановский. — Театр и искусство, 1909, № 12, с. 226). Небезынтересен также комментарий рецензента по поводу премьеры «Ревизора» в Художественном театре (18 декабря 1908 г.); «Художественный театр необыкновенно строго провел демаркационную черту между сценой и зрительным залом — никогда ни одного слова, ни одного взгляда «в публику». А в «Ревизоре» имеется знаменитое «Чему смеетесь!..». Городничий не решился сказать эту реплику персонажам, но не сказал и в зал — и бросил эту фразу... вверх в небеса. И небеса воистину смеялись, только не над собою, а над прямолинейностью людей, боящихся расстаться с догмой при каких бы то ни было обстоятельствах» (Я б л о н о в -с к π и Сергей. «Ревизор». — Русское слово, 1908, 20 декабря).

Специальный вопрос: с какого времени упомянутая реплика стала звучать со сцены? Поскольку этой реплики не было в первоначальном сценическом тексте, отличавшемся от текста печатного, С. Данилов делает вывод, что она впервые была произнесена в 1870 году, когда «на Ллександринской сцене, наконец, впервые прозвучал полный текст комедии Гоголя» (Данилов С. Гоголь и театр. Л., Гослитиздат, 1936, с. 190). Но едва ли это так: логично предположить, что исполнители роли Городничего и раньше произносили эту реплику. В «Развязке Ревизора» реплика обсуждается как реальная часть сценического текста; Щепкин говорит о ней как о принадлежащей к его роли. Это подтверждается и приведенным выше свидетельством Этьена, видевшего игру Щепкина «в начале 60-х годов» (Щепкин умер в 1863 г.). Настоящим замечанием мы исправляем и то место в нашей книге «Комедия Гоголя «Ревизор» (М., Художественная литература, 1966, ·- ""•"fvrvTiHT.TiT вывоп С. Данилова,

Это норма «Ревизора», формула его внутренней opra^j низащш. Однако Гоголь нарушает эту норму,

Мы снова попадаем в поле действия главного противо-i речия художественной мысли Гоголя, отражающего по·«своему противоречия «меркантильного века».

Гоголь верил в то, что существование человечества пе бессмысленно, не алогично, что через всю историю проходит одна «общая мысль». Он верил также в то, что эту мысль можно схватить, воспроизвести — в труде ли историка или в «полной поэме» художника.

Но раздробленность «нашего юного и дряхлого века», усиленная и обостренная русскими полицейски-бюрократическими порядками, на каждом шагу грозила опроки> путь эту веру. Меркантильный век рождал ощущение алогизма, фрагментарности.

Гоголь мог бы поддаться этому ощущению, как поддались ему па рубеже XVIII—XIX веков романтики. Но он стремился стать выше «хаотической точки зрения», В «Авторской исповеди» Гоголь пометил «Ревизором» начало своего творческого пути как писателя-гражданина. «Ревизор» был программным произведением Гоголя, утверждавшим и цельность современной человеческой жизни, и возможность ее цельного (художественно-образного) познания. Затем эти принципы Гоголь намеревался закрепить «Мертвыми душами»...

Но Гоголь был беспощадно правдив, и идею цельности он утверждал, не скрадывая противоречия времени, а обнажая их. Это значит, что нечто от «страшного раздробления жизни» входило важнейшей краской в его художественный мир.

Оно пе только продиктовало Гоголю «ситуацию ревизора» как современную (н извращенную) форму челове-ческой общности.

Оно не только привело к открытию центрального образа этой ситуации, Хлестакова, как «олицетворенного обмана» и к созданию особой миражной интриги.

Но оно также наложило отпечаток и на жанр «Реви-* зора», обусловив иекоторые отступления от принятой «нормы».

В силу всего сказанного мы и определяем «Ревизор» как комедию характеров с гротескным отсветом.

В «Портрете» (редакция «Арабесок») художник-монах говорил, что если «в мире нашем... совершается все в естественном порядке», то антихрист должен родиться и проникнуть в мир «сверхъестественным образом».

Так, в совершенно «естественном порядке», протекает действие комедии. Один поступок влечет за собой другой. Причина приводит к следствию. Все звенья строго сочле-иены, как кольца в цепи. Комедийная жизнь функционирует, как хорошо налаженный механизм.

Но что-то почти неприметно «царапает» сознание чи-тате ля: то гротескная, алогичная ассоциация, вдруг возникающая и бесследно исчезающая; то мгновенное нарушение принципа «четвертой стены». И, наконец, эти два «толчка извне», в начале и в конце действия, словно приоткрывающие какую-то глухую подземную работу...

Хлестаков — это не Антихрист из «Портрета». Но Городничий говорит о нем: «Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенькой, тоненькой — как его узнаешь, кто он?»

Городничий хочет сказать, что ревизор теперь пошел какой-то странный и что виновато во всем нынешнее странное время. Надо, однако, добавить, что «странен» не только «ревизор», но в известной мере и Городничий и чиновники. Чтобы так обмануться в Хлестакове, им надо было вдоволь хлебнуть воздуху нового времени.

Герои «сборного города» живут как у кратера вулкана, с минуты на минуту ожидая удара и катастрофы. В этом художественная функция внешних «толчков», выпадающих из строя комедии характеров. И если первый толчок (письмо Чмыхова) привел «общую группу» в движение, побудил к суетливой, лихорадочной деятельности, то второй — известие о настоящем ревизоре — заставил ее окаменеть...

В истории новой европейской комедии положение «Ревизора» особое и, может быть, исключительное. Он близок к важнейшим направлениям реалистической художественной мысли XIX века, но выражает их по-гоголевски

оригинально.

«Ревизор» разделяет стремление новейшей европейской драмы к крайнему обобщению. Правда, широта «Ревизора» может показаться довольно скромной по сравнению с эпичностью «Бориса Годунова» (1825), «Смерти Дантона» (1835) Бюхнера или «Принца Гомбургского» (1810) Клейста. В этих пьесах на театральные подмостки выходят десятки и сотни героев; оживают целые исторические эпохи: воины, междоусобия, революции. Зритель еле успевает следить за бурными событиями царствования Годунова и польской интервенции, французской рево-

люции накануне падения якобинской диктатуры или борьбы немцев со шведами в год битвы при Фербеллине. Однако у «Ревизора» есть свое преимущество в обоб-> щении.

В «Борисе Годунове», «Смерти Дантона», «Принце Гомбургском» и других эпически широких драмах нового времени действие разомкнуто. Люди приходят на сцену и уходят; ветер истории свободно продувает сценическую площадку. Особенность начала и конца пьесы символизирует эту открытость: действие завязывается и обрывается на полуслове. Вспомним пушкинское «Народ безмолвствует», таящее в себе возможности новых перипетий и, следовательно, новых драм. Диапазон названных пьес очень широк, но за его пределами остаются пространства еще более обширные.

В «Ревизоре» же художественный мир замкнут. Графически он напоминает более окружность, чем полосу, имеющую за пределами сцены начало и продолжение. Завязка, вызвавшая «ситуацию ревизора», начинает собственно историческую жизнь Города; по-видимому, до этого момента ничего достойного внимания историка-художника (то есть ничего находящегося на уровне цельной, общенародной заботы) в городе не происходило. Финал «Ревизора» не таит в себе зерна новых коллизий, он как бы подводит черту «миражной жизни». Все герои комедии (кроме Хлестакова и Осипа) принадлежат этому миру и от начала до конца участвуют в ее действии. Все происходящее в ней выведено из «наличного материала», заложено уже в природе сценического мира.

Благодаря этому реальный масштаб «Ревизора» значительно больше номинального. Перед нами действительно, как в старой аттической комедии, «весь» мир.

Однако к крайнему обобщению Гоголь идет через конкретный и целенаправленный анализ характеров и общественного быта. Тут первостепенное значение для Гоголя имело взаимодействие с традицией Мольера.

Как писал Гюстав Лансон, «комизм и правда извлекаются Мольером из одного и того же источника» — «из наблюдений над человеческими типами». Шутка Мольера — «интенсивное проявление характера, обнаруживаю-! щегося сразу во всей своей глубине» '. Гоголь вполне оценил это достижение Мольера («...ты, который так об-

'Лансон Г. История французской литературы, т. I. M.,

1896, с, 655.

шпрно и в такой полноте развивал свои характеры...»)* Однако он считал, что типологическое мастерство должно быть поднято еще выше — на уровень реалистического сознания XIX века; что характеры должны быть разработаны «не в общих, вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме» («Петербургские записки 1836 года», VIII, 186); что, наконец, современность характеров должна быть дополнена современностью ситуации («ситуация ревизора» вместо проделок хитроумных влюбленных).

Гоголь точно предугадал судьбы русского и европейского театра. Все развитие реалистической драмы XIX— XX веков пошло под знаком художественного исследования характеров. В театре Тургенева, Ибсена, Чехова искусство психологического анализа бесконечно утончилось и углубилось; были выявлены мельчайшие движения и полутона духовной жизни человека; появились новые понятия: психологический подтекст, подводное течение и т. д. Драматургия Горького и Брехта пристально исследовала социальные основы характера, усилила внимание к сфере интеллектуальной жизни человека. По всем этим «статьям» «Ревизор» не может соперничать с последующими великими произведениями. Но, пожалуй, ни к одной другой драме не подходит так название «комедии характеров», как к «Ревизору».

«Ревизор» не только выявляет характеры; он ими сцементирован. От еле заметного психологического свойства любого персонажа зависит весь ход пьесы. В известном смысле можно даже утверждать, что в «Ревизоре» ничего нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообнаружепие, возникает действие пьесы. И в тот момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается. Комедия характеров явилась в конце концов той «формулой жанра», в которую вылилось гоголевское обобщение.

Одного этого было бы достаточно, чтобы «Ревизор» занял свое, почетное место в истории новейшей драматургии. Но Гоголь усложнил жанр «Ревизора»: по художественной ткани комедии характеров осторожно, не разрушая ее структуру, драматург пропустил одну-две еле заметные гротескные нити.

Их художественные традиции сложны и глубоки: они ведут через поэтику романтиков к фарсовым и гротескным элементам литературы классицизма и Возрождения, к древним источникам народного театра {украинский

«вертеп», итальянская комедия дель апте, античная сици·«лийская комедия). В общем построении драмы Гоголь отталкивался и преодолевал эти традиции (поскольку они мешали психологической дифференциации, углублению характеров). Но кое-что от них все же вошло в поэтику «Ревизора».

Жизненные же корни «гротескного» в «Ревизоре» уходят в художественную мысль Гоголя и в отраженную ею действительность. Мы словно видим, как «страшное раздробление» жизни (и западной и русской) бросает отсвет на художественную фактуру «Ревизора». Гротескные элементы еще более усиливают обобщенность комедии, заложенную уже в ее основе — структуре н образе жизни «сборного города».

VIII. ПОСЛЕ «РЕВИЗОРА»: «ЖЕНИТЬБА», «ИГРОКИ», «МАЛЕНЬКИЕ КОМЕДИИ», «ТЕАТРАЛЬНЫЙ РАЗЪЕЗД...»

Поело окончания в декабре 1835 года основной работы над «Ревизором» (дорабатывалась и совершенствовалась комедия и в последующие годы) писатель завершил π некоторые из ранее начатых пьес. «Ревизор» определился как своеобразный центр драматургии Гоголя. Все сделанное им потом написано как бы с оглядкой на «Ревизора», развивает ц частично видоизменяет поэтические принципы великой комедии.

Говорим прежде всего о развитии миражной интриги в «Женитьбе» (которую Гоголь дописывал весной 1836 г. и затем в 1840—1841 гг.) и в «Игроках» (начатых еще в Петербурге до июня 1836 г. и завершенных в 1842 г.). Чтобы провести параллели между комедиями, представим себе миражную интригу как взаимодействие двух или нескольких уровней, осуществляемых действиями различных персонажей.

В «Ревизоре» на уровне Городничего и других чиновников происходит прием, обработка, обхождение «ревизора», то есть реализуется идея ревизии. На уровне же Хлестакова происходит почти рефлекторное подыгрывание, «вживание» в ситуацию вне реализации или даже понимания ее сути, то есть становится проблематичной сама идея ревизии. Второй уровень берет верх над первым, отменяет его.

Два уровня взаимодействуют и в сюжете «Женитьбы», так как мотив соперничества «женихов» прикрывает другой, более важный мотив«

На уровне уже знакомых нам по «Женихам» соперни-îob: Яичницы, Онучкина (впоследствии Анучкина), Жевакина — все определяется тем, кто из них оттеснит и победит другого и кого изберет сама невеста. В эту игру включается и Подколесин и с помощью Кочкарева «выигрывает». Но тут-то обнаруживается, что гоголевская комедия сложнее обыкновенной, «жизненной» ситуации соперничества и женитьбы (аналогично «Ревизору», где ситуация также усложнена «неправильным» ревизором — Хлестаковым). На уровне Подколесина и Кочкарева ставится под вопрос само отношение персонажей к женитьбе, сама целенаправленность и осмысленность их поступков.