Студопедия — Концепции проектной культуры 20-х годов — предвестники эргономики
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Концепции проектной культуры 20-х годов — предвестники эргономики






 

В 20-е годы получили достаточно широкое распро­странение суждения о том, что два одновременных явле­ния — русский религиозно-философский ренессанс и русский художественный авангард, возникшие на рубе­же столетий, — никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Тем не менее в наши дни предпринимаются достаточно обоснованные попытки выявить некоторые из точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской рели­гиозно-философской мысли, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры. "С онтологией всеединства вполне соотносима общая направленность русского ис­кусства начала XX века, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, ко­торую выдвигал на первый план реализм в лице пере­движничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII —XIX веков, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у Владимира Соловьева выше всех иных опреде­лений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художе­ственного творчества формировались на протяжении ко­роткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лу-чизме и супрематизме" [9, с. 11].

Важнейший шаг на этом пути был сделан П.Сезан­ном, а русскому живописному авангарду предстояло раз­вить его начинания. "От Сезанна до супрематизма"— так называется одна из брошюр К.Малевича. Сезанна он считал одним из самых сильных и тонко чувствующих элементы живописи художников, а сезанизм — одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощуще­ния [10]. "Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производ-на, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд и изобразить вместо него... что? Кубы, сферы,

конусы, как им однажды сказано? Чистые формы, кото­рые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчи­вают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия, с одной стороны, а его переменчивость — с другой" [11, с.41 —42].

Крупнейшими представителями русского живопис­ного авангарда стали В.Кандинский, К.Малевич, В.Тат­лин, М.Матюшин (рис. 5-1). Продолжающиеся и по ныне дискуссии о глубинном смысле этого направления в искус­стве не подвергают сомнению, что его представители отразили в своих произведениях те важнейшие стороны нового миропонимания, которые легли в основу мировоз­зрения XXвека (рис. 5-2, 5-3). Отметим только три момен­та в творчестве авангардистов, на которые обращают внимание ученые и художники. "Авангард есть своего рода непосредственное отражение нового мира, посте­пенно раскрывающегося человеку. Художник видит некую реальность, но еще не знает, что же предстало перед его взором. Но за воплощением реалий начинается процесс осмысления созданного" [12, с.75-76]. "Авангар­дистское искусство — как бы уже не искусство даже, а метод познания, позволяющий человеку получить новую картину бытия, улавливать те взаимосвязи, которые нель­зя пока познать другим путем" [12, с.81]. Задача познания требовала новых методов исследования, "среди коих все более видное место отводилось моделированию... именно построение специфических художественных моделей в немалой степени способствовало переходу от чисто по­знавательной ориентации авангардного искусства к про­ектной" [12, с.78].

Обращаясь к работе Н.А.Бердяева "Смысл творчест­ва" [13], которая не случайно в богословских кругах вызвала критику и осуждение, Д.Сарабьянов останавли­вает внимание на том, что русский мыслитель признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, "проект­ным". Н.А.Бердяев видит пример "проектной филосо­фии" в идеях Н.Ф.Федорова, которую его последователи иногда называли "единым общим проектом общечелове­ческого дела". Можно предположить, что при такой логике рассужде­ния подобное качество может быть также пере­несено и на искусство.

В 1910-1920 гг. скла­дывались концепции худо­жественно-проектного творчества, выдвинутые русским авангардом. Его лидеры сыграли большую роль в развитии "произ­водственного движения", которое осознавалось "как исторически обуслов­ленное и принадлежащее значительномупо дли­тельности и культурной значимостипереходно­му периоду поиска форм и способов непосредствен­ного участия художест­венного и научного твор­чества в основном русле современного обществен­ного производства" [14, с.320].

Среди его участников выделяют художников и теоретиков движения — А.М.Родченко, Л.С.Попо-

ва, А.М.Ган, В.В.Степанова, А.А.Веснин, Ант.М.Лавин-ский, К.К.Медунецкий, О.М.Брик, Б.И.Арватов и др. Ху­дожники-производственники стали пионерами авангард­ного дизайна и архитектуры. "Производственное движе­ние" связано было с деятельностью таких организаций и объединений 20-х годов, как Отдел изобразительного искусства (ИЗО) Наркомпроса, группа конструктивистов, Институт художественной культуры, Высшие государст­венные художественно-технические мастерские (ВХУТЕ­МАС), круг В.Маяковского и позднее Левый фронт ис­кусств (ЛЕФ), Театр В.Мейерхольда, Центральный инсти­тут труда (ЦИТ) и др.

"Производственное движение" способствовало фор­мированию конструктивизма, определившего во многом развитие дизайна в России 20-х годов, который в своем существе эргономичен. Конструктивизм понимали как метод создания цельной вещи, в которой конструктивно-утилитарная форма является и формой художественной, в декорировании не нуждающейся. С оформлением кон­структивизма выдвигается третья концепция художест­венно-проектного творчества. Имеется в виду то, "что некие, казалось бы, общие деятельностно-конструктивные интенции авангарда доопределялись в контексте разных творческих концепций и, трансформируясь в ситуации "строительства новой жизни", оформились в спорящие друг с другом концепции проектной культуры. В данном случае речь идет о трех концепциях — Татлина, Малевича и "кон­структивизме конструктивистов" [15, с. 168].

Конструктивный радикализм супрематизмауни­версальной системы "архитектуры как таковой "род­ственен концепции конструктивизма своим глобальным замахом. И тому и другому противостоит В. Татлин с его лозунгом: "Ни к новому, ни к старому, а к нужному". Простое обиходное слово "нужное" принципиально отличается от будто бы более точных и строгих понятий конструктивизма "функция", "целесообразность". Оно удерживает, не замыкая, то безграничное богатство жиз­ненных смыслов, которые заключены в вещи как в куль­турном предмете. "Ведь что получалось у конструктивис­тов. Они утверждали функциональность, социальную це­лесообразность в качестве исходного момента проекти­рования. Но на деле конструктивизм — попытка констру­ирования быта в его функциях. Будто бы исходное — «социально-целесообразное» оказывалось конструируе­мым. Тут результат — именно придуманные, сконструи­рованные «функции», входившие в противоречие с обра­зом жизни людей. «Нужное», которое утверждал Тат­лин, — это нечто принципиально иное. «Нужное» тут противостоит отвлеченно трактованной функциональ­ности «должного», правильного" [15, с.169].

Возглавляя в начале 20-х годов исследовательско-проектный Отдел материальной культуры в Петрограде, В.Татлин работал над моделями вещей повседневного обихода: экономические печки (рис. 5-4), кровати новых конструкций, одежда, посуда. В конце 20-х годов к ним прибавились разработки студентов ВХУТЕИНа, сделан­ные под его руководством: фарфоровая посуда, консоль­ный стул (рис. 5-5) и сани. Своеобразие дизайнерских произведений Татлина определяется глубинным пости­жением человеческого, владением материально-вещест­венным, формированием и преображением его, органич­ным соединением природного и культурного.

Обращение В.Татлина к предметам быта вызвало резко негативное отношение со стороны большей части тогдашней художественной общественности. Повторяя буквально через предложение слова "мне жаль", А.Эфрос, например, в статье 1924 г. выражал свое эмо­циональное отношение к тому, что В.Татлин, такой боль­шой, такой нужный талант, строитель, фантастический зодчий Башни III Интернационала, изобретает и строит экономические печки. В защиту В.Татлина выступил

Н.Н.Пунин, написавший в этом же году статью "Рутина и Татлин". Содержание статьи, посвященной едва ли не пер­вому рассмотрению проблем эстетики предметно-простран­ственной среды, представляет интерес еще и как свидетельст­во очевидца, "...когда слушаю Татлина и вместе с ним рас­сматриваю его печку — я тоже испытываю «неизъяснимое на­слаждение» перед этой реаль­ностью, сквозь которую про­шла простая, изобретательная, остроумная мысль человека, прошла и оформилась в мате­риале и пространстве, т.е. как раз в тех элементах, которые составляют глубочайшую сущ­ность всего живописно-плас­тического мира" [15а, с.26].

Удобства и функциональные достоинства печки, привлекшие внимание Н.Н. Лунина,— еще один штрих к формированию предпосылок эргономики. "Прежде всего — что такое эта пресловутая печка, напугавшая одних, вызвавшая смех, иронию и издевательство у дру­гих? Опишу ее кратко: с внешней стороны это кафельный параллелепипед, лишенный каких бы то ни было украше­ний и не имеющий строго установленных пропорций; таким образом, о форме печки можно говорить только как о чем-то последующем, непосредственно вытекаю­щим из самой конструкции. По конструкции такая печка состоит из топки со сложными и переменными ходами, благодаря которым печка или может быть прогрета вся, или только центральная ее часть — духовая камера. Ду­ховая камера устроена так, что она одновременно служит и плитой; проще говоря, это плита, закрытая духовой коробкой; сбоку застекленное окошко, чтобы смотреть в камеру; в дымоходах крючки для копчения и т.д.... Смысл этой печки в том, что она одновременно может нагревать комнату, сохранять относительно очень долго — как вся­кая кафельная голландка — внутри себя, т.е. в данном случае в духовке, тепло и таким образом дает возмож­ность иметь всегда теплую пищу (воду) и служит, нако­нец, плитой. Никакого другого смысла печка сама по себе не имеет и, вероятно, может быть сложена всяким хоро­шим печником" [15а, с.25].

Центральной творческой фигурой среди кон­структивистов был А.Родченко, который сформиро­вался под несомненным влиянием В.Татлина. "Я от него учился всему",— вспоминал Родченко. Масштабы даро­вания Родченко и тем более Татлина нуждаются в специ­альных монографиях, чтобы попытаться приблизиться к их раскрытию. Отметим только, что дизайнерское мас­терство Родченко проявилось в проектировании посуды, костюма, мебели, а также в проектировании целостных предметных комплексов (рис. 5-6). Плодотворно работал Родченко и в графическом дизайне (книга, плакат, журнал

и пр.), где ярко проявил себя также Л.М.Лисицкий. В 1923 г. В.Маяковский предложил Родченко вмес­те делать рекламу для ГУМа, в результате воз­никло творческое содружество "Реклам-кон-структор МаяковскийРодченко ".

Разрабатывая проект многофункционально­го предметного комплекса — оборудования рабо­чего клуба для международной выставки 1925 г. в Париже, А.Родченко с учениками спроктировал складной шахматный столик. В этом проекте, как и других работах Родченко и его учеников, явно просматривается интерес к работающей вещи (складывается — раскаддывается, изменяет функ­цию и т.д.), поскольку она предназначалась для деятельности человека, должна была наилучшим образом вписываться в процесс деятельности.

Для творчества А.Родченко и Л.Лисицкого характерен тот особый вариант проектного мыш­ления, которое при возрождении в 50-е годы дизайна в нашей стране стало именоваться сис­темным (системно-структурным). Возглавляя ка­федру проектирования мебели и художественно­го оформления помещений во ВХУТЕМАСе, Лисицкий основное внимание сфокусировал на проблеме жилища. Размышляя о культуре жилья, он в проектной практике шел от оценки жилищной ситуации в стране с ее жестким требованием максимальной экономичности, т.е. факти­чески минимизации жилья, его разумной целесообраз­ности и простоты (рис. 5-7).

В дизайне текстиля и одежды проявился талант Л.С.Поповой и В.Ф.Степановой. "Новое индустриаль­ное производство,писала Л.С.Попова,в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эсте­тического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественны­ми приемами (прикладничество), а на введение художе­ственного момента организации вещи в принцип созда­ния самой утилитарной вещи" [Цит. по: 16, с.23].

Значительную часть своих творческих усилий кон­структивисты Родченко, Попова, Степанова, Лисицкий и другие направляли на подготовку художников-"произ­водственников", конструкторов-художников во ВХУТЕ­МАСе. В деятельности этого художественно-техничес­кого вуза пересекались, взаимодействуя, концептуально-теоретический, технолого-методический и эксперимен­тально-проектный уровни формирования дизайна.

В условиях разрухи и повальной остановки фабрик и заводов в 20-е годы не в производстве, а в театре впервые начали осуществляться идеи конструктивистов о целостной, целесообразно организованной материаль­ной среде, о вещах-орудиях, или "аппаратах", о проекти­ровании образцов нового поведения, нового отношения "человека-работника" к "вещи-орудию". Конструктив­но-производственный взгляд на театр и первый опыт в этом отношении театра-мастерской В.Э.Мейерхольда способствовали реализации идей социально-целесообраз­ного конструирования, проектирования функционального процесса, в который включены люди, его участники, и

вещи (среда). Мейерхольда увлекла, отмечает Е.Сидори-па, волна организационно-конструктивного подхода к творчеству, как увлекла она и авангардных художников. Спектакль трактуется им как сценическое действие, ко­торое имеет сложную структуру и сознательно строится. В центре его — актер, который предстает по преимуще­ству как "человек действующий", мастерски владеющий телом, как "инструментом" игры на сцене.

Биомеханика — система подготовки такого акте­ра — рассматривалась Мейерхольдом в прямой связи с "трудовыми процессами рабочего". Работа актера, ут­верждал режиссер, "в трудовом обществе будет рассмат­риваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан" [17, с. 10]. Такая доста­точно категоричная постановка вопроса артикулирована режиссером не без влияния установок ЦИТ. Возникнув в период развития НОТ, появления конвейера, изучения и рационализации трудовых движений, биомеханика Мей­ерхольда не является их зеркальным отражением. Более того, если бы в то время ЦИТ обратился к изучению биомеханики Мейерхольда, то он смог бы избежать неко­торых ошибочных установок в своей деятельности.

Очень важно предупреждение, прозвучавшее в 1989 г. на Международном научно-практическом семина­ре, посвященном 115-летию со дня рождения В.Э.Мейер­хольда: "Не нужно одно упражнение, которое вы видите 30 лет, называть биомеханикой. Мы не знаем, что такое насто­ящая биомеханика. Мы не опубликовали этого, не исследо­вали" [18, с.216].

Такому художнику, как Мейерхольд, который, по его собственным словам, является экспериментатором по преимуществу, необходимо иметь экспериментальную лабораторию. "Такого типа лаборатория,— отмечал он,— существует в Америке у психологов. Почему вопросы экспериментальной психологии находятся на такой вы­соте, почему они разрешаются на строго научной базе? А потому, что экспериментаторы-психологи имеют такую лабораторию, где они, изучая всякого рода рефлексы и воздействия их на зрительный зал, изучают и природу самого рефлекса, и как это воздействует на зрителя, и изучают зрителя с точки зрения рефлекса" [18, с.368].

Если бы Мейерхольду давали работать, а не травили его, не запрещали бы спектакли и, наконец, не ликвиди­ровали его театр и самого создателя, отмечалось на вечере его памяти в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии в 1964 г., мир искусства и наука могли бы не пойти разными путями, по крайней мере те, добавим от себя, которые привлекали наибольшее внимание великого художника. Работы Мейерхольда по биомеханике, по сценичес­кому движению вызывали пристальный интерес и про­должают находиться в центре внимания не только деяте­лей театра. В США опубликована работа о философии биомеханики. "Мейерхольд цельно, наряду со Станислав­ским, обращался к природе актерского творчества и основал свою систему работы с актерами на новаторской, сформулированной им психофизиологической концеп­ции актерского творчества, в которой он на первое место поставил развитие взаимной и обратной координации

разных сфер актерского существования: мысль, движе­ние, эмоция и слово. Он считал, что у актера должна заработать эта биомеханическая цепь" [18, с. 196]. "...до конца понимать,— подчеркивает Т.Есенина,— что хотел и что искал Мейерхольд — нельзя, не зная со­временной психофизиологии" [18,с.178].

"Великодушный рогоносец" (1922) — спектакль, в котором, по словам Мейерхольда, принцип конструкти­визма "удалось провести полностью" (рис. 5-8). По оценке современников режиссера, это проявилось в построении спектакля ("принцип монтажа"), в оформлении (кон­структивное решение), в игре актеров (биомеханика). Оформление спектакля, созданное Л.С.Поповой, пред­ставляло собой конструкцию ("станок"), включавшую разноуровневые площадки, лестницу, скаты, колеса, кры­лья, которые начинали вращаться в нужных местах по ходу спектакля. Конструкция была не только удобна для актерской игры,но и представляла яркое художественное решение, органичное режиссерскому замыслу. В исто­рию театра этот спектакль вошел как удивительно целост­ный, в котором Мейерхольдом сделана попытка, отмечает Е.Сидорина, охватить речезвуковую, пространственно-динамическую (действенную) и предметно-пространст­венную стороны спектакля единым конструктивным под­ходом. Режиссер шел к спектаклю через целеустремлен­ные творческие поиски, которые велись в его мастерской, "где Мейерхольд,— как отмечалось в 20-е годы,— впе­рвые развернул и в коллективной работе со студентами 1-го курса проанализировал свои основания Нового Те­атра — Театра «Человека»".

Заметим, что искания Мейерхольда в области сцени­ческой биомеханики совпали по времени с первыми исследованиями Н.А.Бернштейна в области биомеханики движений, которые впоследствии получили название фи­зиологии активности, или психологической физиологии.

Констатируя тесные связи между биологией и гума­нитарными науками, Р.Якобсон говорил: "И теперь, когда я читаю новые работы по биологии, когда я беседую с представителями этой науки, мне кажется очень важным, что в моделях, созданных науками о культуре, лингвис­тикой, биологией и др. можно увидеть проявления того, что можно было бы назвать телеологией или, как говорят некоторые биологи, телеономией — чтобы отличить на­учную телеономию от преднаучной телеологии, как аст­рономию от астрологии. Начиная с первых признаков, с самых элементарных феноменов существования жизни, мы также замечаем и наличие цели, направленности к цели, что было так хорошо сформировано в большой книге ("Очерки по физиологии движений и физиологии активности". Прим. наше.— В.М., В.З.), которую я люблю упоминать, книге, которая оказала очень сильное влияние на лингвистов. Это книга великого московского физио­лога... Николая Бернштейна. Так вот, он идентифицирует жизнь с направленностью к цели, с предвосхищением будущего. Этой своей позицией он очень близок к кибер­нетику, который оказал немалое влияние на американ­ских биологов,— Норберту Винеру" [19, с.218].

Идея "конструирования" труда и быта, создания "ориентировочных упражнений" на основе пространственно-временной партитуры действия для конкретных типов производственных и бытовых процессов положена в основу разработанной теоретиком "производственно­го движения" Б.И.Арватовым и будущим крупнейшим кинорежиссером С.М.Эйзенштейном программы режис­серских мастерских Московского Пролеткульта. В числе теоретических предметов, предусмотренных в програм­ме, были "научная организация труда, рационализация движений в быту, психотехника, теория монументальных композиций" [20, с. 122]. Практические же занятия посвя­щались сценарной и режиссерской (основанной на прин­ципах биомеханики) разработке разнообразных социаль­но значимых производственных, общественных и соци­ально-бытовых ситуаций (заводской труд, избирательные компании, общественные столовые и т.д.).

Развивая идеи мейерхольдовской биомеханики, С.М.Эйзенштейн разрабатывает концепцию выразитель­ного движения, в основе которой лежит понятие "отказ­ного движения", "предварительного небольшого движе­ния, обратного по направлению к осуществляющемуся, для увеличения амплитуды движения и большего подчер­кивания начала движения не исходной точкой, а крайней точкой отказа, являющейся, таким образом, уже не ста­тической, а динамической точкой перелома направления" [21, с.114]. "Отказ", известный разным театральным шко­лам (европейской XVII в., японской XVIII в., еще более древней — китайской), был проанализирован Эйзенш­тейном и "разложен" на импульс и торможение — со­ставляющие, которые должны быть осознаны актером, "синтезирующим" их в столкновении двух разнонаправ­ленных двигательных моментов, дающих то мускульное искажение, которым характеризуется "выражение".

Близкие по направленности идеи на Украине разви­вал Л.С.Курбас, учивший актеров преобразованию и преображению собственных движений.

Сами того не подозревая, авторы программы режис­серских мастерских и прежде всего Мейерхольд с его конструктивистским театром-мастерской смоделиро­вали поразительный пропедевтический курс по эргономи­ке, который, к сожалению, не освоен эргономистами до сих пор. Идея специальных проектно-ориентированных курсов по эргономикетеатральных по форме, эргоно­мических по содержаниюпредставляется такой же новаторской, как и реализация принципов конструкти­визма в театре. "Театр конструктивистов моделировал жизнь по образу ощущаемого настоящего и предполага­емого будущего, ставил задачу моделирования поведения и деятельности человека в различных ситуациях. Это была попытка проектировать образцы нового поведения, нового отношения человека к вещам (к внешнему миру) — отношения «человека-работника» к «вещи-орудию»" [15, с. 108].

Изучение "производственного движения", как и авангардных дизайна и архитектуры, с позиции эргоно­мики, несомненно, позволит открыть новые идеи и прак­тически ориентированные подходы, предварявшие ее развитие в России. Тем более что эти идеи вдохновляли не одно поколение дизайнеров и архитекторов. Более того, в становлении огромного числа художников, уче-

ных, философов есть лепта, связанная с творчеством и Татлина, и Малевича, и конструктивистов [15].

Анализируя развитие семиотики, например, Р.Якоб­сон обращал внимание на то, что абстрактная живопись заставляет нас осознать одновременность сочетающихся и переплетающихся "соотношений между элементами". "Responsions (взаимосвязи) между различными хромати­ческими и геометрическими категориями, которые, без­условно, играют не обязательную роль в репрезентатив­ной живописи, становятся единственной семиотической ценностью в абстрактной живописи" [19,с.160].

Великая духовная работа, которая, по словам В.И.Вернадского, шла в России в 20-е годы, порождала гениальные всплески мысли в самых различных сферах научной, технической и художественной деятельности, предвосхищая многие современные направления их разви­тия. "Учение В.И.Вернадского о ноосфере, философские идеи Н.Ф.Федорова, П.А.Флоренского, В.Н.Муравьева и др., а вслед за ними и появление конкретных дисциплин, таких как семиотика, теория систем, синергетика,— от­мечает С.С. Хоружий,— создают предпосылки нового единства знания и, более того, нового способа знания, глобального по своему охвату и универсального по свое­му методу" [22,с. 412].

Представляются чрезвычайно интересными попыт­ки историков и исследователей выявить внутреннее единство занятий целой плеяды ученых и людей искус­ства, творчество которых относится к указанному исто­рическому периоду. Неожиданные и глубокие параллели проводит Е.Сидорина между выдвинутым К.Малевичем взглядом на "мир как беспредметность", или концепцией супрематизма [23], и всеобщей организационной наукой [24]. Кроме общенаучного значения, такое сопоставление представляет интерес и в плане формирования предпо­сылок возникновения эргономики в России.

К.Малевич, по выражению искусствоведа Н.Пуни-на, — это снаряд, посланный человеческим духом в не­бытие, в чистую пустоту интуиции, где единственными реальностями являются отношения и связи; здесь уже кончается "царство живописи", и искусство вылетает в такие области, где нет ничего, кроме формы [25].

В концепции супрематизма мир открывается во вза­имосвязи основополагающих черт, таких, как простран­ство, время, движение, энергия, материя, другими слова­ми, мир складывается, строится "из элементов". Совме­щая цельность живописно-пластического восприятия с аналитической установкой сознания, авангардисты со­здают "композиции" (общее название произведений "беспредметного" творчества), обращенные на выявле­ние абстрактной сущности Вселенной. "Авангард рас­крывает перед нами вселенское значение человеческого сознания. Он по сути рассказывает на своем языке о двух проблемах — структуре Вселенной и структуре созна­ния" [12, с.81].

Стремление, говоря словами Н.Пунина, "охватить отношения всевозможных элементов", обратиться "к во­просам основной архитектуры мира", выразить "связи и отношения как тел, так и представлений, идей",— это и есть то общее, что характеризует концепцию супрематизма и всеобщую организационную науку. "Но интересен не только параллельный шаг Малевича и Богданова к метауровню осмысления системности в одном случае в категориях общехудожественных, в другом — общенауч­ных... Интересно и показательно другое: «супрематизм миростроительства» являет, равно как идея «всеобщей организационной науки» Богданова, всеорганизацион-ную точку зрения. И Богданов, и Малевич выдвигали, каждый в своем варианте и вполне своеобразно (в одном случае — наука, в другом — искусство), идею объедине­ния преобразовательной деятельности человечества. В одном случае — на путях создания единой «организаци­онной науки», в другом — супрематизма как единой системы архитектуры всей Земли" [14, с.262].

Общий воздух, по удачному выражению Д. Сарабьяно-ва, которым в России на рубеже столетий дышали не только философия, искусство, религия, но и наука, тех­ническое творчество, был более чем благоприятной ду­ховной и интеллектуальной атмосферой, в которой воз­ник дизайн и которая не могла не породить эргономику. Однако в России на рубеже столетий формировались и непосредственные основания для возникновения эргоно­мики.







Дата добавления: 2015-08-31; просмотров: 564. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Картограммы и картодиаграммы Картограммы и картодиаграммы применяются для изображения географической характеристики изучаемых явлений...

Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Особенности массовой коммуникации Развитие средств связи и информации привело к возникновению явления массовой коммуникации...

Тема: Изучение приспособленности организмов к среде обитания Цель:выяснить механизм образования приспособлений к среде обитания и их относительный характер, сделать вывод о том, что приспособленность – результат действия естественного отбора...

Тема: Изучение фенотипов местных сортов растений Цель: расширить знания о задачах современной селекции. Оборудование:пакетики семян различных сортов томатов...

Подкожное введение сывороток по методу Безредки. С целью предупреждения развития анафилактического шока и других аллергических реак­ций при введении иммунных сывороток используют метод Безредки для определения реакции больного на введение сыворотки...

Принципы и методы управления в таможенных органах Под принципами управления понимаются идеи, правила, основные положения и нормы поведения, которыми руководствуются общие, частные и организационно-технологические принципы...

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ САМОВОСПИТАНИЕ И САМООБРАЗОВАНИЕ ПЕДАГОГА Воспитывать сегодня подрастающее поколение на со­временном уровне требований общества нельзя без по­стоянного обновления и обогащения своего профессио­нального педагогического потенциала...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.011 сек.) русская версия | украинская версия