NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 9 страница

Нерешительна, прежде всего, сама невеста (это было и в «Женихах»). От мечтаний соединить достоинства всех женихов в одном лице («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» и т. д.), чтобы не упустить ничего, она приходит к мысли положиться во всем на жребий, на случай: «какой выберется, такой пусть и будет»...

Нерешительность невесты гипертрофически возрастает в Подколесине. Агафья Тихоновна колеблется в выборе жениха. Подколесин колеблется в самом решении женитьбы.

Непоследовательность Подколесина, ускользнувшего из-под венца в самый неожиданный момент, когда все уже было договорено и налажено, сродни той особенности гоголевской характерологии, которую мы определили как проявление странного и необычного в поведении персонажей (см. об этом в III главе). Но, как отмечалось, эта особенность не исключает внутреннюю психологическую мотивированность. В «Женитьбе», как произведении драматическом, не допускающем авторских пояснений, интроспекции и т. д., возможность психологических интерпретаций особенно широка. Одна из них — объяснение необычного поведения Подколесина в связи с необходимостью решающего выбора — то есть жизненно важной, единственной в своем роде, окончательной (исключающей какое-либо последующее исправление) ситуацией.

Меньше всего Подколесин напоминает традиционного для водевиля «старого холостяка», не желающего поступиться свободой. Наоборот, все мечты его влекутся к женитьбе. Он уже переживает мысленно женитьбу во всех подробностях, не без гордости подумывает о том, какое впечатление произведет этот шаг на других — на Я

портного, сапожника и т. д. Но чем решительнее его намерения, тем сильнее внутренний страх. Страх перед переменой, которая внезапно и навсегда наступит в его жизни: «Как же не странно: все был неженатый, а теперь вдруг женатый». Комизм знаменитого последнего монолога Подколесина (перед прыжком в окно) состоит в предельном возрастании и в мгновенном «замыкании обоих чувств», их переходе одно в другое: никогда еще Подколесин так сильно не хотел жениться и именно поэтому никогда еще так не страшился перемены (отсюда внезапность и внешняя немотивированность бегства Подколесина).

Повторяем, что это не единственная, а лишь одна из возможных интерпретаций. Во всяком случае, вторым уровнем вновь отменяется и снимается первый.

И колеблющаяся в выборе женихов Агафья Тихонов-па, и колеблющийся в самом решении жениться Подколесин нуждаются в опекуне. И такой опекун находится в лице Кочкарева, превосходящего своей энергией и напором профессиональную сваху. В тонком параллелизме двух «сватов» тоже скрыто типично гоголевское усложнение ситуации.

Фекла Ивановна знает, ради чего она сносит брань, хитрит, обманывает. Но для чего хлопочет Кочкарев? Не ради хлеба, конечно, и не ради дружбы... В одной из черновых редакций «Женитьбы», как правильно отметил А. Слонимский ', еще мерещилось что-то похожее на «цель»: Кочкарев, только что женившийся по сватовству Феклы, говорит ей: «Ты, пожалуй, еще так его [Подко-ι лесина] подденешь, женишь па такой королеве, что мо^ роз по коже подерет». Но в окончательном тексте (где эта реплика снята), кажется, все обстоит проще и сложнее: не дружеское участие и вообще не какое-либо осознанное побуждение, а просто неугомонная юркость и живость характера управляют его действиями.

«Незаинтересованность» Кочкарева была отмечена Белинским. Приведя реплику Кочкарева: «Да если уж пошло на правду, то и я хорош... Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло?.. А просто черт знает из чего! Поди ты, спроси иной раз человека, из чего он чего-нибудь делает!» — Белинский заметил; «В этих словах — вся тайна характера Кочкарева» ².

¹ Русские классики и театр, с. 322.

^г Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VI, с. 575.

А между тем Кочкарев так свыкся с идеей женитьбы, отдал ей столько сил, изобретательности, энергии, что кажется порою: не Подколесин женится, а он сам. «Если не хочешь для себя, так для меня по крайней мере... Ну, вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги...))

Один, кровно заинтересованный в предстоящей женитьбе, бездеятелен и нерешителен. Другой, не имеющий к ней никакого отношения, активен и напорист. Все извращено, «все происходит наоборот» («Невский про-· спект»)...

Таким образом, параллелизм сватов в «Женитьбе» тоже вносит свою лепту в миражную интригу. Эта «ми-ражность» усилена тем, что Кочкарев, толкающий вперед действие, внешне имитирует активного, волевого персонажа классической комедии и водевиля (Скапепа, Криспи-на, Фигаро и т. д.),такого персонажа, который выступает посредником между любящими и устраивает их дела, А на самом деле деятельность Кочкарева бесцельна, бессмысленна и, уж во всяком случае, не ведет ни к какому результату. И в «Женитьбе» все оканчивается ничем, и в тот момент, когда, казалось бы, все устроилось, вдруг — «отдаление желаемого предмета на огромное расстояние». Именно — «на огромное расстояние», потому что бегство Подколесина не совсем обычное бегство жениха; или, как говорит Фекла в своей манере, «еще если бы в двери выбежал — ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно — уж тут, просто мое почтение!».

Миражную интригу развивает и комедия «Игроки», Ихарев уже мысленно видит в своих руках «двести тысяч», добытых плутовством и хитростью, как вдруг оказывается, что он сам обманут еще большими мошенниками...

Но сказать, что в «Игроках» разрабатывается ситуация «обманутого обманщика»,— это значит еще ничего не сказать о специфически гоголевском решении традиционной темы. У Гоголя важно то, каким образом Утешительный и компания надувают Ихарева.

В основе комедии сложный, разветвленный образ «игры-жизни». Гоголь намечает несколько уровней в этом образе. Один — честная игра, игра по установленным правилам. Ихарев отступает от них, полагаясь на крап и подлог.

Однако на этом уровне нужны своя сметка, ум, хит-< рость, наконец, терпение. Удача дается шулеру «потом,

трудом». Отсюда, между прочим, неподражаемый комизм «Игроков», переносящий в мир игры, шулерства, категории большой «честной» жизни, различных профессий и занятий.

Утешительный говорит, что он и его товарищи приняли Ихарева вначале «за человека обыкновенного». «Но теперь видим, что вам знакомы высшие тайны... Позвольте узнать, с каких пор начали исследовать глубину познаний?» Ихарев не без самодовольства отвечает: «Признаюсь — это уже с самых юных лет было моим стрем-· лением». Прием подобного переноса восходит к фольклору: в народных балаганных представлениях «грабежи и воровство изображаются как различные ремесла»; ¹ например, «обворовать» означает «побрить», следовательно, вор уподобляется цирюльнику. Высшей точки этот род комизма достигает в «Игроках» в рассказе Швохнева об одиннадцатилетнем мальчике, который «передергивает с таким искусством, как ни один из игроков». На этого мальчика специально приезжают посмотреть, расспрашивают его отца: «Извините, я слышал, что бог наградил вас необыкновенным сыном». «Да, признаюсь», говорит (и мне понравилось то, что без всяких, понимаете, этих претензий и отговорок), «да», говорит, «точно, хотя отцу и неприлично хвалить собственного сына, но это дейстн вительно в некотором роде чудо, Миша!» говорит, «поди-ка сюда, покажи гостю искусство!»... Начал он метать — я просто потерялся. Это превосходит всякое описанье». Так ведь рассказывают о вундеркинде — гениальном музыканте или математике...

Символом этого труда, долготерпения и таланта явля* ется «заповедная» колода Ихарева, которой даже имя дано человеческое — Аделаида Ивановна,— столько вложено в нее сил и любви! Вместе с тем это и символ определенной устойчивости: ведь там, где делается ставка на хитрость, труд и талант, можно ждать «правильности» результата: победит хитрейший и искуснейший. (Сравним тот же мотив в «свернутом виде» в «Мертвых душах» з Ноздрев занят подбором колоды, на которую «можно было бы понадеяться, как на вернейшего друга».)

Но тот уровень игры, который рекламирует Утеши·«тельный, являет собою уже нечто новое. Не нужно самому составлять колоду, достаточно заплатить специ->

¹ Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства* М., Искусство, 1971, с. 462.

альному человеку за подобранный ключ: «...это то, что называется в политической экономии распределение ра-бот» (снова перенос на сферу мошеннической деятельности категорий общественной жизни!). Не нужно с ловкостью подсовывать крапленую колоду во время игры — в ход заранее пускаются специальные «агенты». Жульничество ставится на широкую ногу, опирается на распределение обязанностей и на своеобразный сценарий, что делает излишним тяжелый индивидуальный труд и терпение.

Однако Утешительный и его компания обманули Иха-рева не на демонстративно заявленном ими уровне «игры», а на другом. Это тоже была широко поставленная афера, основанная на законченном сценарии и распределении ролей, однако она предательским образом оказалась направленной против своего же компаньона, якобы принятого в «дружеский союз» и участвующего в общем действе.

Подобно тому как в «Ревизоре» на уровне Хлестакова делается проблематичной идея ревизии, а в «Женитьбе» на уровне Подколесина — идея женитьбы, так в «Игроках» на уровне Утешительного становится проблематичной идея игры (как игры карточной). Компания Утешительного реализовала некарточную игру, некарточный обман, при котором карты были использованы лишь как вспомогательное средство, как род бутафории. И вновь последним уровнем «игры» отменяются предыдущие.

Каждый из этих уровней игры отличается от предшествующего все большей степенью отступления от правил, все большей долей жульничества. И побеждает тот, кто делает вид, что принимает условия своего противника, на самом же деле ведет игру более коварную. Но может ли он сказать, что его уровень «игры» последний? «Употребляй тонкость ума!..— жалуется обманутый Ихарев,— тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует!» В силу той же неожиданной логики генерал-правдолюб в «Мертвых душах», прогнавший одних мошенников, «скоро очутился в руках еще больших мошенников».

Но если так, то ни один «плут» не может считать, что владеет высшей тайной жизни. Последняя мысль Ихарева, явившаяся ему словно в озарении от перенесенного удара, такова: «Только и лезет тому счастье, кто глуп, как бревно, ничего не смыслит, ни о чем не думает, ничего не делает, а играет только по грошу в бостон подержанными картами».

Эти заключительные строки комедии (не имеющие уже отношения к компании Утешительного) словно возвращают нас вновь к Хлестакову как некоей предельной идеальной точке этой неправильности, где отсутствие «рвенья» и «труда» просто оборачивается безмыслием н непреднамеренностью поступков '.

И тут уместно сказать еще об одной общей черте гоголевских комедий, возвращающей нас к немой сцене «Ревизора». Немая сцена единственная в драматургии Гоголя, однако близкие к ней сцены намечаются у него несколько раз. В «Женитьбе» — когда все узнают, что Подколесин «выпрыгнул в окошко», и невеста «вскрикивает, всплеснувши руками». В «Игроках» — когда Ихарев, узнав об обмане, «в изнеможении упадает на стул». Можно с полным основанием предположить, что сходная сцена была и во «Владимире 3-ей степени».

Во всех случаях это высокая степень потрясения, выражающая ужас персонажей перед неожиданным исходом событий. Иначе говоря, это тот самый момент сюжета, в который раскрывалось «старое правило («вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние»), В «Ревизоре» эта ситуация перешла в немую сцену, потому что потрясение было наивысшим и потому что изображение города имело добавочное, обобщающее значение, но и в остальных пьесах ужас перед «открытием» неправильности, хаотичности, раздробленности жизни передан аналогичными сценами довольно отчетливо.

В одном отношении миражная интрига «Игроков» превосходит все остальное в гоголевском творчестве — и «Ревизора» и «Женитьбу». А именно в том отношении, что действие «Игроков» наиболее «закрытое».

В «Ревизоре» зрителям не ясен до конца четвертого действия исход интриги (уедет ли Хлестаков благополучно?) и до конца пятого действия исход ситуации (прибудет ли настоящий ревизор?). Однако из комедии с самого начала ясно, «кто есть кто», то есть какой вид действий представлен каждым уровнем — и Городничим и Хлестаковым (еще до появления последнего, с помощью монолога Осипа во втором акте, предотвращается возможность малейшего заблуждения зрителя насчет того, кто такой Хлестаков).

¹ Подробнее о соотношении игровых уровней в «Игроках» см. в нашей книге: Диалектика художественного образа. М., 1987, Советский писатель; глава «О понятии игры как художественном образе».

Аналогичное положение в «Женитьбе»: нам неизвестен до конца пьесы исход интриги (женится Подколесин или нет?), но известно, какой уровень представляют Подколесин и другие женихи.

В «Игроках» мы не знаем до конца пьесы не только исхода интриги, но и то, какой же уровень игры реализует одна из сторон — а именно компания Утешительного«Характер его действий скрыт, сговор происходит за сценой — в буквальном смысле за сценой; поэтому сигналами сговора являются лишь многочисленные уходы Утешительного за сцену — как потом выяснится, для режис«суры и руководства осуществляемого им сценария. Откры-«тие истины для Ихарева в конце пьесы является одновременно и открытием для зрителя '. Зритель впервые уравнен с персонажем в отношении знания или, вернее, незнания того, насколько возможно отступить от принятого типа игры, какие неожиданности и подвохи таит в себе жизнь.

Развитие миражной интриги в «Игроках» совершалось вместе с расширением и прозаизацией материала, предмета изображения.

«Игроки» расширили гоголевскую панораму современных характеров. Как раз ко времени окончания работы над комедией относятся знаменитые строки из «Театрального разъезда...» о том, «что все изменилось давно в свете» и что теперь более «имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Комизм гоголевских персонажей часто и состоит в трепетном страстном («электричество» чина и т. д.) переживании «низких чувств» и в том, что они открыто признаются себе в этом. Ихарев перед игрой говорит: «Эх, хотелось бы мне их обчистить! Господи боже, как бы хотелось! Как подумаешь, право, сердце бьется... Просто рука дрожит...»

Что же касается поисков Гоголем современного сюжета («плана»), то «Игроки» представляют собою один из самых ярких примеров новаторства, отступления от традиции. В «Игроках» не было не только и намека на любовную интригу, но и ни одной женской роли, что тотчас же отметила критика. «Игрокам» поставили в

¹ Один из первых рецензентов «Игроков» писал: «...С каким мастерством ведена тут баснъ, как до самого конца пиесы зритель не угадывает развязки! В этом сознаются самые отчаянные, присяжные русские театралы» (Репертуар и Пантеон, 1843, кг, 6,

вину, что на сцене нет ни одной женщины...— писал уже упоминавшийся нами рецензент, становясь целиком на сторону Гоголя.— В самом деле, как же обойтись пьесе без женских ролей? Женские роли, как известно, одно из наслаждений деспотов-театралов наших, и потому должны быть во всякой пьесе, хоть бы где их и вовсе не нужно» Ч Отсутствие женских персонажей служит рецензенту одним из доказательств, что гоголевская драматургия не может быть понята «в рамах мольеровской комедии».

(Вместе с тем интересно отметить явно пародийную модификацию любовного мотива в «Игроках», воплощенного в колоде карт. Отношение к ней Ихарева — почти как привязанность к женщине. «...Да, Аделаида Ивановна. Послужи-ка ты мне, душенька, так, как послужила сестрица твоя... так я тебе, приехавши в деревню, мраморный памятник поставлю». В дальнейшем мотив развивается. В момент мнимого сговора Ихарева и компании Утешительного возникает даже версия «женитьбы»: «Аделаида Ивановна. Немка даже! Слышь, Кругель, это тебе жена». Зато в момент поражения Ихарева Аделаида Ивановна летит наземь как не оправдавший ожиданий кумир. «Ихарев (о ярости). Черт побери Аделаиду Ивановну!» ²)

Особое место в драматургии Гоголя занимают его пьесы: «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок» (написаны в 1839—1842 гг.). Как и опубликованное ранее «Утро делового человека», они представляют собою обработку и развитие отдельных сцен «Владимира 3-ей степени». Гоголь отказался в них от универсализации, от цельной картины современной жизни, которую, по его мнению, должна давать комедия (поэтому он отказывался причислять эти пьесы, как, впрочем, и «Игроков», к жанру «комедии» и выдвинул для них иное жанровое обозначение — «драматические отрывки и отдельные сцены»). Но, оставив в стороне широкие рамы комедии, Гоголь сосредоточился в каждой пьесе на особенно пристальном исследо-* вании «современных страстей и странностей». В параллель к маленьким трагедиям Пушкина гоголевские

¹ Репертуар и Пантеон, 1843, кн. 6, отд. 5, с. 97.

² Добавим, кстати, что Аделаида Ивановна — явная паралч
лсль к небезызвестной подруге значительного лица Каролине Ива-»
новые, «даме, кажется, немецкого происхождения, к которой ou
чувствовал совершенно приятельские отношения». Сравним до
гадку Утешительного относительно немецкого происхождения Аде->
ляипт.т Ипянпвнм

«отрывки» и «сцены» с полным правом могут быть названы «маленькими комедиями».

В «маленьких комедиях», как и в «Игроках», персо-нажи отдаются «низким страстям» трепетно и без остатка. Александр Иванович в «Утре делового человека» открыто говорит себе, что он будет пакостить своему сослу-живцу Ивану Петровичу: «Еще просит, чтобы я замолвил за него... я таки тебе удружу порядочно...» В «Тяжбе» Пролетов, получивший компрометирующие сведения о Бурдюкове, чувствует в душе «какое-то эдакое неизъяснимое удовольствие, как будто или жена в первый раз сына родила, или министр поцеловал тебя при всех чиновниках в полном присутствии. Ей-богу! эдакое магнетическое какое-то!» (снова характерная фразеология, напоминающая нам об «электричестве» чина, капитала и т. д.).

Бросается в глаза классически четкая композиция «сцен» и «отрывков», повторяющая — в малом масштабе — композицию его «больших комедий». Пьеса обычно вводит нас in médias res, «в середину вещей», ставя перед какой-либо «страстью» или желанием персонажа. В «Утре делового человека» это честолюбивые мечтания чиновника; в «Отрывке» — замысел Марьи Александровны относительно военной карьеры и выгодной женитьбы сына; в «Тяжбе» — зависть Пролетова к своему товарищу и смутное — пока еще — желание ему «нагадить». Затем Гоголь обычно прослеживает развитие «страсти», обрывая действие там, где эта страсть или начинает воплощаться в реальный план (интрига Пролетова, сговор Марьи Александровны с Собачкиным), или приводит к обратному результату, к «открытию» (финал «Утра делового человека», где в Александре Ивановиче вместо союзника Ивана Петровича нам открывается его злейший враг). Во всех этих комедиях, где персонажи сгруппированы вокруг одного события, повторяется — в малом масштабе — гоголевское единство ситуации.

Но есть одна драматическая сцена, намечающая совершенно иные поэтические принципы. Мы говорим о '.«Лакейской».

В «Лакейской» не столько прослеживается развитие одной (или нескольких) современных «страстей», сколько характеризуется дух целого социально-психологического явления. Уже начало комедии, когда три лакея дремлют, «уткнувши головы один другому в плечо», и спорят, кому

животного, свинского прозябания. В дальнейшем драматург конденсирует эту атмосферу почти до осязаемой плотности — и искусным варьированием мотивов сна («...нечто я не человек, что уж и заснуть нельзя»), и сравнениями лакеев со свиньями («...ведь ты, не говоря дурного слова, на свинью похож, ей-богу»). А разговоры о предстоящем «бале», диалог дворецкого с Аннушкой, добавляя новые черты к образу «лакейской», показывают, как своеобразно преломляется в этих слоях общества табель о рангах, чиновная иерархия.

Гоголь считал, что ситуация пьесы должна обнимать всех персонажей, «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Но, скажем, роль появляющегося в «Лакейской» «господина в шубе» состоит лишь в том, чтобы назвать свою трудную фамилию — Невелещагин (трижды напоминал он Григорию свою фамилию, а тот все же переврал — Ердащагин!)< Функция персонажа тут изменяется: он не столько участвует в действии, сколько приносит с собою добавочный штрих, характеризующий «лакейскую». Точнее сказать, не «приносит с собою» этот штрих, а дает повод, возможность для его нанесения на картину.

Да и самого действия в обычном гоголевском смысле _;(как развития ситуации) в пьесе нет. Действие развивается как усложнение и детализация одного «образа» — «лакейской».

Как это ни парадоксально, но построение «Лакейской» имеет некоторое сходство с такой пьесой Гоголя, как «Театральный разъезд после представления новой комедии» (начат еще весной 1836 г., закончен в 1842 г.). Правда, в «Театральном разъезде...» есть сквозной герой — «автор», воспринимающий и осмысливающий разнообразные мнения об его комедии. Есть в пьесе и некоторое подобие «единства ситуации»: все персонажи подчинены одному событию (случившемуся еще до начала пьесы) — так или иначе реагируют на премьеру «новой комедии». Но в «Театральном разъезде...» каждый персонаж не столько движет действие, сколько приносит с собою свою «краску», свое «слово» в общую эстетическую тему пьесы. Центральный образ комедии — это кипящий, нарастающий, разноголосый гул голосов, печалящий и раздражающий, приводящий в отчаяние и внушающий надежды,— и завершающийся вдохновенно-прекрасным монологом автора.

«Театральный разъезд» — пьеса интеллектуальная и хочется сказать, теоретическая. В драматической форме, в остром и динамическом диалоге, в колоритных жанро-вых сценах развиваются сокровеннейшие гоголевские идеи о назначении комического писателя, о роли театра в со-временном обществе, наконец, о характере обобщения и структуре единой ситуации. «Театральный разъезд...» —· своеобразная рефлексия гоголевского гения.

Готовя пьесу к публикации в 1842 году, в четвертом, последнем томе своих Сочинений, Гоголь рассматривал ее как «заключительную статью» всего издания (письмо к Н. Прокоповичу от 10 сентября — 29 августа 1842 г.). Тем самым он подчеркнул итоговое, обобщающее значение пьесы для своих многолетних исканий в области дра-матургии, в теории комического. А то, что все главные выводы «Театрального разъезда...» строились на «Ревизо-ре», вновь возвращало читателя к этой комедии Гоголя как центральному произведению его драматургии, совер-< шившему настоящий переворот не только в русском, но и в европейском театре.

И общая ситуация, и «миражная интрига» характеризуют, как правило, те произведения, которым свойственны также стиль нефантастической фантастики и вторая иерархия духовных и физических способностей. Таким образом, мы получаем новые данные для описания собственно «реалистической» стадии поэтики Гоголя (по крайней мере, его драматургии).

В то же время и общая ситуация, и «миражная интрига» стремятся к совмещению, к реализации в пределах одного произведения. Это стремление в полном смысле парадоксальное, так как языком поэтики оно выражает глубокое и динамическое противоречие гоголевского творчества, в котором тенденция к универсализации, к предельному аналитизму наталкивалась на ощущение фрагментарности «миражности». Гоголевская драматургия — наиболее полная реализация этого конфликта, а «Ревизор» — ее высшая точка, апогей. Перенеся это противоречие па эпическую почву «Мертвых душ», Гоголь не устранил его, но дал ему другое выражение, другой облик. Какой облик — это будет ясно из следующей гдавы,

Глава шестая

«МЕРТВЫЕ ДУШИ». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» НА ЭПИЧЕСКОЙ ПОЧВЕ

Посмотрим, как реализовалась общая ситуация и «миражная интрига» на эпической почве — в центральном гоголевском творении, в «Мертвых душах». Попутно мы будем касаться движения и других явлений гоголевской поэтики, описанных в предыдущих главах,— например, нефантастической фантастики, развития гоголевской характерологии и т. д„

I. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБОБЩЕНИИ

Начнем с одного гоголевского определения, которое даже послужило в свое время предметом небольшой научной дискуссии.

В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение"?» '

С. Венгеров посвятил выяснению этого вопроса целую главу своей известной работы «Гоголь совершенно не знал реальной русской жизни». Собственно пассаж с мужиками послужил ему одним из доказательств тезиса, сформулированного названием этой работы. Когда мы передаем свои заграничные впечатления, рассуждал Венгеров, мы обычно прибавляем обозначение национальности.

¹ Венгеров С. А. Собр. соч., т, 2, СПб., 1913, с, 139 (курсив С. Венгерова).

«На веранде сидели две немочки», «По площади шли, жестикулируя, три итальянца» и т. д. Обозначение национальности проводит черту между рассказчиком-иностранцем и чуждым ему местным населением, бытом, обстановкой и т. д. В аналогичной ситуации, считает Венгеров, находился автор «Мертвых душ» по отношению к русской жизни, «...русские мужики» бросают яркий свет на основу отношения Гоголя к изображаемому им быту как к чему-то чуждому, поздно узнанному и потому бессознательно этнографически окрашенному» '.

Позднее об этом же определении писал А. Белый:: «два русские мужика... для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!

Ничто не сказано; кажется ж: что-то сказано» ².

А. Белый видит в этой детали проявление главного «приема» «Мертвых душ»: «Прием написания «Мертвых душ» есть отчетливое проведение фигуры фикции... суть ее: в показываемом нет ничего, кроме неопределенного ограничения двух категорий: «всё» и «ничто»; предмет охарактеризован отстоянием одной стороны от «всё», другой — от «ничто»...·» Примером может служить появление Чичикова. «Явление Чичикова в первой главе эпиталама безличию; это есть явление круглого общего места, спрятанного в бричку; она и вызывает внимание, кажется чем-то (ее обладатель не кажется «чем-то»); но «что» — фикция: в такой бричке разъезжают все те, ко- торых называют господами средней руки»; «средняя рука» не определение вовсе; для одних она — одна; для других — другая.

Неизвестно какая» ³.

А. Белый более прав, чем Венгеров, видевший в гоголевском определении «русский» «ошибку», свидетельство своеобразного «отчуждения» писателя от предмета изображения. По Белому, в этом определении, равно как в множестве гоголевских умолчаний, неопределенных сло-

¹ По существу, Венгеров повторил упрек, который высказы
вали еще современники Гоголя. В письме к Гоголю от 3 ноября
1844 года А. Смирнова сообщала, что «(Ф. И.) Толстой и после
него (Ф. И.) Тютчев... заметили, что москвич уже никак бы не
сказал: «два русских мужика» (Русская старина, 1888, № 10,
с. 133).

² Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с. 82.

³ Там же, с. 81 (курсив А. Белого),

вечек и других проявлений «фигуры фикции» скрыт огромный художественный эффект. Гоголевская неопределенность оборачивается в нашем эстетическом восприятии яркостью и красочностью.

Но Белый не показал, почему происходит эта метаморфоза. Он совершенно не учитывает, что если бы «фигура фикции» была единственным «приемом» «Мертвых душ», то она не давала бы таких результатов, не вела бы ни к какой яркости и изобразительности. Гоголевские «умолчания», неопределенные словечки и т. д. приобретав ют силу оттого, что они употреблены вместе с другими; совершенно точными, красочными и определенными де-i талями.

На той же странице «Мертвых душ» мы встречаем еще одного «молодого человека» — «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с поку«шеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом»» Где же тут «фигура фикции»?

Или, чтобы держаться той же темы (изображения мужика), портрет дяди Миняя: «...широкоплечий мужик с черною, как уголь, бородою и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка...»

Кроме того, для А. Белого определение «русские» мужики, как и другие предметы «фигуры фикции» (которые мы сейчас оставим в стороне) — это только «прием». Между тем это прежде всего элемент поэтической концепции поэмы, ее «внутреннего смысла».

Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «...Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для-отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге '. Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»), То, что Иван Яковлевич русский, предельно