Феномен японского дизайна

Олег Усенко, «Родина» журнал №2, М.: февраль 1995.

Парадоксы Смутного времени//Дорогами тысячелетий: сборник очерков. Книга 1., М., 1987

Р.Г. Скрынников. Самозванцы в России в начале XVII в., Новосибирск, 1990.

Р.Г. Скрынников, Самозванцы в России в начале XVII в. Иван Болотников, Ленинград, 1998.

Карамзин Н.М., История государствам Российского, М.: Эксмо, 2002

Лотман Ю.М., Успенский Б.А., Миф – имя – культура, М.: 1973.

Успенский Б.А., Царь и самозванец//Художественный язык средневековья. М.: 1982.

Мавродин В.В., Рождение новой России. Л: 1988.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru

[1] Олег Усенко, «Родина», М.: февраль 1995., с.69

[2] Там же

[3] Смутное время. Репринт. изд. М., 1989. С. 97—121

[4] Парадоксы Смутного времени//Дорогами тысячелетий: Сб. историч. очерков. Кн. 1. М., 1987. С. 130—149

[5] Р. Г. Скрынников. Самозванцы в России в начале XVII в. Новосибирск, 1990. С. 90

[6] Карамзин Н. М. История государства Российского, М.: Эксмо, 2002. С. 122—123

[7] Р. Г. Скрынников. Смута в России в начале XVII в. Иван Болотников. Л., 1988. С. 14

[8] В. Б. Кобрин. Смута// Родина. 1991. № 3. С. 70

[9] Самозванцы в России. С. 180

[10] Олег Усенко, журнал «Родина», №2 1995.

 

Феномен японского дизайна

Можно сказать, что за последние двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна. Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уров­нем и органичным соединением национальных традиций с мировыми до­стижениями.

Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармонич­ность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придер­живались концепции, основу которой составляют функциональность, ла­конизм и чистота форм. Понятно, что в островной вулканической стране с жесткой экономией земли все творческие силы человека вкладывались в разумную организацию жизнедеятельности. В условиях даже ремесленно­го производства японская архитектура при всей своей высокой эстетично­сти была типовой, модульной, предельно функциональной и конструктив­ной. Посуда всегда была комбинированной и складируемой. Японский иероглиф, отвечающий нашему понятию «мебель», в более точном смысле означает «орудие (инструмент), сопровождающее человека всю жизнь».

Художественная культура издавна пронизывает весь быт японцев. До­статочно вспомнить о знаменитой японской церемонии угощения чаем, в которой изящество выработанного веками рисунка движений как бы сли­вается с красотой утвари, об исключительном искусстве составления буке­тов - «икебана», об эстетическом и функциональном совершенстве столяр­ных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.

За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послево­енной индустриализации Японии. Много говорят о Японии как о «загадке XX века». Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стра­не в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем за­нимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурент­ной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о по­вышении привлекательности своей продукции они вынуждены были при­бегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицит­ной, и число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторон­няя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих за­дач. По словам видного японского дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые «писали великолеп­ной красоты картины с изображением будущих изделий», не дав себе тру­да предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодей­ствия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономичес­ких, организационных и стилистических форм - как переносимых из Ев­ропы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство всячески поощряет развитие дизайна в стра­не. За два послевоенных десятилетия Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая часть которых принадлежит сфере дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 милли­онов долларов; они окупились прибылью в 4-8 миллиардов долларов. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспорт­ной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажирова­лись в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знако­мясь с последними достижениями дизайна.

При этом процесс освоения зарубежного опыта в Японии происходил не так просто, легко и последовательно, как иногда кажется. Критики об­виняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Мебель повторяла образцы известных работ Имса, Сааринена, Брейера, Ле Корбюзье. Иногда это были прямые копии, иногда они несколько видо­изменялись в деталях. Промышленный дизайн в Японии появился слиш­ком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного ис­кусства, между ними почти не было связи. Самая яркая тенденция зарож­дающегося японского дизайна - его американизация и, как следствие, пре­обладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии Учились в американских колледжах, а японские товары в большом количе­стве экспортировались в США.

В японском дизайне сразу сложилось три направления, условно назы­ваемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным». В Япо­нии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть °ттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще упот­ребляют термин «интернациональный». Известно, что в Японии но нацио­нальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны - дере­вянные бочки - стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» вы­пустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «ка-мадо». Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обо­грева «катацу» - жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.

«Национальный» стиль, однако, не избежал и довольно безвкусной сти­лизации. Так, например, в одном из отелей на курорте Атами был выстроен огромный ресторан, вмещающий около двухсот низких японских столов с подушками, регулярными рядами размещенных на полу, покрытом цинов­ками. Этот пафос количества не имел ничего общего с духом традицион­ных национальных интерьеров, интимных и простых, рассчитанных на один, в крайнем случае - два-три стола. Можно привести и другие приме­ры псевдонационального стиля в японской промышленной продукции. Например, светильники часто проектировались так, что современные по форме плафоны из молочного стекла и даже люминесцентные трубки ук­рашались деревянными или металлическими декоративными накладками в «японском духе», которые не только плохо смотрелись, но и оказывались нефункциональными, поскольку закрывали свет. Такие сравнительно не­давние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлече­нием неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветоч­ными гирляндами.

Между тем традиции японского отношения к миру вещей близки со­временному художественному движению - не случайно японский класси­ческий опыт привлекал многих крупнейших архитекторов и дизайнеров, начиная с Райта и Гропиуса. В приведенных выше примерах это внутрен­нее родство традиционной японской и современной эстетики целиком по­теряно. Внешние экзотические формы по существу являются стилизацией в духе коммерческого туризма.

Создание собственной творческой концепции японского дизайна про­исходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на ос­нове органического сочетания особенностей японского быта и его худо­жественных традиций и лучших достижений мирового дизайна. Ярче все­го это проявилось в проектировании интерьеров, мебели, домашнего обо­рудования. Освоение зарубежного опыта наиболее плодотворно велось в сферах высокоразвитых областей промышленности, прежде всего в элек­тронике.

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в пери­од становления японского дизайна была совсем новой для страны облас­тью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами.

Но именно она стала самой массовой областью практики японского дизай­на. Правда, сама по себе массовость, равно как и высокий уровень техни­ческой оснащенности японской электроники, еще не означает высокого качества дизайна, хотя, конечно, нельзя умалять роль этих факторов.

Дизайн в японском бытовом приборостроении развивался сложно и противоречиво. Именно электронная промышленность была стартом «японского скачка», именно здесь японские дизайнеры сразу смогли про­явить себя. Однако прогресс в этой области промышленности осуществ­лялся под знаком особенно усиленной ориентации на зарубежный ры­нок. Этим во многом объясняется усиленный импорт чужих внешних форм. Но проблема освоения зарубежного опыта в японском дизайне от­нюдь не сводилась к коммерческому воспроизводству зарубежных моде­лей - это был гораздо более глубокий, серьезный, имеющий далекие пер­спективы процесс.

В эпоху Мэйдзи в конце XIX - начале XX в., когда Япония впервые приобщилась к мировой культуре, система восприятия зарубежного опы­та носила эклектичный, случайный, несколько провинциальный характер. В то время за образец брались любые формы - и передовые, и отсталые. Позже японские промышленники и торговые организации начали отби­рать за рубежом самые лучшие, самые последние достижения науки, куль­туры и техники. В Японии, таким образом, быстро начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Десятиле­тия освоения лучших образцов мирового дизайна явились замечательной школой для национального мастерства. Почти одновременно с этим про­цессом и на его базе начались собственные творческие поиски наиболее талантливых японских дизайнеров.

Так определился характер прогрессивного развития японского дизай­на в новейших областях промышленности как процесс находчивой, гиб­кой, творчески последовательной адаптации и трансформации наиболее современных форм, материалов, методов работы, созданных и найденных в других странах. Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысле­ния так называемых побочных функций, связанных с особенностями пере­носа, хранения, регулирования приборов и управления ими. Путем совме­щения нескольких функций в одной вещи, путем выявления, уточнения, обогащения основных функций предметов, путем использования новых материалов и изменения принципов функционирования предмета. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стили­зовать, а развить, творчески трансформировать ее.

Одной из специфических черт японской промышленности является способность схватывать и развивать неиспользованные возможности за­рубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупро­водниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и ин­женеры «Сони» создали карманный радиоприемник, который вскоре ос­воили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы вы­думали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломасте­ры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке.

Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целенап­равленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем дета­лям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмеще­нию функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке эволюция форм в аудио- и видеотехнике шла, ус­ловно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему посте­пенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая в принципе не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с прибор­ных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого ле­жит то понимание целесообразности как эстетической категории, та нераз­рывность функционального и художественного, которые всегда были ха­рактерны для японского искусства.

Так называемое «смешанное направление» в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной Япо­нии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это выражается в том, что в японских жилищах появ­ляется гостиная, оборудованная на западный манер. Еще более массово включение в интерьер самой современной электроники. Это вторжение в традиционный быт вызвало в современной японской архитектуре встреч­ный процесс включения старого в новый быт, например традиционных японских чайных в современные общественные и жилые интерьеры.

Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолирован­ных друг от друга традиционных и новых помещений. Интереснее и худо­жественно перспективнее метод зонирования единого пространства инте­рьера поднятием на определенном участке уровня пола. Такое «смешение» создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площа­док отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамичес­кие сиденья здесь были как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, расположенных на трех уровнях. Преодолев хо­лодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с помощью напольной пластической структуры получи­ло распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот при­ем - современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространственном единстве японских интерьеров с их раздвижными сте­нами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола - он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое по­мещение. Внутри уровнем пола часто выделяются ниши.

Многие дизайнерские проекты мебели, создаваемой в Японии, могут использоваться в условиях как японского, так и (с небольшими изменени­ями или даже без них) западного образа жизни. Так, стулья, спроектиро­ванные в известном дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со сво­их металлических или деревянных опор и превращены в напольные сиде­нья. Нужно отметить вообще удивительную свободу японских дизайнеров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они даже в самые, каза­лось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы вносили что-то свое. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогну­тых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выяв­лением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для За­пада. Органичная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры при создании новых промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это вы­ражается в бытовой посуде, которая и функциями, и пластикой неразрыв­но связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются с со­временными способами производства.

За несколько десятилетий послевоенного развития японский дизайн постепенно преодолел все «болезни роста». На базе «смешанного» направ­ления японского дизайна начало развиваться новое творческое направле­ние. Оно характеризуется подлинным новаторством и тонкой универсали­зацией национального наследия. Однако проблема освоения националь­ного наследия, пожалуй, никогда не была самоцелью для этого направле­ния. Это лишь средство создания дизайна с четко выраженной гуманисти­ческой программой.

Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды в век промышленного производства (сокращенно ДНИАС), создан пая в 1966 г. по инициативе ведущих дизайнеров Японии, вероятно, до сих пор остается единственной в своем роде. Дизайнеры не хотят ограничи­вать свою деятельность чисто прагматическими целями (рост сбыта това­ра, интенсификация производства, усиление эксплуатации). Дизайн в по­нимании передовых представителей этой области деятельности - в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.

Думается, что в этой концепции дизайна, делающей упор на гуманиза­цию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особенностями материально-художественной культуры, которые тра­диционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделе­ния на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представлял­ся пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине иде­альным.