Модернизм в японской литературе

Модернизм в японской литературе

 

На пути к модернизму. Японская литература первой трети двадцатого века. Ускоренное развитие литературного процесса в Японии после открытия Японии для стран Запада и реставрации Мэйдзи (1868-1869) определило одновременное существование самых различных литературных направлений. В начале 10-х годов ХХ века, казалось, ещё главенствовал натурализм; противопоставляющий себя натурализму психологический, реалистический роман переживал свой расцвет. В то время важное место в литературе Японии занимали писатели, входившие в группу Сиракаба «Берёза» (1910-1923). Члены группы «Сиракаба» происходили из богатых аристократических семей; их творчество называют в истории японской литературы первым направлением «нео-» – неоидеализм. В обстановке реакции, наступившей после казни в 1911 году революционера Котоку Сюсуй и его единомышленников, эти писатели, которых отличала некоторая наивность, стремились найти выход в идеях гуманизма, трактуемых в духе христианской «любви к ближнему». Деятели группы «Сиракаба» требовали от искусства необыкновенной чистоты и полностью отрицали его развлекательную роль. Считая, что искусство является наивысшим выражением полноты человеческой жизни, участники группы настойчиво создавали свободный от старых условностей стиль и боролись против традиционных направлений. Противопоставляя своё творчество литературе натурализма, они требовали от писателя углублённого изображения духовной сущности человека и видели ключ к решению всех социальных противоречий в «самоусовершенствовании личности». Их духовным наставником был Л. Н. Толстой, чьё творчество, уже хорошо известное в Японии, в эти годы было как бы заново открыто неоидеалистами, и с тех пор приобрело в стране особенно широкую популярность.

Мировоззрение писателей этой группы носило в целом идеалистический, утопический характер; но провозглашенные ими идеи гуманизма, открытое осуждение первой мировой войны, протест против социальной несправедливости оказали положительное влияние на дальнейшее развитие японской литературы, обогатили её многими высокохудожественными произведениями и способствовали духовному развитию японского общества.

Трибуной неоидеалистов был журнал Сиракаба (1910-1923). Кроме публикации сочинений членов группы он популяризировал литературу и искусство Запада. Наряду с переводами произведений западных символистов появлялись статьи о творчестве художников-импрессионистов. Популярность «Сиракаба» к 1918 году достигла высшей точки. Однако с этого же времени намечается постепенный упадок неоидеализма, обусловленный переменами в социальной жизни Японии после окончания первой мировой войны и Октябрьской революции в России. Идеи неоидеализма уже не соответствовали запросам времени, между членами группы возникли идейные расхождения.

Десятые и двадцатые годы составляют переходный период в истории японской литературы нового времени. В это время вслед за группой «Сиракаба» появилось множество различных литературных группировок, выступавших под общим флагом «антинатурализма». В конце 10-х – начале 20-х годов видное место в японской литературе заняла группа молодых писателей, назвавших себя неореалистами. В неё вошли писатели Акутагава Рюноскэ[1], Кикути Хироси (Кан), Кумэ Масао и другие. Их не удовлетворяло состояние японской литературы, в первую очередь – творчество писателей-натуралистов, которое они критиковали за мелкотемье, поверхностность, нарочитую безыскусность. Неореалисты требовали от литературы глубокого раскрытия действительности, тонкого психологического анализа в изображении духовной жизни человека и авторской оценки. Неореализм принципиально отличала от японского натурализма и высокохудожественная форма – изящный, филигранно отточенный язык, стройная композиция, основанная на четком, стремительно развивающемся сюжете. В творчестве наиболее талантливых представителей этой группы формальное искусство органически слито с глубиной содержания. Литература неореализма утверждала гуманистические идеалы, активное отрицание всего, что препятствует свободе и счастью человека. Эти качества проявились наиболее ярко в творчестве классика японской литературы Акутагава Рюноскэ (1892-1927), который в студенческие годы близко сошелся с другими сторонниками новых веяний в литературе и активно участвовал вместе с ними в создании неореалистической группы Синситё: «Новое течение».

Акутагава родился в старинной небогатой Токийской семье. После окончания филологического факультета Токийского университета он несколько лет работает преподавателем английского языка. После успеха первых произведений (новеллы, 1915 год) он посвящает себя литературе. Ему принадлежит большое число очерков, эссе, критических статей, но лучшие страницы его творчества составляют новеллы – жанр, наиболее отвечающий его эстетическим идеалам.

Новеллы Акутагава принято делить, учитывая характер сюжета, на так называемые исторические и современные. Однако в исторических новеллах Акутагава никогда не ставил себе целью точное воспроизведение событий прошлого. В центре его внимания всегда жгучие проблемы современности, духовный мир современного человека, конфликты, возникающие в его душе. Исторический, сказочный или фантастический фон нужен был писателю для наиболее полного воплощения своего замысла. Для этого Акутагава охотно использует аллегории, притчи, сказки, заимствует сюжеты из древних японских мифов, старинных летописей и книг, прибегает к гротеску, тонкой иронии, в подтексте которой почти всегда звучит грусть.

Второй лидер неореализма, Кикути Кан (1889-1948), происходил из обедневшей семьи мелких провинциальных дворян. Он создал ряд новелл, конфликт в которых развёртывается главным образом в сфере морально-этических категорий; действие нередко происходит в феодальные времена. Чёткая сюжетность, ясный и выразительный язык, экзотический фон его новелл способствовали литературному успеху Кикути, а гуманистическая направленность его раннего творчества соответствовала умонастроению японской интеллигенции тех лет. Тяготение к остросюжетности, живому разговорному языку привело Кикути к созданию драм для нового современного театра, в которых он также утверждал приоритет доброго начала в человеке, идеалы любви и антигуманность феодального строя.

Самоубийство Акутагава в 1927 году явилось символом «тревоги времени». В то время как его бывшие друзья Кикути Кан и Кумэ Масао приспособились к изменившейся обстановке, превратившись в сочинителей развлекательных романов, Акутагава до конца остался верен своим художественным принципам. Своё состояние он характеризует в «Записках, предназначенных старому другу»: «Я чувствую только смутную тревогу. Только смутную тревогу о моем будущем»[2].

Первый этап модернизма. Становление и развитие японского модернизма. Начало 20-х годов отмечено в японской литературе и искусстве быстрым развитием различных модернистских направлений. Для интеллигенции наступил период поисков и блужданий. Часть молодых писателей, разделяя идеи марксизма-ленинизма, стали создателями пролетарской литературы, другие нашли себя в проникавших с Запада модернистских течениях – неопсихологизме, формализме, сюрреализме и т.д. Последние, отрицая традиционную японскую литературу натурализма, которую они называли «монотонной», также противостояли усиливающемуся влиянию пролетарской литературы, утверждая идеи «свободы и независимости искусства», «уважения личности» и т.д. Как и все модернисты, японские писатели придавали огромное значение поискам новых форм. В те годы существовало множество самых разнообразных литературных течений, но модернистская литература была главным противником пролетарской литературы. Представители этого течения, делившегося на две группы – синканкаку-ха «неосенсуалистов» и синко гэйдзюцу-ха «новое искусство», – утверждали, что «тревоги времени» осознаются при помощи чувств, и старались найти способы выражения ощущаемого современным человечеством кризиса. Хирано Кэн, рассматривавший группу «Нового искусства» в контексте литературы модернизма в Японии, пишет в своих статьях, что «группа «Нового искусства», в отличие от неосенсуалистской школы, представляла собой довольно искусственное движение, основанное на странной комбинации двух элементов: 1) эротизма, влияний американизма и того видения модернизма, который предложил в своей прозе Рютандзи Ю (т.е. модернистской считалась литература, которая изображала гедонистическую жизнь современной городской молодежи, проводящей все свое время на улицах в лучах неоновой рекламы, в кафе, на танцевальных площадках, в магазинах, кинотеатрах); 2) идеологической оппозиции марксизму в литературе, воплотившейся в создание оппозиционной литературной группы»[3].

Некоторые исследователи предлагают модель, отличающуюся от принятых взглядов («модернизм начинается в двадцатых»); их главный аргумент базируется на том, что модернизм связан с романтическим движением в литературе. Ряд исследователей японской литературы, работающих в области прозы, прослеживает историю модернистского письма даже до 1880-х годов, указывая на появление признаков модерна в прозаических произведениях Куникида Доппо, опубликованных в 1898 году; например, исследователь Мидзутани Акио[4], рассматривая историческую перспективу, находит, что рождение модерна в литературе пришлось на 1885-1889 годы. Японские историки поэзии, подчёркивающие модель модерности, которая ищет связи со значительно более древними японскими понятиями (киндай – сино-японское слово «современный», появившееся значительно раньше, чем заимствованное модан - от англ. modern), видят чёткую связь между японским романтизмом, каким он был в конце XIX столетия, и японским модернизмом; и они также относят это движение к 1880-м и 1990-м годам. При этом подчёркивается, что двадцатые годы – это время, когда модернистская поэзия, используя скорее заимствованное слово модан, чем киндай, в значении модерновый, стала доминировать над прежними системами стихосложения. Исследователь Вада Хирофуми резюмирует этот тезис следующим образом: «Освободив романтическую любовь и плотские желания, японский романтизм конца столетия и раннего ХХ века создал внутреннюю сущность модерности»[5].

П. А. Мошняга указывает на то, что в японском и мировом литературоведении сложилось три основных концепции японской модернистской литературы. Каждая из них акцентирует внимание на таких аспектах литературы модерна, как подробное описание современной городской жизни (акцент на содержании произведения); идеологические установки (противостояние марксизму); влияние западных новаций на технику письма (например, прием «потока сознания» Джойса или Кафки). «Первая концепция была выдвинута критиком Тиба Камэо. В статье 1929 года он впервые использовал термин «моданизму бунгаку» (литература модернизма) для определения культуры «мога-мобо» (modern girls and modern boys) при анализе рассказа Рютандзи Ю (1901–1992) «Квартиры, женщины и я». Среди литераторов группы «Нового искусства», руководителем которой был Рютандзи Ю, модернистской считалась литература, которая изображала гедонистическую жизнь современной городской молодежи, проводящей все свое время на улицах в лучах неоновой рекламы, в кафе, на танцевальных площадках, в магазинах, кинотеатрах. Такая литература, по Тиба Камэо, носила негативную коннотацию чего-то поверхностного, эфемерного, аморального, что вылилось в отражение эротических, гротескных, бессмысленных аспектов городской жизни. Действие рассказа Рютандзи Ю «Квартиры, женщины и я», вышедшего в журнале «Кайдзо» в 1928 г., разворачивается в современном многоквартирном доме, в котором живут молодые девушки и главный герой, студент медицинского факультета по имени UR (видимо, образовано от первых букв имени и фамилии автора, записанных по-английски Ryutanji U). Рассказ изображает такие сцены «современной жизни», как курение сигарет марки «Airship», распитие какао, флирт девушек с UR и т. д. Вторая концепция предложена американским исследователем японской литературы, Дональдом Кином, в работе «Dawn to the West» (1984). Он включает в понятие «литература модернизма» различные движения экспериментального характера и «искусства ради искусства» начала ХХ в. Среди писателей, причисляемых критиком к модернистам — Ёкомицу Риити, Хори Тацуо, Ито Сэй и др. Литература модернизма в Японии представляет собой лишь искусственное импортирование европейских модернистских движений, которое началось в 1910-е и закончилось в начале 1930-х школой неопсихологов, на которую оказали влияние Пруст и Джойс. В своей концепции критик вообще не рассматривает творчество группы «Нового искусства». Сам японский модернизм для него не более чем этап, который должны преодолеть японские писатели на пути к традиционной «большой» литературе. Третья концепция доминирует в настоящее время в японском литературоведении. Согласно этой концепции, под термином «модернистская литература» понимаются различные движения авангарда и «искусства ради искусства», действовавшие между 1924 и 1931 г.г. Критик Сато Коити в статье «Школа неосенсуалистов и модернизм» называет «литературой модернизма» такие литературные движения 1920–30-х годов, как неосенсуализм, школу «Нового искусства», интеллектуализм и неопсихологизм. Все эти движения возникли благодаря ускорившемуся после Кантоского землетрясения (1923 год) процессу урбанизации. Писатели-модернисты стремились отобразить быстро меняющуюся, урбанизированную жизнь среднего класса с помощью нового языка, новых техник письма. В дополнение к этой концепции другой критик, Хирано Кэн, утверждает, что модернистская литература развивалась и вне литературы «искусства ради искусства», боровшейся против пролетарской литературы (напр., анархистская поэзия начала 20-х годов)»[6].

Одновременно с упадком пролетарской литературы раздался призыв к «возрождению литературы». Разгул фашизма всё усиливался, и писателей охватывало отчаяние и тревога за свою судьбу. Они сознавали, что современная литература зашла в тупик, - отсюда и призыв к ее возрождению. Но в этом призыве к возрождению чувствовалась не жизненная сила, а нервозность и тревога, порожденные утратой народной почвы, жизненной силы литературы.

Наиболее интересным явлением в японской модернистской литературе 20-х – начала 30-х годов был так называемый неосенсуализм. Его приверженцы утверждали, что писатель в своём творчестве должен опираться главным образом на свои «ощущения», «чувствования». Другим важнейшим тезисом неосенсуалистов была «революция формы». В противовес писателям начала 20-х годов, требовавшим создания революционной литературы, они выдвинули лозунг «литературной революции», т.е. призвали к «революции» прежде всего в области формы.

Неосенсуалисты объединились вокруг журнала Бунгэй дзидай «Литературная эпоха», 1924-1927). Их было четырнадцать писателей, в том числе Ёкомицу Риити, Кавабата Ясунари, Накагава Ёити, Катаока Тэппэй, Дзюития Ёсабуро, Кисида Кунио, Сасаки Мосаку; они объявили, что двинулись в область «свободной интуиции». Порождённую обострением внутренних противоречий японского общества тревогу времени и угрозу их собственному классу эти писатели осознавали прежде всего как «тревогу чувств». Они сами говорили, что призваны отразить «тревогу времени», «распад человечества», скорую гибель которого они предчувствовали. Тогда, по словам писательницы Миямото Юрико, «возвышенным начали считать такое состояние духа, при котором тревога является самоцелью»[7]. На первый план выступает «мироощущение человека ХХ столетия, беспомощного перед социальными катастрофами, затерянного в жестоком хаосе повседневности… ирония, с которой автор следит за уродливой действительностью. В реальности он наблюдает абсурд, отсутствие смыслов, нелепицу действий, поступков и событий. Мир открывается устрашающим, покинутым Богом»[8]. Писатели наощупь, экспериментируя, искали средства, с помощью которых можно было бы выразить ощущение неизбежного кризиса. Понимая, что в «повести о себе» уже нельзя выразить «тревогу времени», они заимствовали ряд художественных приемов у модных в то время течений дадаизма[9] и сюрреализма. «Скорый поезд, полный пассажиров, несся вперед на всех парах. Маленькие станции молчали, точно камни»[10], – писал Ёкомицу. Свежесть метафор и экспрессия, характерные для творчества этих писателей, были причиной того, что их произведения получили название синканкаку-ха-но бунгаку «литературы школы неосенсуализма».

Для неосенсуалистов «тревога времени» была предчувствием «гибели человечества», наступления неотвратимого «рока». Пассивно принимая действительность такой, как она есть, они сосредоточили все свои усилия на поисках художественных приёмов «выражения ради самого выражения», не смогли воплотить «тревогу времени» в типических образах. Поскольку неосенсуалисты в конечном итоге стояли на позиции приятия действительности, они не могли уяснить всей остроты проблемы «тревоги времени», которая была для них символом «распада человечества». Однако ощущение ими этой тревоги было достаточно сильным, чтобы не проявиться в их творчестве. Это противоречие направило все их усилия в области художественных средств на поиски «средств выражения ради самого выражения».

Идейным лидером и создателем наиболее ярких произведений этого направления был писатель Ёкомицу Риити (1898-1947). Он происходил из семьи небогатого инженера, изучал английскую литературу в токийском университете Васэда, но не закончил учения, решив всецело посвятить себя литературному творчеству. Ёкомицу не только был ведущей фигурой как в области теории, так и литературной практики неосенсуализма, но и одним из главных инициаторов создания журнала «Литературная эпоха»; в нем были опубликованы его первые произведения и теоретические статьи, в том числе статья «Теория неосенсуализма» (1925 год), где он писал, что задача художника состоит в отображении внутреннего мира человека, а не внешней реальности. Ему принадлежит высказывание: «Футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, символизм, конструктивизм – всё это я признаю как нечто, какими-то своими частями входящее в неосенсуализм. Формой проявления этого неосенсуалистического восприятия является, разумеется, фраза, слово, ритм, стихи… Иногда это проявляется в повороте темы, иногда – в прыгающих строчках, иногда в том, как развёртывается сюжет»[11]. В статьях 20-х годов Ёкомицу выступал как непримиримый противник пролетарской литературы. Для исследования «духа тревоги или самосознания» он предлагал воссоздавать «своё я, созерцающее самое себя».

Первый литературный успех принесли Ёкомицу его повесть «Дневное светило» и рассказ «Муха» (1923 год). Первая из них, повествующая о кровавой борьбе властителей Японии за красавицу Химико, царицу одного из древних японских племён, написана под влиянием романа Флобера «Саламбо». Властолюбивая и мстительная героиня повести Химико, красота которой привела к гибели нескольких мужчин, за которых она выходила замуж, и погубила ее страну, хочет царить над землёй как дневное светило. Ради этого она ведёт кровопролитные войны. Это произведение скорее напоминает красочную картину, созданную фантазией автора, чем историческую повесть. В нем проявились литературные взгляды Ёкомицу, который считал, что следует игнорировать объективную реальность и прислушиваться только к своим внутренним побуждениям. В рассказе «Муха» повествуется о бессмысленной гибели людей, ехавших в дилижансе, - по недосмотру возницы повозка свалилась в пропасть, и только муха, сидевшая наверху, осталась цела. Такой же цепью случайностей, трагических и нелепых, управлять которыми люди бессильны, представлялась писателю и жизнь общества и каждого человека. Не верил он и в революционные преобразования (рассказ «Безмолвные горные цепи», 1927 год).

В повести «Машина» (1930 год) Ёкомицу пытался чисто умозрительным путём показать душевный мир человека. Повесть написана в форме монолога фабричного рабочего, являясь, по сути, бессюжетным произведением, состоящим из изложения тех мыслей, которые роятся в голове героя, когда он повторяет одно и то же движение на станке. Писатель продолжал искать метод, который позволил бы ему раскрыть психологию современной интеллигенции, переживавшей душевный распад и страдавшей от излишне обострённого «самосознания». Этой теме посвящены его повести «Усыпальница» (1930 год), «Блеск» (1931 год), «Герб» (1934 год), «Часы» (1934 год) и другие. Уже в повести «Герб» чувствуется некоторое расширение творческих интересов автора – они начинают охватывать и общечеловеческие проблемы.

Роман «Шанхай» (печатался в журнале Бунгаку «Литература» с 1928 по 1931 год, отдельным изданием вышел в 1932 году) написан на основе личных впечатлений Ёкомицу от кратковременной поездки в Китай в 1928 году. Писатель изображает жизнь в колониальном Шанхае, где орудуют всякого рода тёмные дельцы – японцы и европейцы; показана даже борьба против колониального господства. Представительницей борющегося китайского народа выступает прекрасная китаянка Фан Цю лан. Влюблённый в неё главный герой романа, японский интеллигент Микки, устами которого автор излагает свои фаталистические, нигилистические концепции, ведёт с китаянкой длинные идеологические споры. Микки не верит в конечный успех революционной борьбы. Автор сочетает социальную проблематику с формалистическими приёмами в духе сюрреализма (главы, например, называются «Ноги и честность», «Пули и хроническая болезнь», «Сомнения мусорной кучи» и т.п.). Однако сам факт обращения писателя-модерниста к подобной теме весьма показателен для характеристики литературной жизни Япониив годы революционного подъёма, экономического кризиса и других социальных потрясений начала 30-х годов.

В дальнейшем в творчестве Ёкомицу реакционные тенденции усиливаются. В романе «Тоска в пути» (1937 год), написанном в манере эгобеллетристики, он всё больше противопоставляет Восток Западу, развивая мистические идеи дзен-буддизма. Во время войны Ёкомицу активно сотрудничал с ультрареакционным Литературном обществом служения родине, открыто приветствовал начало войны Японии с США.

Иначе сложилась судьба другого представителя неосенсуализма – писателя Кавабата Ясунари (1899-1972, Нобелевская премия по литературе – 1968 год), творчество которого по своему характеру представляет полную противоположность творчеству Ёкомицу Риити.

Кавабата родился в обеспеченной интеллигентной семье, но в раннем детстве лишился родителей, что, по-видимому, наложило глубокий отпечаток на всё его творчество. Он замкнулся в себе, стал вести жизнь отшельника, чуждого мирской суете. В своем творчестве он выше всего ценил мысль, однако поэтическая взволнованность и свежесть чувств, присущие его натуре, позволили ему возглавить школу неосенсуализма.

На развитие дарования Кавабата оказала большое влияние классическая японская литература Х-ХI веков. Его первая повесть, «Танцовщица из Идзу» (1925 год), – о любви юноши-студента к девочке-танцовщице из труппы бродячих актёров. Простая история о первой любви, чистой и целомудренной, проникнута тонким лиризмом; действие разворачивается на фоне прекрасной природы, язык прост, изящен и выразителен. Юношеская свежесть чувств передана в повести с большой эмоциональной силой, что и послужило, очевидно, поводом для отнесения повести к неосенсуалистской литературе. Лиризм и своеобразный налёт неуловимой грусти отличают всё творчество Кавабата.

На рубеже 20-х – 30-х годов Кавабата создал цикл произведений из жизни квартала развлечений Асакуса в Токио, показав своеобразный мир опустившихся людей, нищей богемы, бродяг и продажных женщин, нашедших себе пристанище в бесчисленных кафе, казино, домах свиданий, из которых состоит Асакуса. Наиболее значительным является роман «Девушки Асакуса» (1929-1934). В романе отсутствует четкая сюжетная линия, это скорее ряд зарисовок о людях ночного Асакуса. Вот Юмико, потерявшая дом и семью во время землетрясения 1923 года; жизнь ожесточила её, и теперь Юмико верховодит в шайке молодёжи, такой же неустроенной и отчаянной, как и она сама. По контрасту с ней выступает Харуко, кроткая, тихая девушка из провинции, соблазненная и брошенная. В этом цикле произведений писатель отнюдь не ставил задачу дать глубокую реалистичную картину жизни «порочного» района «города-спрута» Токио; как бы со стороны наблюдая происходящее, он усматривает нечто привлекательное в этом болезненном мире, оживающем по ночам, видит красоту в самой непрочности существования своих героинь. Повести об Асакуса имели большой успех и вызвали многие подражания.

В 1935-1937 годах Кавабата создал роман «Снежная страна» - историю любви эстета Симамура и гейши Комако, которую Симамура встретил в отдаленном горном краю. Писатель рисует прекрасный образ Комако на фоне зимней природы. Это – своеобразный гимн красоте, трактуемой в традиционном национальном понимании. Окружающая обстановка полностью гармонирует с душевным настроем героев. В романе проявились особенности дарования Кавабата – проникновенный лиризм, способность найти красоту в обыкновенных вещах, тонкое изображение не только внешней, но и душевной красоты человека, женщины. «Снежная страна» был признан шедевром и образцом современного лирического романа. Закончив роман в 1937 году, писатель сознательно умолчал о событиях современности – начале агрессивной войны Японии против Китая. Он был одним из тех немногих литераторов, которые не принимали активного участия в войне; по-видимому, причиной этому была его неприязнь к реальному миру. Творчество Кавабата возобновилось лишь после окончания второй мировой войны; тогда он написал романы «Тысяча журавлей» и «Голос гор», отличающиеся по сравнению с его прежними произведениями еще большей утонченностью чувств и красотой стиля.

Кавабата Ясунари – писатель в высшей степени национальный. В его творчестве воплощено классическое представление японцев о прекрасном как быстротекущем, ненавязчивом, внутренне благородном. Всё у Кавабата, начиная с реалий быта и кончая мировосприятием его героев, проникнуто местным колоритом. Недаром Нобелевскую премию ему присудили «за писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского образа мышления, воплощает дух национальной культуры»[12]. В повестях Кавабата нет ни острой сюжетности, ни драматических событий, - но есть слабый налёт старины на современных вещах, то, что японцы называли словом «саби», соединив печаль и очарованность, грусть и радость: грусть оттого, что человек не может вечно любоваться красотой природы; радость оттого, что сама красота нетленна и ею будут любоваться вечно. Есть упоение миром и человеком, та ритмическая сообразуемость с жизнью природы, которая принесла писателю признание на разных континентах.

Другой писатель, Сато Харуо (1892-1964), печатал первые стихи в журналах неоромантиков; известность он приобрёл, однако, позже, когда эти журналы уже не существовали, а сам писатель выступил с прозаической дилогией «Сельская меланхолия» (1917 год) и «Городская меланхолия» (1922 год). Герой этого цикла – художник, который задыхается в Токио, город ранит его нервы. Он уезжает в долину Мусаси, «с ним женщина, две собаки, кошка, десяток книг и пара кимоно». Но и в пасторальной тиши его грызёт тоска, неверие в свои творческие силы; преследует мысль, что время проходит зря. Художник возвращается в Токио и вновь оказывается в центре событий городской жизни. Теперь его мучает разлад с женой – второразрядной драматической актрисой, неприязнь к матери жены. Он приходит к выводу, что ад – внутри нас самих, и поэтому ни в городе, ни в деревне обрести покой невозможно.

Большой успех имел роман Сато «Превратности судьбы» (1930 год). Автор описал в нём историю Симада Сэйдзиро (1899-1930) – писателя, который в девятнадцать лет заставил говорить о себе как о гении, а в тридцать сошел с ума. Помимо острого сюжета и того, что речь шла об известном лице, роман «Превратности судьбы» привлек читателя новизной стиля.

Главным объектом художественного исследования в романе стало потрясённое сознание интеллигента, не имеющего социальных связей. Автор обращается к психологии подсознания, на основе входившего в моду психоаналитического метода Фрейда описывает историю и безумие.

Увлечение Сато Харуо авангардизмом приближало его к неосенсуалистам, которые как бы абстрагировали человека от житейских забот и рассматривали препарированную таким образом личность только в мире ее собственного интеллекта, ее чувств.

Как единое направление неосенсуализм просуществовал до 1927 года, когда закрылся журнал «Литературная эпоха». Дальше писатели этой группы пошли разными путями. Так, Катаока Тэппэй (1894-1944) примкнул к движению за пролетарскую литературу, приобрел известность своими произведениями «Повесть о мирном житье-бытье деревни Киори» (1929 год) и «Проблемы любви» (1931 год). В 1933 году, когда на прогрессивных писателей Японии обрушились правительственные репрессии, Катаока попал под арест и в тюрьме перестал сочувствовать пролетарским идеям.

Большая группа неосенсуалистов примкнула в 1930 году к так называемой Синко гэйдзюцу-ха «Школе нового искусства». Принципиальная аполитичность, провозглашение «чистого искусства», стремление совершенствовать только форму явились той почвой, на которой объединились Кавабата Ясунари, Одзаки Сиро, Ибусэ Масудзи, Абэ Томодзи, Фунабаси Сэйити, Хори Тацуо. В Школу вошли также сотрудники журнала «Город искусства», члены так называемого «Клуба тринадцати». Этот клуб был организован в 1929 году, его членами стали Асахара Рокуро, Иидзима Тадаси, Като Такэо, Кавабата Ясунари, Камура Исота, Накамура Мурао, Одзаки Сиро, Рю Тандзю и другие писатели. На его основе в апреле 1930 года возник «Клуб школы нового искусства», объединивший тридцать с лишним человек. В нём, помимо членов «Клуба тринадцати», собирались писатели и других литературных направлений, например неосенсуализма, а также сотрудники журнала Бунгэй Тоси «Город искусства» – Фунабаси Сэйити, Абэ Томодзи, Ибусэ Масудзи, Кагава Ко и другие. Основной целью объединения было создание антимарксистской литературы. В 1928 году Накамура Мурао выступил против пролетарской литературы с боевым кличем «Кто опустошил цветущий сад?», а Кагава Ко на страницах манифеста «Школы нового искусства» объявил, что Школа стоит за «искусство ради искусства», свободное от уз политической сознательности и партийности.

П. А. Мошняга отмечает: первое, что бросается в глаза - это пренебрежительное и негативное отношение к модернизму вообще и к данной группе в частности, обусловленное доминировавшей в то время марксистской критикой. Так, в «Краткой истории литературы Японии» находим: «Одни из участников этой многочисленной группы, такие как Накамура Мурао, Рю Тандзю, старательно отгородившись от социальных интересов, стали создателями литературы эро-гуро-нансэнсу «эротики, гротеска и бессмыслицы» или иногда прямым орудием реакции. Другие – Кавабата Ясунари, Абэ Томодзи – отказавшись от бесперспективных деклараций модернизма, сумели прийти к большой литературе и получили всеобщее признание… Это направление отличалось склонностью к сектантству, тщательно оберегало себя от чужеродных элементов… Были среди них и авторы «массовой» литературы…»» [13]. На это М. П. Мошняга возражает, отмечая, что «непонятным образом «массовая» литература совмещается с «сектантством», хотя массовая литература никак не совместима с сектантством в силу своего массового характера… жанр «эро-гуро-нансэнсу» не мог быть «орудием реакции», потому что в годы господства фашизма такую литературу запретили к публикации по причине непатриотического изображения ею государства и господствующего режима»[14]. Авторы «Истории современной японской литературы» пишут, цитируя Кавабата Ясунари, что «в конце концов «писатели «Школы нового искусства» стали слепым орудием продажной прессы. Они на всю страну раструбили в манифесте о возникновении своей школы, но, так как у них не было ни подлинной теории, ни литературных достижений, их существование даже в качестве антимарксистского движения в литературе было весьма сомнительным»[15]. В работе Т. П. Григорьевой находим следующую оценку: ««Школа нового искусства»… в противовес жесткому аскетизму пролетарских писателей провозгласила полную свободу воли, яркость красок. Крайним выражением этой школы явилась «литература эротики, гротеска, абсурда» («эро-гуро-нансэнсу»), которая, естественно, не имела перспектив»[16]. У Рехо К.: «Пример японской модернистской литературы лишний раз убеждает в том, что модернизм, якобы гарантирующий свободное, подлинно творческое развитие личности, на деле разрушает личность, сужает рамки художественного освоения действительности»[17]. «Школа нового искусства» скоро распалась, и в 1931 году из нее выделились две группы: синсинрисюги бунгаку «неопсихологическая литература» и синсякай-ха «неосоциалистическая школа». Но, как отмечает М. П. Мошняга, ««эро-гуро-нансэнсу» — это просто термин, который мало что говорит читателю о содержании литературы, которая под ним подразумевается, и довольно опрометчиво утверждать, что такая литература «естественно, не имела перспектив», поскольку после роспуска объединения «Нового искусства» она продолжила существовать в творчестве послевоенных поколений писателей вплоть до настоящего времени»[18].

Тот же исследователь, рассматривая феномен «Школы нового искусства» в рамках литературы модернизма, отмечает, например, что в оригинальном японском тексте романа Рютандзи Ю «Эпоха бродяжничества» довольно много таких приемов, как «неправильное снабжение фуриганой (азбукой – Л. Х.) иероглифов, исходя из их звучания, а также произвольная замена заимствованными словами (гайрайго) японских иероглифических выражений, и наоборот»[19]. Писатель Ёсиюки Эйсукэ, как и Рютандзи, часто играет с оформлением текста, вставляя произвольно фуригану, придавая новые значения словам, у которых совсем другой смысл; хотя язык Ёсиюки не требует особых знаний в области иероглифики и должен быть понятен «массовому» читателю, которому и адресован этот текст, некоторые его метафоры настолько многослойны, что конечный образ страдает избыточностью и витиеватостью. Например, в одном из его детективных произведений сюжет построен весьма неровно. В первой части дана типично детективная история — героя доставили в полицейский участок по обвинению в похищении девушки, и он рассказывает следователю о том, как она сама захотела с ним жить. Остальные части, со второй по шестую, передают рефлексию героя, которая будто растворена во времени — даны произвольно вставленные в повествование сцены из его воспоминаний – то есть характерен приём «обмана» читателя, когда начало произведения не предвещает ничего необычного, а потом идет совсем другой текст. Анализируя феномен «Школы нового искусства» в рамках японского модернизма, М. П. Мошняга приходит к следующим выводам: «1) модернисты были не столько потребителями современной культуры, сколько ее производителями, участвующими в работе СМИ; 2) многие произведения пролетарских и модернистских писателей принадлежат к модернизму, поскольку в них намечен отход от традиции и отражена стремительная урбанизация страны; 3) школу «Нового искусства» как объединение, стоящее вне идеологии, бесперспективно рассматривать как антимарксистское движение; 4) японский модернизм был глубоко связан с принципами коммерции; 5) школа «Нового искусства» выработала жанр «эро-гуро-нансэнсу», сочетающий формальные новации модернизма и развлекательность массовой литературы; 6) в творчестве представителей «Нового искусства» выявлены истоки постмодернистской и постпостмодернистской литератур; 7) роль Рютандзи Ю в литературе 20-30-х гг. аналогична той роли, какую сыграл Цубоути Сёё в эпоху Мэйдзи — оба автора выступили против давления идеологии на литературу и создали произведения, ставшие вехами в развитии «массовой литературы»; 8) легкий