Эпизод вопрошания

УДК 27-242.5

Когда человек еще не вступил в сферу священного

или уже вышел из нее, он есть вопрошание и бунт,

причем вопрошает и бунтует он ради того, чтобы

вступить в эту сферу или выйти оттуда.

 

Альбер Камю

Бунтующий человек

 

Из названия работы должно следовать, что речь пойдет о строгом анализе некоего эпизода. Не будем отходить от принятых требований и стандартов, сохраняя долю строгости данного повествования. Для начала выясним, что такое строгость. Строгость изложения материала предполагает академичность, логику изложения включая актуальность, введение, основную часть и заключение. Ключевым является – предполагает. Мы, еще до того как начинаем мыслить об избранной теме, попадаем в ситуацию текстуальной несвободы, навязанную нам кем-то. Не имеет значения кем. Важно, что эта текстуальная несвобода (если шире, то несвобода творчества) вынуждает нас двигать текст по заранее намеченной схеме. Только приступив к письму нам уже приблизительно известно, чем оно закончится. Примечательно, что академическая строгость выходит за рамки интимного диалога «Я–Ты». Академическая строгость – Оно. Способна ли схема продуцировать смыслы или же только симулякры?

Естественно строгость, в ее гуманитарной плоскости, помогает «развивать» науку, дает возможность многим людям проявить себя через полученное рабочее место. Однако такая строгость сводит на нет творчество, подрывает абсолютные корни культуры и делает жизнь банальной. Все это походит не на развитие науки, а на притворство, лицемерие. О какой науке может идти речь, когда повсеместно наблюдается лишь стандартизация и унификация текстов, а при внимательном анализе – существования и человека. Для культуры ХХ – XXI ст. все это стало нормой. Согласимся с Р. Бартом: «… не существует голоса Науки, Права, Социального института, звучание которого можно было бы расслышать за голосом самого текста» [1, с. 486]. Продолжим мысль французского семиотика и отметим, что не существует объективного языка/стиля науки, философии, культурологии. То, что принято считать научным языком/стилем является не чем иным как посредственным способом выражения чего-то. Мыслитель вырабатывает свой язык/стиль (что не исключает взаимодействие или поиск основания) и на основе этого мы узнаем язык/стиль Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Ж. Бодрийяра. Одной из отличительных черт мыслителя от обыкновенного скриптора как раз и выступает способность творить способ выражения. И именно такое творчество и достойно именования науки, философии, культурологии. Все остальное – пародия или пастиш.

Между тем, необходима экзистенциальная строгость, когда человек осознает, что он не просто накапливает тексты, которые кроме него мало кто прочтет/услышит, не из-за того, что они не доступны, а по причине их внутренней закрытости культуре, закрытости изначальной. Творчество не терпит провинциальности и второстепенности. Поэтому строгость должна быть творческой (экзистенциальной) и постоянно ранить автора, наносить ему духовные увечья. Если увечий нет, человек не может называться творцом. Разве что персонажем какой-нибудь антиутопии или же повседневным прохожим. Каждый не может быть творцом. Творца нельзя вырастить, он не тепличное растение.

Жизнь и творчество – крайности, их сближает и пробует объединить культура, которая в свою очередь не может обойтись без вопрошания (впрочем, как и любая область бытия). О вопрошании скажем в конце повествования, тем самым обеспечив перспективу размышления.

Чаще всего культуру понимают упрощенно, и не только обыватели, как набор артефактов составляющих культурное наследие или ценность сегодняшнего дня. Здесь главное «ценность», а она не только материальна, но и бытийственна. Ценность – некое ядро вещи, благодаря которому она значима и один из элементов человека, посредством которого он личность. Не каждый человек личность, следовательно, для того, чтобы ею стать (в случае возникновения такого желания) требуется наличие всех элементов.

Разрыв творчества и жизни помогает совершенствоваться первому и сводит на нет вторую. Другими словами, лучшее время для творчества – это когда жизнь в постоянном тупике. Возникает проблема выбора. Точнее она возникает скрыто, так как от творчества отказаться невозможно, оно заменяет все, начинаешь каждую вещь, явление, человека мыслить в глубину. Как отмечал Ж.-П. Сартр: «… мое восприятие – это всегда философское восприятие, даже когда я смотрю вот на эту лампу или на вас» [3]. На самом деле выбора нет. Мыслитель творит, ради этого он существует. Страдают окружающие. Стоит задуматься, а не являются ли все (окружающие) всего лишь аллегорией?

Для того чтобы понять смысл страдания нужно хоть один раз что-то сотворить или кого-то потерять. Муки при потере близкого человека и муки творчества соприкасаются. Парадоксальным выглядит момент, при котором мыслитель не уверен в отрицательном смысле потери. Как для человека потеря для него означает трансфинитную боль. Для творца потеря – это погружение в пограничную ситуацию, а творчество гарантирует пребывание в ней. Однако муки творчества возможны и без потерь, без созерцания смерти. Это своеобразные катафатические муки творчества, в противоположность апофатическим мукам, они менее опасны, но не менее гениальны. Они подталкивают к апофатике, оставаясь катафатическими, положительными, творившаяся личность продолжает творится, тогда как в апофатике личность начинает разрушаться, растекаясь во времени. Творчество губительно для жизни личности, но для ее существования оно обязательно. Личность не живет, она существует и при этом отлично понимает все лишения существования. За свободу необходимо платить. Платой выступает обыкновенная жизнь. А жизнь это не только поток переживаний, но бытие с ограниченной мыслью. Существование позволяет развернуть мысль в полную силу, и творчество, избавив его от трафареточности жизни.

Раз уж мы затронули проблему апофатики и катафатики – обратимся к вопрошанию, без которого сложно представить целостность жизни, творчества и культуры.

Вопрос. Постановка вопроса принуждает нас не столько на ответ, сколько на мысль о заданной теме. Вопрос подталкивает к размышлению, к размыканию нашего сознания внутрь и во-вне. Этот искривленный знак полностью отражает свою цель: заставить разум продуцировать идеи. Вопрос подстегивает нас, провоцирует на откровение, в первую очередь, на откровение с самим собою. Я задумался, вопрос возбудил мой иссохшийся, изголодавшийся по образам интеллект. Самое интересное, что вопрос не обязан отвлекаться на ответственность, но ответственность может стараться вторгнуться во владения вопроса. Рассмотрим один из вопросов, как пример, актуальный и для аналогичных вопрошаний о жизни, творчестве и культуре.

Я ставлю вопрос «Я тебя люблю?». Что он может означать для меня? С одной стороны раз уж вопрос поставлен, то он не возникает на пустом месте, это не значит, что у вопроса должна быть причина (саму причину стоит поставить под сомнение). Такой вопрос появляется в определенный момент уникального, только моего, существования. Я спрашиваю себя «Я тебя люблю?». Тут же меня начинают атаковать образы, ассоциирующиеся с вопрошанием. Я представляю конкретную личность. Более того я представляю сомнение. Когда я спрашиваю «Я тебя люблю?», то я как бы скептически к этому отношусь. Однако «как бы» играет здесь немаловажную роль. Если же мы, и это «с другой стороны», начнем вопрошать сердцем, чувствами, то в этом случае сомнение радикально и «как бы» – фатально. С чувствами все предельно ясно – они либо есть, либо их нет. То что «с одной стороны» – сопряжено с разумом и прокладывает мостик к синтезу разума и чувства. В сущности, синтез уже существует, он просто нуждается в открытии, в откровении (лишенного абсолютной религиозной коннотации). Иными словами, перед нами картина неклассического рассуждения, в котором отсутствует оппозиция разум – чувство, а уже в первом случае намечается синтез. Иначе мы наблюдаем антитезу: синтеза и тезиса. Это становится возможным благодаря тому, что в массовом сознании чувства играют огромную роль (перевернутые чувства), и это легко иллюстрируется первоклассными писателями, например Ф. Бегбедером: «Если ты знаешь, почему ты кого-то любишь, это значит, что ты его не любишь» [2, с. 36]. Опора на чувства. Почему же мы не можем знать, за что мы любим и при этом любить? Почему вопрос «Я тебя люблю?», сразу вызывает всплеск негатива и отталкивание? Неужели причиной служит страх, боязнь потери?

Между тем, если спросить у человека за что он любит другого, что сродни «Я тебя люблю?» с переходом во вне (я спрашиваю другого о его любви, чтобы понять люблю ли я), то сейчас же будет приведен целый ряд признаков и даже самый популярный ответ «просто так, за то, что он есть» из уст массового человека звучит как один из признаков. Перед нами положительный ответ на вопрос – катафатический. Он связан с чувствами и набором стандартных ответов. Возможен отрицательный ответ на вопрос –апофатический, «почему, или за что, я/вы не любите другого». Апофатика звучит абсурдно с учетом того, что вы спрашиваете у себя, будучи уверенны что любите, или у другого, будучи уверены что он любит. Мы начинаем перечислять черты, из-за которых мы не любим и в то же время мы очерчиваем то, чем любовь не является. В своем максимуме апофатика вообще не нуждается даже в отрицательном ответе, ответе как выводе. Апофатика – это молчание о вопросе. Чтобы понять, что это молчание, необходимо мысленное говорение и экзистенциальная настроенность. Ставя перед собою вопрос «Я тебя люблю?» в апофатическом измерении я попадаю в ситуацию растянутого преодоления сомнения. Насколько она растянута это другой вопрос. Я заставляю работать разум и не отправляю на периферию чувства, я стараюсь их синтезировать, помня о призраках и лакунах обоих. По сути, и разум и чувства при появлении подобного вопроса натыкаются на тупик: разум обречен перманентно отвечать; чувства указывают на отсутствие предмета вопроса. Оба одинаково губительно. Лишь синтез мысли и чувства (мыслечувствие), в противоположность массовому чувству (как, впрочем, и массовому, перевернутому разуму), в апофатическом измерении (при активном содействии катафатики) могут пролить свет на вопрос «Я тебя люблю?», без поспешных и эмоциональных выводов.