Студопедия — ZflДжоди Пикулт и Саманта ван Лир
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ZflДжоди Пикулт и Саманта ван Лир






Модерн, як рух в мистецтві, виник на межі XIX-XXст. у період великих відкриттів та винаходів в розвинутих країнах з інтенсивним духовним життям. Власне, що модерном чи сецесією він називався в – Україні, «Modern Style» – в Великобританії, «Art Nouvear» (нове мистецтво) – у Франції та Бельгії, «Jugendstile» (молодий стиль) – в Німеччині, «Modernissime» – в Іспанії, «Liberty» – в Італії, «Sezession» (відокремлення, відхід) – в Австрії, в США – стиль Тіффані – в залежності від національної або групової приналежності його творців.

«Ар нуво» – так називався художній салон, відкритий у Парижі в 1895р. комерсантом Самюелем Бінгом (1838-1905). Поряд з японськими гравюрами й китайськими дрібничками в ньому можна було побачити різні предмети й меблі, виготовлені за малюнками та ескізами тогочасних художників. Коли в 1897р. Бінг демонстрував свою колекцію в Дрездені, на афіші було написано просто: «Бінг. Ар нуво». І лише близько 1900р., коли власник салону вже зацікавився іншими стилями, критики запозичили назву його магазину для визначення стилістики творчості Гімара або Орта. Причому останньому ця назва не подобалася. Що ж стосується Гімара, то він підписував свої креслення – «Стиль Гімар».

Слово «югендстиль» походить від назви журналу «Jugend» (юність), заснованого в Мюнхені 1896 року. Коли 1900 року у статтях берлінських критиків стало миготіти слово «югендстиль», воно сприймалося як глузування над творчістю деяких художників, котрі відмовилися від прийнятих канонів. Але вже через два роки якийсь автор, що симпатизував новому напрямку, використав даний термін, щоб підкреслити його новаторський характер.

Австрійське слово «сецесіон» (Sezession) означає розкол, відокремлення, тобто виражає різні форми протесту проти раціонального й консервативного офіційного мистецтва. Різноманітні організовані із цією метою виставки (у Мюнхені 1892 р., у Відні 1897 р. у Берліні 1898 р.) носили підкреслено інтернаціональний характер. Однак, як назва стилю, цей термін затвердився лише за роботами віденських художників – усіма цими найменуваннями користувалися як прихильники, так і супротивники нових ідей.

В Італії цей напрямок називали «стиль ліберті», у Великобританії – «стиль модерн». Зустрічалися й іронічні назви, наприклад, «солодкий новий стиль» в Італії, «стиль локшина» у Франції, «стиль вугор» або «удар батога» у Бельгії. Нове мистецтво часто слугувало гаслом боротьби для національних меншостей, що виступали за свою політичну незалежність і культурну самобутність. Так, 1900-1910 р. багато національних шкіл заявляли про свою прихильність новій архітектурі, навіть якщо насправді не мали з нею нічого спільного.

Наприклад, у Фінляндії та Угорщині умовна й абстрактна мова декоративних мотивів ар нуво значно збагатилася завдяки запозиченням з місцевого фольклору. Усюди було помітно прагнення створити в рамках нового стилю істинно національне мистецтво на противагу змішанню народних елементів колишніх епох. Багатьом художникам, що пройшли школу ар нуво, згодом вдалося створити цінні здобутки у монументальному стилі, більше відповідному національному дусі.

Здавалося б, пошук національного колориту важко погодити з модою на ар нуво, тим більше, що прихильники цього напрямку часто працювали не в себе на батьківщині – багато з них були змушені виїхати за кордон. І якщо Гімар у Парижі, Орта в Брюсселі, Саарінен у Фінляндії й Отто Вагнер у Відні без зусиль знаходили замовників, що розуміли їхню творчість, то брюсселець Генрі ван де Вельде був змушений шукати щастя в Німеччині, Хагені, Берліні й, нарешті, у Веймарі. Що стосується Ольбріха, то він заснував у Дармштадті колонію художників і до самої смерті (1908 р.) працював винятково в Німеччині.

У Мюнхені один із шедеврів «югендстилю» створив угорець Ф.Нілаш. А італієць д'Аронко спроектував павільйони для виставки в Турині (1902), перебуваючи в Стамбулі на службі в султана. Нарешті, Макінтош, хоча й працював у Глазго, виконував замовлення для багатих віденських клієнтів, а віденський архітектор Гофман створив палац Стокле в Брюсселі.

У цю епоху нові ідеї поширювалися по всій Європі завдяки школам архітектури. Так, на лекції Отто Вагнера до Віденської школи образотворчих мистецтв з'їжджалися слухачі не тільки із всіх куточків Австро-Угорської імперії, але й з Італії. Німецькі університети приймали студентів з Балканських і Скандинавських держав, скандинави вчилися також в англійських університетах. Фінляндія й Угорщина підтримували зв'язки з художніми колами всіх країн, включаючи Англію. Саме завдяки цим культурним центрам, а також таким журналам, як англійський «The Studio», німецький «Dekorative Kunst» і багатьом іншим, новий напрямок зміг так швидко поширитися.

1896 року, через два роки після свого відкриття, журнал «Jugend» уже висміював спроби наслідувати справжніх майстрів. А опубліковані в ньому орнамен­тальні мотиви були настільки популярні, що починаючи з 1900 р. їх довелося захищати авторським клеймом.

Європейські архітектори і їхні місцеві колеги збагатили модерн численними запозиченнями фольклорних мотивів. Неможливо простежити всі ці прямі й непрямі переплетення національних й універсальних прийомів, завдяки яким ар нуво став воістину інтернаціональним стилем, таким чином поєднуючи в собі все найталановитіше, що було в місцевих культурах. У всякому разі, ми можемо сказати, що популярність цього вишуканого стилю росла так стрімко, що у світі нема, напевно, жодного великого міста, де б принаймні, один архітектор або будівельник не прикрасив: фасад, інтер’єр, хол, сходи або вікно елементами ар нуво, які надавали єдність цілому кварталу.

Крім багатої орнаментики й уміння тонко обігравати фактуру, модерн приніс в архітектуру вільну та асиметричну композицію простору, нові сполучення обсягів і принципів динаміки внутрішнього планування будинків. Віденська школа (Отто Вагнерa) збагатила архітектурну мову, почавши, наприклад, прикрашати дверні й віконні прорізи параболічними й омегоподібними арками, можливо імітуючи арабське або китайське зодчество. Характерний також постійний контраст між масивними несучими частинами (стіни, опори) і повітряною легкістю куполів і скляних перегородок.

Вагнеру ми зобов'язані ідеєю драпірування стін, скориставшись якою Ольбріхт запропонував натягнути гігантське полотно між двома вежами при вході на виставку в Дармштаді (1901). З'явилися й нові рішення: у тому ж Дармштаді, Ольбріх, без вагань, запроектував будинок п'ятикутної форми з похилими або вигнутими стінами.

Досить суттєво на стиль ар нуво вплинула японська естетика, особливо, якщо згадати пристрасть японців до асиметрії й декоративності. Як альтернатива раціональній Європі, східна – естетико-філософська символічна знакова система це – дещо екзотичне і привабливе, поєднання, одночасно, минулого та нездійсненного майбутнього.

В оформленні оселі – ці тенденції проявилися у вільному плануванні приміщення, що було запозичене з японського житла, а також принесло в європейські будинки моду на ширми з складним і тонким рисунком, чорний лак, і вживання перламутру в меблях і аксесуарах. Модерн заполонив побут – в цей період, не залишилося жодного елементу декоративно-прикладного мистецтва, який би не відображав модний стиль: люстри, вази з фарфору та скла, тканини для оббивки, скатертини, килими, рамки для картин і фотографій, та навіть такі дрібнички, як попільнички, прес-пап`є.

Як же сприйняли це мистецтво в країні, культура якої була одним з його основних джерел? Ар нуво завезли в Японію з Європи кілька художників й архітекторів. 1900 року художник Асаі Тю, що вчився разом з Фукуті Фукуіті в Парижі, на запрошення Самюеля Бінга, відвідав його павільйон на Всесвітній виставці, оформленій у стилі модерн. Шанувальник авангарду й колекціонер східного мистецтва, Бінг, побувавши 1875 року в Японії, почав з ентузіазмом пропагувати у Франції японську культуру. В Асаі був ще один друг – Нацуме Кінносуке, що став згодом одним із провідних японських романістів (відомий під псевдонімом Нацуме Сосекі). Він теж відвідав Всесвітню виставку в Парижі, а потім прожив три роки в Лондоні, й будучи жагучим шанувальником мистецтва, регулярно читав журнал англійських модерністів «The Studio». Повернувшись на батьківщину, Асаі одержав місце професора в школі декоративних мистецтв, що відкрилася в Кіото. У цей період він не тільки багато й плідно працював як живописець, але ще й розробив ряд нових напрямків декоративно-прикладного мистецтва, зокрема макіе (розпис золотом і сріблом по лаковій поверхні). Вплив ар нуво на творчість Асаі та Фукуті очевидний, не менш сприйнятливий до модерну виявився й Нацуме. 1905 року вийшов у світ перший том його роману “Ваш покірний слуга кіт” – саме в стилі модерн була виконана обкладинка цієї книги художником Хасігуті Кіесі (відомий також під ім'ям Гойо). Ще сильніше виявився вплив нового напрямку в оформленні обкладинки другого тому роману, опублікованого 1906 року, та інших книг письменника. Причому, Нацуме співпрацював з тим самим художником й особисто стежив за його роботою.

Однак, за межами вузького кола своїх прихильників ар нуво не користувалося особливою популярністю в представників декоративно-прикладного мистецтва. Набагато більший вплив зробило воно на архітектуру та дизайн інтер’єрів, оскільки багато архітекторів або самі побували в Європі й США, або підтримували контакти зі своїми європейськими колегами. Запозичений на Заході новий стиль був використаний в оформленні багатьох магазинів, особливо їхніх фасадів. Яскравим зразком цього напрямку, що залишався в моді до середини 10-х років ХХ століття, була чоловіча перукарня “Какімото”, побудована 1903 року в Осаці, але, на жаль, до наших днів не збереглась.

Найвизначнішим зразком японської модернової архітектури є особняк Фукусіми Юкінобу (до наших днів він не зберігся) – спроектований Такедою Гоіті. В даному об’єкті у стилі ар нуво було витримано буквально все – від ґанку до орнаментальної обробки фусума (традиційних переносних ширм). Хвилясті лінії, настільки милі серцю Орта й Гімара, зустрічаються тут досить рідко, натомість переважає прямолінійність-строгий і кутастий варіант модерну Чарльза Ренні Макінтоша й архітекторів «віденського Сецессіону», що ближче до традиційної японської архітектури.

Дев'ятнадцяте століття, з його стрімкими політичними, технічними й економічними змінами, появою загальнодоступних масових видань, поширенням фотографії й телеграфу, небаченим прогресом транспорту й в галузі комунікацій, створило ідеальне середовище для швидкого поширення по всьому світу нових ідей, форм і відкриттів. Друкувалася безліч книг про подорожі, путівники, журнали, які будили цікавість європейців до далеких країн і їхніх мешканців. Зароджений у самому кінці XIX ст., стиль ар нуво, як у дзеркалі відбив цю ситуацію. Його «харчувало» безліч джерел, і одним з них, безсумнівно, було мистецтво Стародавнього Єгипту та його філософія.

В Європі мода на єгипетську культуру виникла ще в 1799 р. Під час Єгипетської експедиції Наполеона його корпус супроводжувало 120 вчених, які повинні були вивчити пам'ятники Стародавнього Єгипту й скласти їхній повний каталог. Після 1809 р. результати їхньої праці були опубліковані в ілюстрованому виданні, і незабаром “давньоєгипетський стиль” міцно затвердився в архітектурі, живописі й декоративно-прикладному мистецтві Європи.

Народження ар нуво відноситься до 1893 року, коли в Лондоні вийшов у світ перший номер журналу «The Studio», присвячений новим ідеям в напрямку оформлення інтер'єру. У тому ж році бельгійський архітектор Віктор Орта побудував особняк Тасселя – перший житловий будинок, повністю витриманий у новому стилі як «єдиний твір мистецтва». Ар нуво, сама назва якого давала зрозуміти, що мова йде про нове мистецтво, звільнене від вантажу минулого, представляло собою художню течію, тісно пов'язану із промисловою революцією. Відкриті в XIX ст. нові форми енергії (електрика), нові матеріали (залізо, скло), а також нові винаходи (залізниця, телеграф, телефон, фотографія) змінили не тільки вигляд землі, але й спосіб життя людей. Ряд великих міжнародних виставок того часу відбив загальну віру в прогрес і краще майбутнє людства. Перша з них відбулася 1851 року у Лондоні, столиці наймогутнішої й промислово розвитої країни. Виставка розмістилася у величезному «кришталевому палаці», вона залучила понад 1 млн. відвідувачів і мала величезний успіх у публіки. Однак, англійські художники були обурені несмаком оформлення предметів масового виробництва й вирішили із цим боротися.

У 80-і роки ХІХ століття Брюссель був провідним центром художнього авангарду. Створена тут 1883 року «Група двадцяти», перетворена через десять років в об'єднання «Вільна естетика», залучала до участі у своїх щорічних виставках найоригінальніших і неподібних один на одного художників (на одній з них Ван Гог влаштував єдиний у своєму житті розпродаж власних робіт). Починаючи з 1891 р. вони стали експонувати також предмети прикладного мистецтва: килими, кераміку, ілюстровані книги (наприклад, роботи Уолтера Крейна) і навіть меблі.

Найбільш повно та всебічно новий стиль вперше втілився в особняку, побудованому 1893 року архітектором Віктором Орта (1861-1947) для професора Брюссельського університету Еміля Тасселя. Задуманий як єдиний твір мистецтва, від фундаменту до дрібних деталей внутрішнього декору, він ніби проголошував рішучий розрив з архітектурною й декоративною мовою минулого. Орта революціонізував архітектуру житлових будинків, сміливо застосовуючи такий матеріал, як метал, що до цього використовувався лише в інженерних конструкціях, для будівництва виставкових залів, залізничних вокзалів, оранжерей. В юнацькі роки, 1889 року, Орта бачив знамениту сталеву вежу, зведену французьким інженером Густавом Ейфелем, але застосувати матеріал промислового призначення, що вважався грубим і вульгарним, для будівлі респектабельного буржуазного будинку було дійсно зухвалим рішенням. Не менш сміливим була відмова від маскування цвяхів і болтів, що сприяло створенню зовсім нової архітектурної мови. Орта докорінно змінив принципи планування внутрішнього простору, зробив його більш відкритим, замінивши стіни витонченими металевими конструкціями. Перегородки з металу й скла відкривали доступ світла у кожен куточок інтер'єру, а сходи ставали центром декоративної композиції будинку. Усе це відрізнялося надзвичайною оригінальністю. Фасад був відбиттям загального плану, внутрішнє планування відповідало смакам власника, іншими словами, як писав Орта про особняк Вінзінгера (1894 р.), «будинок – це портрет тих, хто буде в ньому жити». Так, планування особняка Тасселя, його мінливі поверхні й вибір меблів зумовлювались прагненням домогтися максимальної зручності для хворої дружини замовника. У настільки індивідуалізованому будинку архітектор повинен був продумати все. Для будинку Тасселя Орта сам розробив проект інтер'єру, включаючи обробку стін, оформлення вікон, мозаїку, стінні розписи, шпалери, металеві деталі й навіть дверні ручки. Він подбав також, щоб світильники й нагрівальні прилади повністю відповідали характеру інтер'єру. Архітектура й оформлення становили єдине ціле, лінії несучих конструкцій переходили у візерунок гнутих металевих смуг – він починався від опорних стовпів і продовжувався на підлозі, стінах, стелі, підкреслюючи розміри інтер'єру. Всі ці зигзаги закінчувалися особливим вигином «ударом батога» – у них відчувалась життєва сила рослини, хоча й позбавлених квітів і листя. «У рослині мені найбільше подобається стебло», – говорив Орта. Звертаючись до найрізноманітніших матеріалів, він використав контрасти фактури й кольору: холодну гладь мармуру, тьмяний блиск металевих заклепок, м'якість світлого дерева, обробленого зі старанністю скульптора. Успіх особняка Тасселя допоміг Орта одержати ще два великих замовлення: будинок для промислового магната Армана Сольве й особняк Едмонда ван Етвельде. В обох випадках передбачався великий вестибюль, але, вірний своїм принципам, Орта при плануванні будинків враховував індивідуальність клієнтів.

Для будинку Сольве він спроектував чотирикутні в плані двох маршеві сходи, що повинні прикрашатися картинами, виконані в техніці пуантилізму; у будинку Ван Етвельде вестибюль був восьмикутним у плані простором з пологими сходами вишуканих силуетів. Орта не тільки сам проектував, але й особисто спостерігав за виконанням кожної деталі (оскільки у нього працювали майстри найвищого класу). Звичайно, витрати праці, часу й засобів були великі – клієнти Орта належали до промисловців, що піднялись на хвилі промислової революції.

1896 року до Орта звернулися з проханням побудувати в Брюсселі новий народний будинок. За його фасадом, що вигинається, із заліза і скла розмістилися кооперативні магазини, кімнати для роботи й засідань, кафе. На другому поверсі розташувався великий зал для зборів Бельгійської соціалістичної партії. Вартість виділеної для будівництва ділянки в центрі міста була дуже висока, але соціалістична партія одержала грошову допомогу від Армана Сольве – прогресивного діяча, засновника ряду наукових установ, одного із замовників Орта. Відбулося 1899 року відкриття цього будинку, «що купався в розкоші світла, і повітря, яких так довго були позбавлені робітники у своїх домівках», супроводжувалося гучним святом, що відзначило перемогу спільних зусиль прогресивної буржуазії й Бельгійської соціалістичної партії, об'єднаних вірою в загальний прогрес і розвиток культури.

«Зірка» ар нуво закотилася на початку XX сторіччя, хоча модерн увійшов у моду, і багато блискучих архітекторів стали наслідувати Орта. Як гриби «росли» будинки в нових районах Брюсселя, причому більше 500 будинків становили особливу зацікавленість.

Місто назвали «столицею ар нуво», адже саме тут цей стиль одержав найбільший розвиток. Однак оригінальністю відрізнялися лише фасади будинків, їхнє планування залишалося досить одноманітним. Будинок як «єдиний твір мистецтва» – мрія, що з таким блиском втілював Віктор Орта для більшості людей, – на жаль, так і залишився недосяжним ідеалом.

Колискою югендстилю, звідки він поширився по всій Німеччині, був Мюнхен. Це порівняно невелике місто завдяки честолюбній політиці Віттельсбахів – правителів Баварії - перетворилося в один із провідних художніх центрів Німеччини. В 1893р. мюнхенська публіка відкрила для себе голандського живописця символіста Яна Тооропа (1858-1928), що продемонстрував свою прихильність новому стилю, зображуючи яванських дівчат, волосся яких звивалося неначе змії.

Одним з видатних представників нового напрямку був Герман Обріст (1863-1927р.). В 1894р. цей невтомний мандрівник, знайомий з усіма течіями художнього авангарду, перебрався разом зі своєї майстерною вишивки із Флоренції в Мюнхен. Його настінне панно (1895р.), – вишуканий зразок німецької «флористики». Чудове переплетення стібків на цій роботі нагадує клітини живого організму. За своїм стилем воно чимось нагадує знамениту (на жаль, не збережену) ліпнину фасаду, виконану архітектором Августом Енделем для фото-ательє «Ельвіра» (1897-1898), що була чудовим зразком використання органічних форм у декоративному мистецтві. Обоє майстрів, наче кидали виклик природі.

Художник з Мюнхена Ріхард Рімершмід (1868-1957р.) зробив революцію в напрямку оформлення інтер'єру, з'єднавши югендстиль із місцевими традиціями. 1900 року його «Кабінет аматора мистецтв» експонувався на Всесвітній виставці в Парижі. Йому також належить оформлення театру, для якого характерні витончені, струмливі лінії, що вказують на зрілий, врівноважений стиль, поки ще далекий до геометризму. Рімершмід був одним з організаторів «Об'єднаної майстерні мистецтв і ремесел», метою якої було підняти рівень художнього оформлення предметів повсякденного вжитку і які на відміну від «Британського народного мистецтва і ремесла» повною мірою використали можливості масового виробництва.

Роль Мюнхена в художньому житті Німеччини була пов'язана ще й з такими періодичними виданнями, як «Pan» й особливо «Jugend». Завдяки Отто Екману (1865-1902) зовсім змінилось й оформлення книг – у його роботах рослинні мотиви в сполученні із зооморфними і абстрактними, перетерплюють нескінченні метаморфози: вода переходить у рослини, рослини – у лебедів або змій, які в свою чергу, приймають антропоморфні риси. Букви переплітаються, немов ліани, перетворюються в «язики полум'я» або клуби диму, що хитаються. Новизна підходу, сатира й гумор, характерні для цих ілюстрованих (іноді навіть кольоровими ілюстраціями) видань, сприяли швидкому поширенню ідей югендстилю.

На початку XX ст. Берлін був не тільки великим сучасним містом, але й центром культурного життя країни, і тому його не могли оминути нові течії. В 1898р. художній авангард остаточно протиставив себе застарілій культурній політиці імператорського двору. Але через відсутність справжньої підтримки навіть провідні майстри були змушені задовольнятися випадковими замовленнями. Ван де Вельде створював інтер'єри магазинів, Август Ендель, що не мав настільки багатих клієнтів, зайнявся оздобленням залу для глядачів Національного театру, створюючи світ дивних, фантастичних форм, навіяних живою природою, що чимось нагадували його роботи для фото-ательє «Ельвіра». Усе, разом з уніформою білетерок, було витримано в єдиній кольоровій гамі.

Хоча, оформлення великих магазинів, виконане Бернхардом Зерінгом й Альфредом Міселем, ще не було вільне від впливу старих стилів, але деякі риси дизайну – відкрита конструкція вітрин, використання скла, у якому, відбиваючись, дробляться обсяги фасаду, - уже передбачали народження нової архітектури. У Берліні з'явилися й інші споруди, що демонстрували монументальні й еклектичні варіанти югендстилю: серед них, мабуть, найцікавішим є будинок суду (1896-1905) на Літтенштрассе, у якому вражає контраст між масивністю споруди й гармонійністю сходів.

На відміну від Німеччини, Австро-Угорська монархія (починаючи з 1867 року Угорщина ввійшла в її склад) була багатонаціональною державою із централізованою владою, зосередженою в столиці – Відні. Тут ар нуво знайшло прихильника в особі – Отто Вагнера (1841-1918), професора віденської Академії мистецтв. «Красиво лише те, що корисно», – переконував він своїх студентів. Виконуючи отримане 1894 року замовлення на оформлення станцій віденського метрополітену, Вагнер спочатку захопився графічною красою «флоралізму», але незабаром перейшов до більш стриманої, функціональної манери. Він виклав фасад свого «Будинку майоліки» фаянсовою плиткою, що полегшувала догляд за будинком й у той же час зробила його більш довговічним, навмисно звівши все оформлення до зовнішнього декору. У зведені за його проектами житлових кварталів на Лінке Вінцайле переважають геометричні форми і вплив модерну зовсім відсутній.

Створене 1897 року, групою художників-авангардистів об'єднання, «віденський Сецессіон» заклало початок австрійському модерну. «Щоб це недавно запалене полум'я – було видно всім, воно має потребу у відповідному обрамленні», – писав один із критиків, про створений найталановитішим учнем Вагнера Йозефом Марією Ольбріхом (1867-1908) «Будинок Сецессіону» (1898-1899р.). Ця споруда нагадує класичний храм, увінчаний повітряним куполом із золотого листя, що став символом відмови від умовностей традиційної архітектури.

1898 року об'єднання стало випускати власний журнал «Ver Sacrum» і влаштовувати в «Будинку Сецессіону» виставки, на яких були представлені всі види мистецтва. Для однієї з них, присвяченої Бетховену (1902), глава «сецессіоністів» – художник Густав Клімт (1862-1918) під враженням Дев'ятої симфонії, у виконанні оркестру під керуванням Густава Малера, створив розписи. На тій же виставці інший представник «віденського Сецессіону», теж учень Отто Вагнера, Йозеф Хофман (1870-1956), представив абстрактну скульптуру підкреслено геометричного силуету, що хоч і залишилася практично непоміченого, все ж таки стала певною віхою в історії віденського модерну. Часи орнаменталістики підходили до кінця, з легкої руки Хофмана (а також завдяки сильному шотландському впливу) геометричні форми зненацька узяли гору, орнаментика використовувалася все менше, пріоритет віддавався виявленню природної краси матеріалів.

На противагу космополітичним тенденціям віденської архітектури в інших частинах Австро-Угорщини, прагнучи створити справжню національну архітектуру, часто зверталися до різних форм народного мистецтва, про що свідчить угорський варіант модерну, для якого характерне використання фольклорних мотивів. Ці суперечливі тенденції знайшли своє вираження у творчості численних учнів Отто Вагнера, що працювали в період між двома війнами. Але найбільше повно вони виявилися у творчості словенського архітектора Йоже Плечніка, прозваного «слов'янським Гауді», якому вдалося з'єднати функціоналізм, новаторство форми й фольклор.

У Відні, та й в інших містах до югендстилю стали ставитися просто як до моди й критикували всяке звертання до нього в комерційних і промислових цілях. Головною фігурою в цих змінах був Бернс - колишній ілюстратор журналу “Pan”, який не тільки покінчив з «флоралізмом» у Німеччині, але й заклав початок архітектури функціоналізму. Створений за його проектом турбінний цех фірми «АЕГ» у Берліні (1909-1912)­ – ознаменував початок «ери промислової архітектури». З його майстерні вийшли такі всесвітньо відомі майстри, як Вальтер Гропіус, Міс Ван дер Рою, Ле Корбюзьє.

Коли наприкінці XIX ст. у Барселоні знесли древні укріплення, щоб звільнити простір для розбудови міста, споруджені на їхньому місці будинки стали своєрідними віхами в історії містобудування. В 70-і роки ХІХ століття, в міру зведення житлових кварталів для середніх прошарків населення, навколо знаменитої артерії міста Пасео де Грасіа – формувалася нова Барселона. Реконструкція й подальший розвиток цієї частини міста поклали початок каталонському варіанту ар нуво, що одержав назву «модерні ссімо».

До 1900 р., часу розквіту стилю модерн, нове місто вже було сплановано. Навколо центру, відомого як «Eixample» (куди входили Пасео де Грасіа й прилягаючі до неї вулиці), з його престижними будівлями, розташувалися більш скромні житлові будинки, а також великі споруди - лікарні, в'язниці, бойні, промислові підприємства. У цьому районі «модерні ссімо» знайшов своє втілення у великих комплексах, таких, як лікарня Сан-Пау на окраїні міста, а в центрі - в елітному районі, що примикає до Пасео де Грасіа, прозваному “Золотий квадрат”. Тут було побудовано багато особняків, деякі з них, такі, як створений Гаді Каса Міла (1905-1910), більше відомий за назвою «Ла Педрера», виросли на місці колишніх будівель. Поряд із проектуванням нових житлових районів архітектори модерну вдосконалювали й прикрашали старі будинки. Знамениті резиденції в стилі ар нуво на Пасео де Грасіа, такі, як Каса Ллео-Морера, Каса Аматллер і Каса Батльо, створені Доменіко-Монтанером, Пуіг-Кадафальком і Гауді, є перебудовами старих будинків. У новому стилі будувалися й дорогі магазини, розташовані в нижніх поверхах цих будинків.

Багате оздоблення інтер'єрів немов продовжує вишукане оформлення фасадів, що перегукується із внутрішнім декором. Оригінальні каміни, двері, вікна, підлоги й стелі виконані з надзвичайною майстерністю. Столи, ліжка, буфети, ширми й інші меблі чудово вписувалися в інтер'єр разом з такими елементами оздоблення й аксесуарами, як килими, світильники й дверні ручки. Провідні архітектори модерну досягли досконалості в створенні подібного «єдиного середовища». Вони працювали в співавторстві з художниками й ремісниками, виготовляли предмети інтер'єру, витримані в цьому стилі до дрібних деталей.

Яскраві зразки такого підходу – концертний зал і лікарня Сан-Пау архітектора Доменіко Монтанера. Однак Доменік і його сучасники – Гауді, Кадафальк, Рафаель Масо й Хосеп Маріа Хухоль виявили не меншу майстерність і при створенні більш скромних зразків стилю. Добрий тому приклад – це Каса Ллео-Морера, у якому Доменік Монтанер зіштовхнувся з важким завданням: перетворити старий будинок в шедевр нової архітектури. Мистецьки використавши особливості будівельного майданчика, він разом із групою художників та робітників зайнявся обробкою будинку як зовні, так і зсередини; заново були створені всі елементи декору – від вітражів та скульптур до покрівлі і меблів – в результаті скромний будинок став справжнім палацом.

Існує багато прикладів високої майстерності каталонських архітекторів і художників модерну. У створеної Гауді «Ла Педрера», захоплює талант творця ліпних стель і кам'яних колон.

У романських країнах стиль ар нуво став розвиватися трохи пізніше, ніж в інших районах Європи, і не мав яскраво вираженого національного колориту, за винятком, мабуть, тільки каталонського модерніссімо, що із самого початку був надзвичайно самобутній. Нема потреби шукати в архітектурі романських країн елементи стилістичної єдності (їх можна знайти хіба що в Іспанії і Португалії), але варто спробувати виявити якусь загальну поетику. Можливо, саме вона дасть ключ до визначення своєрідності латинського модерну.

В архітектурі романських країн можна зустріти ефектні зразки орнаментального багатства «істеричної скульптури», найрізноманітніші приклади стилістичних фантазій, що з'єднують ар нуво й бароко або ар нуво й рококо­ в яких про почуття міри гово­рити взагалі не доводиться. А породжені уявою Гауді фантастичні «східні» дракони або незвичайні металеві ґрати, зроблені Гімаром для паризького метро, зображаючи морських тварин і одночасно нагадують химер на готичних соборах. Мабуть, все це є підтвердженням унікальної здатності європейців поринати в світ казкових мрій або відправлятися в подорож по країні дитинства.

 

zflДжоди Пикулт и Саманта ван Лир

«Мое сердце между строк»







Дата добавления: 2015-08-31; просмотров: 496. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

ТЕХНИКА ПОСЕВА, МЕТОДЫ ВЫДЕЛЕНИЯ ЧИСТЫХ КУЛЬТУР И КУЛЬТУРАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА МИКРООРГАНИЗМОВ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА БАКТЕРИЙ Цель занятия. Освоить технику посева микроорганизмов на плотные и жидкие питательные среды и методы выделения чис­тых бактериальных культур. Ознакомить студентов с основными культуральными характеристиками микроорганизмов и методами определения...

САНИТАРНО-МИКРОБИОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВОДЫ, ВОЗДУХА И ПОЧВЫ Цель занятия.Ознакомить студентов с основными методами и показателями...

Меры безопасности при обращении с оружием и боеприпасами 64. Получение (сдача) оружия и боеприпасов для проведения стрельб осуществляется в установленном порядке[1]. 65. Безопасность при проведении стрельб обеспечивается...

РЕВМАТИЧЕСКИЕ БОЛЕЗНИ Ревматические болезни(или диффузные болезни соединительно ткани(ДБСТ))— это группа заболеваний, характеризующихся первичным системным поражением соединительной ткани в связи с нарушением иммунного гомеостаза...

Решение Постоянные издержки (FC) не зависят от изменения объёма производства, существуют постоянно...

ТРАНСПОРТНАЯ ИММОБИЛИЗАЦИЯ   Под транспортной иммобилизацией понимают мероприятия, направленные на обеспечение покоя в поврежденном участке тела и близлежащих к нему суставах на период перевозки пострадавшего в лечебное учреждение...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.011 сек.) русская версия | украинская версия