Студопедия — Алексей Смирнов 11 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Алексей Смирнов 11 страница






Итак, высокая лексика, эпитеты, метафоры и сравне­ния, синтаксический параллелизм — все это средства пе­редачи эстетической и эмоциональной информации. Мож-


но сказать, что часть того наслаждения, которое испыты­вал автор текста, слушая музыку, он воплотил в словес­ных средствах. Во всех этих средствах заложены богатые ресурсы вариативности, индивидуализации — и образы для сравнений и метафор в музыковедческом тексте, от­дельные эпитеты бывают не стандартны; у каждого авто­ра они могут быть свои. Это также отвечает специфике объекта, поскольку, как уже отмечалось, музыка вопри- нимается индивидуально.

Подведем итоги нашему анализу. Мы обнаружили, что в музыковедческом тексте содержится когнитивная, эмо­циональная и эстетическая информация, и коммуника­тивным заданием можно считать ее передачу. Источни­ком текста является специалист-музыковед как предста­витель своей области знаний (групповой источник), однако в тексте есть отдельные черты, свидетельствующие и об ин­дивидуальном, и о коллективном характере источника. Ре­ципиентами могут быть и специалисты, и неспециалисты. Ведь помимо специальных терминов и других средств, для восприятия которых нужно иметь высокую компе­тентность, в музыковедческом тексте содержится боль­шой объем средств, передающих эмоциональную и эстети­ческую информацию, для восприятия которых специаль­ных знаний не нужно. Однако в любом случае эти средства навязывают нам определенную трактовку музьнси одним индивидуумом-специалистом. Эту трактовку реципиент вос­принимает как объективную, признавая авторитет специа­листа.

Мы не даем отдельной характеристики популярного му­зыковедческого текста, поскольку от серьезного музыко­ведческого он отличается меньшим количеством специ­альных средств, обеспечивающих объективность подачи информации (термины, пассивные конструкции и т. д.), а также внедрением в текст средств разговорного стиля. В остальных же своих чертах обе разновидности музыко­ведческого текста совпадают.

»


Итак, комплекс языковых средств, характерных для музыковедческого текста, вполне доступен для передачи; индивидуально-авторские средства большим разнообрази­ем не отличаются, поэтому по степени переводимости та­кой текст может быть отнесен к I группе (реже возможна II группа). Архаичная окраска общего фона письменной ли­тературной нормы передается вариантными соответствия­ми, имеющими ту же стилистическую окраску, или пози­ционной компенсацией, поскольку является стилистичес­ким приемом, функционирующим на текстовом уровне.

Несмотря на значительную долю субъективной эмоцио­нальной информации, музыковедческий текст все же преи­мущественно сообщает нам когнитивную информацию, и поэтому скорее может быть отнесен к примарно-когни- тивным текстам (или же занимает пограничное положе­ние между примарно-когнитивным и примарно-экспрес- сивным типами).

ТЕМА 15. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ТЕКСТ

Мы выделили этот тип текста в отдельную рубрику, по­скольку при всем своем сходстве с музыковедческим он об­ладает специфическими признаками и в связи с этим требу­ет от переводчика во многом особого подхода. Его краткое описание, которое мы даем, предполагает предварительное знакомство с нашей трактовкой музыковедческого текста.

К искусствоведческим текстам мы относим статьи и монографии, посвященные изобразительному искусству и архитектуре, сопроводительные тексты в альбомах репро­дукций, исключая эссеистику на темы искусства.

Источником искусствоведческого текста является спе­циалист-искусствовед как представитель своей области знаний (групповой источник), а реципиентами — как спе­циалисты, так и дилетанты; в информационный комп­лекс входят три вида информации: когнитивная, эмоцио­нальная и эстетическая, и коммуникативным заданием является соответственно как сообщение объективных све­дений об искусстве, так и передача субъективных чувств, в том числе и чувства прекрасного.

Однако анализ показывает, что в искусствоведческом тек­сте значительную роль играет авторское начало — гораздо более существенную, чем в музыковедческом. Дело, види­мо, в том, что подход к описанию явлений музыки — значи­тельно более унифицированный и традиционный, чем к про­изведениям искусства. В искусствоведческом тексте автор­ское начало затрагивает все средства подачи информации.

Начнем с когнитивной информации. Наряду с обще­принятой терминологией искусства здесь встречаются тер­мины, изобретенные данным автором (своего рода неоло­гизмы), а также термины, которые в ходу у небольшой группы авторов, исповедующих одинаковые взгляды. Ос­тальные средства: абсолютное настоящее, пассивные кон­струкции, неличная семантика подлежащего, сложные синтаксические структуры, средства компрессии (в основ­ном сокращения) — достаточно частотны; по их употре­бительности можно провести аналогию с музыковедческим текстом. Зато существенно отличается фон письменной литературной нормы, который в музыковедческом тексте предпочитает устаревшие варианты, тяготея к высокому стилю, а в искусствоведческом колеблется в довольно широких пределах — в зависимости от индивидуального стиля автора в него могут включаться модные слова, про­сторечие, жаргон. Широко варьирует также и синтаксис: от сложных синтаксических периодов до парцелляции. Средства формальной когезии часто отсутствуют, семан­тическая когезия присутствует почти всегда, но отмеча­ются также и случаи чисто ассоциативных переходов от одной микротемы к другой.

Переходя к средствам оформления эмоциональной ин­формации, сразу отметим, что часть их уже названа, по­скольку не нейтрален сам фон письменной литературной


нормы языка, на котором выступают термины. К этому можно добавить эмоционально-оценочную лексику, эмо­циональную инверсию и др.

Эстетическая информация представлена столь же боль­шим диапазоном средств, как и в музыковедческом тек­сте. Но если в музыковедческом тексте обязательно при­сутствует весь перечисленный набор (см. с. 298—302), то здесь в зависимости от пристрастий автора может быть особое внимание уделено развернутому сравнению, или особенно часто встречается синтаксический параллелизм, или какое-либо другое средство.

Текст может также обладать особенностями синтакси­са, специфичными для индивидуального стиля данного автора (это может быть контраст простых и сложных пред­ложений, наличие парцелляции, преобладание Сочини­тельной связи или что-то другое).

Но все же эстетические характеристики авторского сти­ля не заслоняют собой ни компонентов когнитивной ин­формации, ни преобладающей в таком тексте субъектив- но-оценочной тональности при обсуждении произведений искусства. Поэтому мы и причисляем искусствоведчес­кий текст к примарно-когнитивным текстам (или к по­граничному типу, как и музыковедческий текст).

Мера переводимости искусствоведческого текста позво­ляет отнести его к I или II группам, поскольку компонен­ты, не поддающиеся передаче, здесь встречаются редко, а средства оформления авторского стиля не настолько на­сыщенны, чтобы одно из них каким-то образом помешало передать другое.

ТЕМА 16.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА (ЭССЕ)

Среди разнообразия публицистических текстов под этой разновидностью публицистики мы подразумеваем те из них, где на первый план выступает авторское начало: от небольшой статьи до целой книги. Сейчас, когда понятие эссе стало толковаться зачастую очень расширительно, а под художественной публицистикой понимается, как пра­вило, известный жанр прозы конца XVIII — начала XIX в., пора отметить, что по сути это два исторических этапа развития одного и того же типа текста.

Однако в нашей типологической классификации мы включаем эссеистику в разряд нехудожественных текстов, поскольку вымысел здесь не играет определяющей роли. Все-таки в основе коммуникативного задания таких тек­стов лежит сообщение когнитивной информации, но под углом зрения определенного автора.

Итак, источником является автор не только как твор­ческая индивидуальность, но и как носитель определен­ной общественной позиции, как представитель какого-то группового мнения. Поэтому отклик и полноту восприя­тия сообщаемой информации он находит в первую оче­редь у людей с похожими обхцественными взглядами.

Нам легко будет выявить особенности эссеистических текстов и специфику их перевода, если при анализе мы будем отталкиваться от того, что нам известно о текстах газетно-журнальной публицистики.

Прежде всего скажем о той когнитивной информации, которую он несет. Числовые данные, личные и географи­ческие имена, названия фирм и организаций здесь не выдуманы (во всяком случае, они по законам жанра обяза­ны быть таковыми), они отражают объективную действи­тельность и передаются при переводе однозначными эк­вивалентами. По этим признакам эссеистический текст подобен любому тексту из газеты или журнала. Весьма своеобразным средством передачи когнитивной информа­ции, типичным для эссе, является включение в текст эк- зотизмов и фрагментов иностранного текста для создания экзотического колорита. Экзотизмы переводчику прихо­дится, в зависимости от глобального текста (т. е., скажем, от специфики журнала), либо транскрибировать, либо со­хранять в графике подлинника (популярный в последние годы прием). При необходимости (по усмотрению пере­водчика) к экзотизмам даются пояснения — внутри тек­ста (вводные слова) или вне текста (сноски).

А вот эмоциональная информация представлена гораз­до более богатой палитрой средств, их использование ин­дивидуализировано и свидетельствует о наличии на фоне эмоциональной информации также и эстетической инфор­мации. Фон письменной литературной нормы размыт, хотя она все же служит основой. Но в нее внедряются разнооб­разные отклонения: от диалектальных слов до воровского жаргона. Поскольку лексическая специфика функциональ­но значима, в каждом случае она передается теми вариан­тными соответствиями, которые функционально соответ­ствуют специфике лексики подлинника: высокая лекси­ка, просторечие, грубо-просторечная лексика, жаргоны и тому подобное имеют свои прямые соответствия в перево­де, диалектальные особенности компенсируются просто­речием. Эссеистическому тексту не придается видимости объективного и безэмоционального, как это принято в газетно-журнальном информационном тексте. Активно ис­пользуется, например, эмоционально-оценочная лексика.

В эссеистическом тексте также заметна высокая час­тотность употребления фразеологизмов, но случаи дефор­мации их встречаются чаще. Немало также и разнообраз­ных клише, но клишированность не является основой построения текста, он не производит впечатления собран­ного из конструктора, а сам принцип использования стан­дартных оборотов речи часто иронически обыгрывается.

Зато существенную роль играют индивидуальные сред­ства образности — это эпитеты, сравнения, метафоры и т. п. При передаче индивидуального образного словоупот­ребления переводчику приходится ориентироваться, во- первых, на необходимость сохранения самого факта нали­чия образного средства (его нельзя заменить словами той же семантики в прямом значении), во-вторых, постарать­ся сохранить его индивидуальный характер. Авторские неологизмы, нарушение сочетаемости также отражают ав­торский стиль и должны быть переданы.

Диапазон синтаксических средств передачи эмоцио­нальной информации чрезвычайно широк: это и контраст предложений по длине и сложности, и инверсии, и пар­целляция. Но ко всем этим средствам добавляются так называемые синтаксические фигуры стиля, т. е. средства, обладающие эстетической ценностью. На первом месте по частотности среди них — синтаксический параллелизм, т. е. двухкомпонентный и многокомпонентный повтор членов предложения, однородных придаточных, структуры це­лых самостоятельных предложений. Как правило, син­таксический параллелизм сопровождается лексическим повтором, а изредка и фонемным повтором. Если комп­лекс лексических и синтаксических повторов образует оп­ределенный алгоритм, возникает риторический период, и тогда текст эссе приобретает определенный ритм. Отме­тим, что в индивидуальную авторскую стилистику входит также предпочтение определенному типу структур и син­таксических связей.

Одни авторы эссе предпочитают простые предложения, другие — широко пользуются парцелляцией, третьи — заметно предпочитают сочинительные структуры подчи­нительным. Если мы не заметим частотность определен­ных структур у данного автора, мы нивелируем его стиль.

Аллюзивность эссеистики чрезвычайно высока. К опо­ре на широкий, известный массовому читателю контекст текстов СМИ (от рекламы до сериалов) добавляется исполь­зование контекста мировой художественной литературы, библейских сюжетов и имен, фоновых знаний из разных областей человеческой деятельности. Поэтому порой “рас­шифровать” намеки и скрытые цитаты очень трудно, по­скольку рассчитаны они на компетентного читателя.

В качестве доминант при переводе эссе выступает ком­плекс средств, передающих когнитивную, эмоциональную


и эстетическую информацию. Средства передачи когни­тивной информации — цифровые данные, имена собствен­ные и приравниваемые к ним названия фирм и организа­ций — передаются однозначными эквивалентными соот­ветствиями, а экзотизмы — транскрипцией или прямым перенесением в текст перевода. Средства передачи эмо­циональной информации в области лексики — эмоцио­нально-оценочная лексика, просторечие, высокая лекси­ка, жаргоны — передаются вариантными соответствиями с сохранением стилистической окраски. Диалектальная лек­сика компенсируется просторечием. Фразеологизмы и кли­ше рассматриваются как семантические единства и переда­ются вариантными соответствиями, по возможности — с сохранением их формальных особенностей и степени се­мантической спаянности. Если в тексте они деформирова­ны, переводчик старается передать характер деформации. Скрытые цитаты выявляются с помощью сбора фоновых сведений и при передаче, если нужно, комментируются.

Цитаты из известных источников (например, из “Гам­лета” Шекспира) воспроизводятся с опорой на автори­тетный перевод — тогда переводчик в сносках должен дать ссылку на автора перевода. Контраст предложений, инверсия, парцелляция — синтаксические средства пе­редачи эмоциональной информации — передаются с по­мощью функционально соответствующих средств языка перевода вариантными соответствиями и трансформа­циями. Эстетическая информация, оформленная с по­мощью индивидуальных образных средств, передается вариантными соответствиями или трансформациями с сохранением индивидуальных средств данной фигуры: эпитета, сравнения, метафоры и т. п. Воспроизводятся также неологизмы (переводчику придется по данной автором модели выстроить свои), искажения формы и нарушения сочетаемости. Тип и частотность синтакси­ческих структур, характер синтаксических связей так­же характеризуют индивидуальность автора и в перево­

зов


де воспроизводятся функционально адекватными сред­ствами.

При переводе такого текста, где на верхней ступеньке ранговой иерархии доминант перевода, в области инва­рианта, находится так много разнообразных языковых средств, часто возникает конфликт формы и содержания. Проще говоря, переводчику необходимо передать много разнообразных средств, а передача одного из них мешает передать другое. Скажем, лексический повтор сохранить удалось, но он не включается в фонематический, так как слова в переводе начинаются на другую букву, или — выб­ранный фразеологизм не встраивается в ритм фразы. Тог­да переводчику приходится чем-то жертвовать. В этом нет ничего страшного, но при одном условии: все доминирую­щие в данном тексте языковые средства системны, и важ­на не передача каждого эпитета, а сохранение факта на­личия эпитетов в принципе, т. е. сохранение признака как системного. Не страшно заменить один фразеоло­гизм словами в прямом значении, но нельзя все фразе­ологизмы в тексте перевода заменить на слова в прямом значении. Кроме того, именно в таких текстах большую помощь оказывает прием позиционной компенсации: если фразеологизм утрачен в одном месте текста, может быть в другом месте слова в прямом значении удастся заменить фразеологизмом. Правда, позиционная компенсация не годится для восстановления синтаксических особенностей: инверсия, перенесенная в другое место текста, выделит совершенно иные компоненты содержания, чем те, кото­рые выделил автор.

Таким образом, степень переводимости эссе может быть существенно ограничена, что влечет за собой неполноту передачи всех особенностей текста (III группа). Специфи­ка информационного состава художественно-публицисти­ческого текста, где доминирует эстетическая информация, позволяет причислить этот текст к разряду примарно-эс- тетических.


ТЕМЫ 17-27. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ

Предварительный анализ художественного текста мы попробуем провести по той же схеме, что и анализ преды­дущих нехудожественных текстов, и постараемся отве­тить на те же вопросы.

1. Общая характеристика

Итак, для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Ведь никаким практиче­ским задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тя­немся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут. Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько деся­тилетий, инструкция — несколько лет, деловое письмо —■ несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыре­ста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему “Илиа­ду” и “Одиссею” тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять.

Оказывается, художественная литература — это тек­сты, специализированные на передаче эстетической ин­формации. Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах и в каком виде другие типы инфор­мации?

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, т. е. объективные сведения об окружающем мире? В ху­дожественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы — названия стран, городов, но это далеко не обязательно, а в научно-фантастическом ро­мане они, как правило, выдуманные. Правда, встреча-


юте я в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мни­мая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художествен­ном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор использует ее в своих художествен­ных целях, иными словами, она подчинена эстетичес­кой информации.

В тех же целях используется и эмоциональная инфор­мация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встреча­ется, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести — вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, т. е. также включены в еди­ную художественную систему произведения.

Теперь пора уточнить наши представления об источни­ке и реципиенте. Источником в данном случае, безуслов­но, является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивиду­альность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма тре­буют соблюдения определенного канона). Но самое при­мечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя — ему необ­ходим этот текст как средство самовыражения. А реципи­ентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем, и даже заботимся о том, чтобы “приобщить” к художественным произведениям всех и каждого. Но оказывается, что в художественном произведении, формально доступном всем, каждый читатель “вычитывает” свое, люди не сходятся во мнениях, они берут из этого текста разный набор информации! Многослойность и разнообразие эс­тетической информации это позволяет. Что возьмет чи­татель из текста, зависит от самого читателя, от его читательской индивидуальности. Таким образом, в схе­ме “источник—реципиент” происходит передача инфор­мации от одной индивидуальности (автор) — к другой индивидуальности (читатель).

Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокоммен­тировать все, тем более что перечень их бесконечен — авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэто­му мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, имея в виду, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен; отсюда — частое при­менение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перево­да. Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо ограниченным числом компонентов. Так, мо­жет уменьшиться количество компонентов лексическо­го повтора или при передаче метафоры не удастся сохра­нить специфику образа.

Средства оформления эстетической информации в ху­дожественном тексте:

1) эпитеты — передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные при­лагательные; степень соблюдения нормативного семан­тического согласования с определяемым словом; нали­чие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированное™ (устойчивый эпитет фольк­лора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпи­тет данного литературного направления, сугубо авторе- кий), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) сравнения — передаются с учетом структурных осо­бенностей (нераспространенное, распространенное, развер­нутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

3) метафоры — передаются с учетом структурных ха­рактеристик (какой частью речи выражена, одно— или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между образным и предметным планом (конкретное — абстрактное, одушев­ленное — неодушевленное и т. п.), с учетом степени инди­видуализированное™;

4) авторские неологизмы — передаются по существую­щей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохра­нением семантики компонентов слова и стилистической окраски;

5) повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные — передаются по воз­можности с сохранением количества компонентов по­втора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

6) игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы — в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) ирония — для ее воспроизведения в переводе пере­дается прежде всего сам принцип контрастного столк­новения, сопоставления несопоставимого (нарушение се­мантической и грамматической сочетаемости, столкно­вение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры, и т. п.);

8) “говорящие” имена и топонимы — передаются с сохранением семантики говорящего имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотич­ной для языка перевода;

9) синтаксическая специфика текста оригинала — нали­чие контраста коротких и длинных предложений, ритм про­зы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т. п.— пере­дается с помощью грамматических соответствий;

10) диалектизмы, — как правило, компенсируются про­сторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругатель­ства — передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской.

Все переводческие решения при переводе художествен­ного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Слу­чаи внеконтекстуального перевода с помощью однознач­ных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т. п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций.

Поскольку художественный текст, созданный в опре­деленное время, живет затем долго и хранит черты опре­деленной эпохи, поскольку он всегда так или иначе свя­зан с литературной средой и ее канонами, поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, — переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами: передача временной отнесенности текста, передача черт литератур­ного направления, передача индивидуального стиля авто­ра. Им и посвящены следующие разделы.

2. Временная дистанция

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли переда­вать архаичные черты текста или читатель должен чув­


ствовать себя современником автора и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на про­стой логике равенства впечатлений: восприятие произ­ведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современ­ным читателем перевода. Ведь мы не берем на себя сме­лость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощу­тил себя современником автора, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако отпечаток не означает полного тожде­ства. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был на­писан оригинал. Иначе текст перевода наполнится из­быточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помо­щью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвует и содержание произведения, и его форма. Структуры со­держания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те до­минанты перевода, которые мы уже называли. Специфи­ка синтаксических структур, особенности тропов, харак­тер повторов — все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с осо­бенностями литературных традиций того времени, с лите­ратурным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено не в фигурах стиля, а в языковых исторических особенностях текста: лексичес­ких, морфологических и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную сти­лизацию. Стилизация — это не полное уподобление язы­


ка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

Первое обязательное условие создания временной дис­танции — отсутствие в лексике перевода модернизмов, слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник.

Далее “густота” архаизации зависит от времени созда­ния подлинника.

Для стилизации языка XIX в. достаточно при переводе всякий раз стараться избирать наиболее устаревшее из возможных вариантных соответствий: “миновал”, а не “прошел”; “превосходный”, а не “отличный”; “неведение”, а не “незнание”. Е устаревшим явлениям в области син­таксиса, типичным для XIX в., относятся в первую оче­редь инверсии, представляющие собой незначительные от­клонения от современного узуса (“Так изволь его в Питер отправить через три дня...” — современный вариант был бы: “Так изволь отправить его в Питер через три дня”, или: “Все сидели уже за столом” по сравнению с совре­менным “Все уже сидели за столом”).

Колорит XVIII в. может быть передан теми архаизма­ми, которые в XIX в. уже мало употреблялись^ ппозе. но вошли в число поэтизмов: “сия”, “далече”, “длань”, “оный”. Синтаксические инверсии более заметны: это постпози­ция прилагательного (“поучения отеческие”, “языка гре­ческого”), конечная позиция модального слова в предло­жении (“Посему легко рассудить можно”) и др. Проблема увеличения дистанции может быть решена путем увели­чения числа архаизмов в тексте.

3. Черты литературного направления

Для прошлых времен характерна принадлежность ав­тора к определенному литературному направлению: сен­тиментализму, романтизму, натурализму, реализму, им­прессионизму, экспрессионизму и т. п. И хотя в проявле­нии этих черт наблюдаются авторские, индивидуальные особенности, все же специфика литературного направ­ления заметна отчетливо. Связана она с иделогией ли­тературного направления, особенностями художествен­ного восприятия, которое в те или иные периоды разви­тия литературы свойственно целой группе авторов. Так, для периода романтизма характерно широкое использо­вание персонифицирующих метафор, цветовая симво­лика, синестезия, ритм прозы, звукопись в прозе, сме­шение средств высокого стиля с архаичным просторе­чием фольклора, игра слов, особый устойчивый фонд лексики — “романтический словарь”. Для выявления этих особенностей переводчику необходимо подробно оз­накомиться с данным литературным направлением по научным источникам, почитать произведения других ав­торов — представителей того же литературного направ­ления. Доминанты перевода, отражающие специфику литературного направления, воспроизводятся вариант­ными соответствиями с использованием языковых ре­сурсов, которые имеются в соответствующей художе­ственной литературе на языке перевода.







Дата добавления: 2015-08-17; просмотров: 1752. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...

Картограммы и картодиаграммы Картограммы и картодиаграммы применяются для изображения географической характеристики изучаемых явлений...

Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Методика исследования периферических лимфатических узлов. Исследование периферических лимфатических узлов производится с помощью осмотра и пальпации...

Роль органов чувств в ориентировке слепых Процесс ориентации протекает на основе совместной, интегративной деятельности сохранных анализаторов, каждый из которых при определенных объективных условиях может выступать как ведущий...

Лечебно-охранительный режим, его элементы и значение.   Терапевтическое воздействие на пациента подразумевает не только использование всех видов лечения, но и применение лечебно-охранительного режима – соблюдение условий поведения, способствующих выздоровлению...

Словарная работа в детском саду Словарная работа в детском саду — это планомерное расширение активного словаря детей за счет незнакомых или трудных слов, которое идет одновременно с ознакомлением с окружающей действительностью, воспитанием правильного отношения к окружающему...

Правила наложения мягкой бинтовой повязки 1. Во время наложения повязки больному (раненому) следует придать удобное положение: он должен удобно сидеть или лежать...

ТЕХНИКА ПОСЕВА, МЕТОДЫ ВЫДЕЛЕНИЯ ЧИСТЫХ КУЛЬТУР И КУЛЬТУРАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА МИКРООРГАНИЗМОВ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА БАКТЕРИЙ Цель занятия. Освоить технику посева микроорганизмов на плотные и жидкие питательные среды и методы выделения чис­тых бактериальных культур. Ознакомить студентов с основными культуральными характеристиками микроорганизмов и методами определения...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия