Новеллистика середины XIX века

«История литературы XIX века знает очень мало чисто реалистических новелл. В классическом реализме XIX века преобладает роман, а новелла занимает самые маргинальные позиции. Это вполне понятно, поскольку подробный анализ <...> требует эпического простора»[29].

Художественные открытия американских новеллистов прошли мимо европейской литературы середины XIX века. Эта эпоха известна как золотой век психологического романа. Соответственно, малая повествовательная форма воспринималась всего лишь как трамплин для начинающего романиста. Уже состоявшиеся писатели зачастую рассматривали новеллу не как самодостаточную литературную форму, а как «довесок» (послесловие) к уже написанному роману[42] или как своего рода художественную лабораторию[43]. Наиболее заметное место новеллистика занимает в наследии таких классиков реалистического романа, как Бальзак, И. С. Тургенев, Г. Джеймс, Т. Харди. Большим художественным своеобразием отмечены народные рассказы Льва Толстого («Кавказский пленник»), особенно в формате притчи («Много ли человеку земли нужно»).

Наиболее очевидной темой для реалистического рассказа считался анекдот, то есть незначительное комическое происшествие («Коляска» Гоголя, «Чужая жена и муж под кроватью» Достоевского). Другой функцией короткой реалистической прозы виделось описание нравов и особенностей того или иного региона[29]. Среди новеллистов середины XIX века немало представителей периферийных в литературном отношении территорий: А. Доде во Франции («Письма с моей мельницы»), Брет Гарт и Марк Твен в США, Т. Шторм, Г. Келлер и К. Ф. Мейер в немецкоязычном мире. В калифорнийских рассказах Гарта внимание смещено с новеллистического события на реакцию персонажей, которая нередко трактуется как нравственный подвиг. Многие из рассказов Шторма — своего рода конспект романа, история целой жизни, спрессованная в цепочку драматических ситуаций. Келлера занимал контраст между прозой жизни и высоким, прекрасным, поэтическим. Мейер — специалист по историческим этюдам в традиции Клейста — обрисовывал ситуации неразрешимого конфликта, единственным выходом из которых становится смерть.

Предпочтение малому формату (рассказ, повесть) отдавалось и в тех случаях, когда «серьёзный» романист по каким-то причинам считал необходимым ввести в повествование элемент мистики («Призраки» Тургенева). Сверхъестественное при этом могло трактоваться как абстракция или условность, способствующая более глубокому раскрытию реальности («Шинель» Гоголя, мистические новеллы Бальзака)[44]. Даже во время триумфа позитивизма допустимой считалась мистика в святочных рассказах, которые публиковались раз в год на Рождество. Подобные рассказы регулярно сочиняли такие убеждённые реалисты, как Ч. Диккенс и Н. С. Лесков.

Под влиянием структуры передовых романов усложняется нарративная техника новеллистов. Ещё в эпоху романтизма получают распространение «импрессионистические» рассказы, где мистические элементы исподволь рационализируются как искажение действительности расстроенным сознанием протагониста («Молодой Браун», «Сердце-обличитель», «Пиковая дама»). Со временем всё большее значение приобретает фигура ненадёжного рассказчика[45]. Например, для позднего Мериме сознание рассказчика служит скептическим фильтром, обеспечивающим необходимое расстояние от описываемых необычайных либо сверхъестественных событий («Кармен», 1845). Можно вести речь о своеобразной романизации новеллистики[29].

Наконец, в форму новеллы облекаются запоздалые проявления френетического романтизма, к середине века окончательно вытесненные на периферию литературного процесса, — повести о вампирах и вурдалаках («Упырь» А. К. Толстого, «Локис» Мериме), английские готические рассказы о пришельцах с того света (Ле Фаню), гофманианский спиритуализм Теофиля Готье и т. д. Характерно, что публикация в 1874 г. сборника «френетических» рассказов Барбе д’Оревильи «Дьяволицы» обернулась скандалом и изъятием книги из магазинов.