Функционализм и эргономика

ТЕЧЕНИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ В ДИЗАЙНЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА, ИХ ВЗАИМОСВЯЗЬ

С СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫМИ ЯВЛЕНИЯМИ В ОБЩЕСТВЕ

От модернизма к постмодернизму (1950—1970-е).

Функционализм и эргономика

Практика и теория дизайна десятилетия перед Второй мировой войной и, в

еще большей степени, после ее окончания до начала 1960-х годов развивались

фактически только в русле функционализма. Дизайн рассматривался как про­

ектная деятельность по созданию практически полезных и эстетически совер­

шенных вещей промышленного изготовления с учетом человеческих факторов

на основе системного подхода.

Функционализм формировался и набирал силу в условиях художественно­

эстетической системы модернизма, который складывался еще в начале XX века

как совокупность авангардных творческих течений и направлений в различных

видах искусства, архитектуры, дизайна. На фоне неприятия канонизированных

форм реализма и романтизма XIX века появились воинствующие антитрадици-

оналистские течения в искусстве: экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм,

абстракционизм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм и т.д. Ар­

хитектурный модернизм, формировавшийся В. Гропиусом, Л. Корбюзье, Мис ван

дер Роэ, также не был однороден и имел, наряду с основным центральным на­

правлением, крайние, резко различавшиеся проявления. В «органической архи­

тектуре и дизайне» Ф.Л. Райта, И.Р. Макинтоша, А. Аалто и др. особое значение

придавалось уникальности и неповторимости с учетом индивидуальности заказ­

чика, особых условий проекта, естественной, «органической» связи здания с ок­

ружающей природной средой. Отдельные элементы (мебель, светильники, тек­

стиль и пр.) должны были визуально и функционально вписываться как в ин­

терьер, так и в общую концепцию здания. Экспрессионистические же здания

X. Шаруна, X. Холляйна, М. Сафди и других в большей степени представляли

личную манеру архитекторов. В частности, пластику, опирающуюся на геомет­

рию непрямых углов и кривых линий, сложное сцепление различных структур -

например, построенная Хансом Шаруном филармония в Берлине (1960-1963) с

возвратом к экспрессионизму 1920 годов.

Функционализм как формальное (формообразующее) проявление модерниз­

ма в дизайне и архитектуре, получивший международное распространение осо­

бенно после эмиграции в США (1930-е) ведущих деятелей Баухауза, начал ас­

социироваться с понятием интернационального стиля. Это словосочетание по­

явилось благодаря директору Музея современного искусства в Нью-Йорке Аль­

фреду Г. Барру-младшему, когда в 1932 году для выставки Рассела Хичкока и

Филиппа Джонсона был издан каталог «Интернациональный стиль: архитекту­

ра с 1922 года».304 История дизайна, науки и техники

Синонимом понятия интернационального стиля практически стал термин

«хороший дизайн», концепция которого возникла в Европе (в первую очередь

Северной) и США сразу после Второй мировой войны. «Хороший дизайн» пред­

полагал следование «формальным, техническим и эстетическим принципам мо­

дернизма» без активного проявления личности дизайнера. Так, Дитер Рамс, один

из создателей «Браун-стиля», поставил заключительным пунктом перечня при­

знаков этого термина для промышленной продукции сентенцию: «Хороший ди­

зайн - это, по мере возможности, минимум дизайна» (см. Лекцию 21).

Для дизайна 1960-х годов были характерны, с одной стороны, дальнейшее

развитие функционализма, а с другой, - резкие, взрывные явления в теории и

практике, связанные с формированием постмодернизма как новой идеологии ху­

дожественного творчества и культуры.

В русле функционализма происходило расширение и углубление использо­

вания в дизайн-проектировании эргономики. Вслед за пристальным вниманием

к эргономике в военной технике (1950-е) учет человеческих факторов все боль­

ше становится одним из определяющих моментов не только на транспорте, в

машиностроении, но и в дизайне потребительских товаров. О роли Генри Дрей­

фуса в этих работах речь шла в Лекции 17.

В начале 1960-х годов выходят несколько изданий (постоянно уточняемых и

дополняемых) Справочника по учету характеристик человека-оператора при

конструировании оборудования американских специалистов У.Е. Вудсона и

Д.В. Коновера. Книга была издана в нашей стране под названием «Справочник

по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов». - М.:

Мир, 1968. О внимании к эргономике за рубежом (в первую очередь для нужд

армии) можно было судить по изданному у нас капитальному коллективному

труду «Инженерная психология в применении к проектированию оборудова­

ния». - М.: Машиностроение, 1971; на титульном листе указано: «Разработано и

составлено объединенным координационным комитетом сухопутных, военно-

морских и военно-воздушных сил США».

В 1960 году Британский совет по дизайну организовал проведение курса

«Введение в эргономику», который читали одиннадцать зарубежных специа­

листов. Дизайнеры, особенно молодое поколение, с энтузиазмом использова­

ли эргономику при проектировании кроватей, посуды, оборудования для ку­

хонь и туалетов, и пр. При создании «хорошей кровати» были выполнены

тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне, что

определило «идеальные размеры матраца». Были приняты во внимание труд­

ности уборки под слишком низкой кроватью и при застилании слишком вы­

сокой, неудобство «сесть-лечь» и т.д. Было рекомендовано «устранить

скрип» кровати [17].

Учет человеческих факторов (эргономики) к концу 1960-х годов становится не­

пременным элементом новейших системных методик инженерного проектирования,

которые разрабатывались и пропагандировались англичанином Дж. К. Джонсом,

американцем П. Хиллом, чьи книги были изданы и в Москве (начало 1970), и

другими специалистами в области системотехники.Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века... 305

Массовая культура, поп-искусство (поп-арт)

Во второй половине XX века в культуре развитых индустриальных стран

произошли существенные сдвиги, которые нашли отражение в понятии «массо­

вая культура». Массовую культуру социологи связывают со следующими явле­

ниями общественной жизни:

• развитие средств массовой коммуникации (радио, кино, телевидение, огром­

ные тиражи газет, журналов, дешевых «карманных» книг, грампластинок и т.д.);

• индустриально-коммерческий тип массового производства и распределения

стандартизированных духовных благ;

• относительная демократизация культуры, повышение уровня образованно­

сти масс;

• увеличение доли свободного времени для досуга, возрастание затрат на до­

суг в бюджете наиболее многочисленных слоев населения.

Подчеркнем, что особая роль отводится первому явлению - развитию имен­

но средств коммуникации, а не чего-либо другого: не религии, не национальной

системы, не идеологии и не классовой общности. Достаточно глубокий анализ

этих и других положений был дан профессором Колумбийского университета

Дэниелом Беллом в работах «Массовая культура и современное искусство» и

«Америка как массовое общество» (1960).

Благодаря средствам коммуникации массовая культура охватывает широкие

слои общества, воздействуя на них через механизм моды. Формируются стерео­

типы, «ориентиры», пронизывающие все стороны жизнедеятельности - от стиля

жилых помещений, вещей, одежды до стиля поведения в обществе и личной

жизни, включая самые интимные моменты. Продукция массовой культуры обла­

дает рядом специфических признаков: упрощение характеристик отношений

между людьми; приоритет материальных благ над духовными ценностями; раз­

влекательность, сентиментальность комиксов и «карманных» книг; натуралисти­

ческий показ насилия и секса в кино, на телевидении, в печатной продукции;

упрощение, условность, приближающаяся к примитивности, в изобразительных

средствах и т.д.

С начала 1960-х годов в общественной жизни развитых индустриальных

стран все явственнее проявляются новые веяния. Молодое поколение активно

вторгается в политику, культуру, отвергает устоявшиеся стереотипы, образ жиз­

ни, привносит не только свежие, оригинальные, но, нередко, и шокирующие об­

щество идеи. Это было время молодежных бунтов, увлечения движением хиппи

(которые проповедовали свободу от семьи и общества, бродяжничество и уход

от цивилизации), расцвета поп-культуры и поп-искусства.

В сфере производства и потребления товаров массового спроса на Западе вре­

мя с конца 1950-х годов стало периодом широкого распространения изделий од­

норазового пользования. Главенствующую позицию в коммерческом дизайне при­

обретает поощрение «краткого срока годности», что вызывало негодование у боль­

шинства представителей «классической школы». Не только в Америке, но и в Ан­

глии и др. странах Западной Европы, резко возрастает выпуск одноразовых и не­306 История дизайна, науки и техники

долговечных вещей: посуда, постельные принадлежности, полотенца, одежда и

даже мебель из бумаги и картона. Своеобразным символом новой философии про­

изводства и потребления «поп» стал детский стул из ламинированного картона.

Его спроектировал Петер Мурдок (род. в 1940) в годы учебы в Королевском кол­

ледже искусств в Лондоне (1963). В США производство армированной бумаги и

«нетканого полотна», которое делалось на основе синтетических волокон - райо­

на и нейлона, за восемь лет (с 1960 по 1968) возросло в четыре раза и достигло 40

млн фунтов. Если производство личной одежды из бумаги (были даже и вечерние

туалеты из нее) со временем сошло на нет, то бумажными халатами пользовались

изо дня в день в конце XX века в больницах и приемных врачей, а также в цехах

особо чистых производств (микроэлектроника, космос). Большую популярность

имели пластики, количество разновидностей которых, как и технологические воз­

можности их переработки в производстве, быстро увеличивалось. Пневматичес­

кие цветные кресла Sacco (1968) Дж. де Пас, Д. Д Убино и П. Ломази - неорди­

нарные образцы изделий из поливинилхлорида. Они были легкими, удобными,

красивыми и, одновременно, дешевыми, рассчитанными на непродолжительный

срок «жизни». Проблем с производством не было, но были трудности с реализа­

цией продукции - необходимо было всячески поощрять потребление во все боль­

шем количестве, чему и служила «культура недолговечности».

Многие новые явления в образе жизни «общества потребления» (в первую

очередь молодежи), получившие конкретные формы в Америке, имели европей­

ские корни. Из обновленного (свингующего) Лондона («свинг» - джазовый тер­

мин) пришли битломания, мини-юбки, первые произведения поп-арта, вылив­

шиеся в радикальное движение, реально повлиявшее на формообразование эле­

ментов среды, стилистику визуальных коммуникаций и пр.

Возникновение поп-арта теоретики связывают в большей степени с социоло­

гией, чем с эстетикой. Журнал «Америка» (официальный орган правительства

США) в марте 1970 года писал об очевидной зависимости этого течения от об­

разцов, созданных коммерческим прикладным искусством. «Сегодняшние ху­

дожники поп-арта повторяют образы, созданные рекламой с целью продажи то­

варов и услуг «повседневным» людям. Именно в этом проявляется самое важ­

ное противоречие поп-арта. Эстетическая ценность большинства работ коммер­

ческого искусства, как правило, не очень высока. Оно создается ради немедлен­

ного воздействия, ради того, чтобы направить внимание не на искусство, как та­

ковое, а на что-то другое: на товары или на обслуживание, предлагаемые потре­

бителю. Искусство же, наоборот, всегда стремится привлечь внимание к себе

ради самого искусства... Логично, что немедленной реакцией на большинство

работ поп-арта был глубокий шок при виде того, что это коммерческое искусст­

во получает равные права с искусством изящным, а именно - выставляется в

музеях или вывешивается в гостиных...» [27.2].

По внешним признакам поп-арт со своим сверх-натурализмом в изображе­

нии материального облика окружающей действительности выступил антагони­

стом абстракционизма, отказавшегося от фигуративного отображения действи­

тельности. Основным содержанием поп-арта было введение реальных предметовЛекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века... 307

в плоскость картины и в объемную композицию, но это не единственный харак­

терный и, тем более, не главный признак. В поп-арте изобразительное творчест­

во подменяется композициями из реальных объектов, как правило, в неожидан­

ных или даже абсурдных сочетаниях. Часто приоритет отдается использованным

вещам и предметам: рваные ботинки, одеяло и подушка, испачканные краской,

ванна, измазанная бетоном с красителями, смятые металлические банки и упа­

ковка, разорванные старые газеты и т.д. Даже когда художники поп-арта обра­

щаются к изображениям человека, то он (человек) трактуется как предмет - на­

пример, плоскостные работы Э. Уорхола «Мэрилин» и «Элвис I и II», объемные

композиции (скульптура) Дж. Сегала и др.

В наших лекциях неоднократно отмечалось влияние изобразительного искус­

ства, архитектуры, особенно их авангардных направлений, на дизайн. Поп-арт

же как направление в искусстве явился непосредственным «порождением» рек­

ламы, комиксов, моды, радикализма в дизайне. В то же время он не возник

вдруг, на пустом месте. Искусствоведы отмечают гнесиологическую связь поп-

арта с дадаизмом, находят его прямых предшественников на протяжении почти

всех прошедших десятилетий XX века. Дадаизм (дада) - одно из течений аван­

гардного искусства прошлого века. Это было даже не столько направление в ис­

кусстве, сколько интеллектуальный бунт, крик протеста против кошмара Пер­

вой мировой войны.

Один из главных (если не самый главный) вдохновитель направления -

французский скульптор Марсель Дюшан (1887-1968). Еще в 1915 году он пред­

ставил на выставку щетку для мытья бутылок с надписью: «Серийный выпуск».

Два года спустя тот же Дюшан выставил в Нью-Йорке писсуар, назвав свое оче­

редное творение «Фонтаном». Поэтому не без основания некоторые западные

исследователи именно Дюшана считают «отцом» поп-арта.

Не будем вдаваться в детали исторических экскурсов в творчество Дюшана

и других дадаистов, но напомним опыты представителей родственных течений

1910-1930-х годов. Например, юный Пабло Пикассо в порядке эксперимента

вклеивал в свои картины обрывки газет, журналов и плакатов. В 1947 году не­

мецкий художник-модернист Курт Швиттерс (1887-1948) исполнил в дадаист-

ской технике коллаж «Невидимые чернила», в котором обрывки газет, трамвай­

ные билеты, лоскуты, подобранные на улице, образуют красочную композицию.

Следует отметить одну немаловажную разницу между поп-артом и его пра­

родителями. Для них во многом определяющим субъективным моментом были

пародия и сатира; для поп-художников эту исходную посылку существенно до­

полнили сознательный отказ от сложности жизни и суждений о ней, утвержде­

ние банальности и художественного примитивизма рекламы [27.8].

На рубеже 1940-1950-х годов появляются первые признаки нового движе­

ния в искусстве. Английский художник-сюрреалист Френсис Бэкон (1909-

1992), в молодости оформлявший интерьеры офисов и контор и занимавшийся

дизайном мебели, начинает использовать в своем творчестве фотографии. Он

обыгрывает материал средств массовой информации и перекидывает мостик к

будущему поп-арту. Выставка «Параллель жизни и искусства» в Лондоне в Ин­308 История дизайна, науки и техники

ституте современного искусства (1953) в сущности открыла путь для произведе­

ний поп-арта, основанных на фотографических источниках. На выставке в ка­

честве художественных произведений экспонировались отдельные кадры из на­

учных кинофильмов, рентгеновские снимки, репортерские фотографии и пр.

В упомянутом лондонском Институте современного искусства время от

времени собиралась группа художников «Независимые» (1952-1955), которые

и стали пионерами нового течения. Под влиянием выставок «Независимых» и

их обсуждения в середине 1950-х формируется отношение к массовой культу­

ре не как к развлечению или средству ухода от реалий быта, а как к объекту

искусствоведческого анализа с позиций эстетики, композиции и содержания.

Первым произведением поп-арта (английской ветви) признается работа члена

группы Ричарда Хамильтона «Что же делает наши современные дома такими

особенными, такими привлекательными?», показанная на выставке «Это зав­

трашний день» (1956). Коллаж (26x25 см) из фрагментов фотографий был за­

думан не как самостоятельное произведение, а как иллюстрация для каталога

выставки. Коллаж демонстрировал основные составляющие промышленной

массовой культуры (поп-культуры): выразительные, накачанные синтетикой

формы мужского и женского тела, современные средства передачи изображе­

ний и звука (телевизор и магнитофон), чистоту современного дома и его мало­

выразительную мебель. Также почти полностью представлены современные

виды визуальных коммуникаций: плакат, фирменный знак с логотипом, рекла­

ма, наблюдаемая из окна, первого в мире звукового кино. На чехле ракетки в

руке культуриста присутствует слово «РОР».

Ричард Хамильтон также ясно понял и верно оценил новую философию аме­

риканского дизайна. В 1959 году на лекции в Институте современного искусст­

ва в Лондоне он спросил, каковы же различия между 1950-ми и 1960-ми годами,

и предположил, что старым высокоидейным представлениям о «честности» в

дизайне - соответствии материала, назначения и «удовлетворения основных че­

ловеческих нужд» - пришлось уступить дорогу американскому почтению к тре­

бованиям рынка. Он процитировал американского предпринимателя, сказавше­

го своему молодому британскому помощнику: «То, что ты считаешь хорошим

дизайном, мы называем просто высоким стилем. Но делать продукцию в высо­

ком стиле для дешевых баров Среднего Запада смысла нет». Хамильтон сделал

вывод, что потребитель должен изготовляться на «той же чертежной доске», что

и сама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спро­

су, то лучше попытаться формировать его на будущее, выращивая потребителя

для своей продукции [17].

В США модернистские направления творчества тех лет, в первую очередь

поп-арт, были активно включены в коммерцию. Художники намеренно вырыва­

ют предметы из сферы реальных связей, представляя их таким образом, чтобы

зритель смог увидеть их по-новому, оценить по-новому. Эта же цель у коммер­

ческой рекламы, которая видит мир, прежде всего, с точки зрения предпринима­

тельства, коммерции. Поп-арт шел именно в этом направлении [27.6].Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века... 309

В 1961 году состоялась выставка произведений представителей так называе­

мой нью-йоркской школы поп-арта (одна из американских ветвей течения). Аме­

риканский художественный рынок завоевали Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн,

Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Клаус Ольденбург. В работах большин­

ства из них заметен крен в область рекламы промышленной продукции.

В определенной степени художники поделили между собой весь спектр ви­

зуальной составляющей поп-культуры. Каждый из них подолгу работал в том

или ином своем сегменте, варьируя его признаки. Лихтенштейн нашел ориги­

нальный ход в использовании комиксов, и Уорхол, увидев его произведения,

переключился на этикетки от банок, коробки и бутылки, а также фотографи­

ческое репродуцирование кинозвезд, политиков и т.д. Ольденбург специализи­

ровался на предметах быта, одежде, продуктах питания. Вессельман фактиче­

ски совершенствовал рекламный дизайн; ему удалось убедить фирмы исполь­

зовать его работы, чтобы заставить публику покупать их продукцию. Розенк­

вист рисовал в модных тонах непонятные рекламные картины, в которых бое­

вые реактивные самолеты, женские ноги, автомобили соседствовали с макаро­

нами в томатном соусе.

Знаковой фигурой американской культуры стал Энди Уорхол. Его деятель­

ность следует рассматривать шире, чем только творчество художника. Он был

также издателем журналов, музыкальным антрепренером, прирожденным кол­

лекционером, хорошим специалистом в области музейного дела. Уорхол был че­

ловеком, создавшим себя сам как «благополучную личность» массового общест­

ва. Он имел имидж завсегдатая частных, общественных и государственных ме­

роприятий (от ночных дискотек и показов моды до официальных приемов в Бе­

лом доме) с участием средств массовой информации. Уорхол, откровенно заяв­

ляя о своем жизненном кредо - делать деньги, писал: «Бизнес-арт - это следую­

щий шаг после Искусства. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художни­

ком от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе - самый увлекательный вид

искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что

«деньги - зло» и «работать - плохо», но делать деньги - это искусство, и рабо­

тать - это искусство, а хороший бизнес - это лучшее искусство».

Энди Уорхол, настоящее имя Эндрю Вархола (1928-1987), родился в Амери­

ке, куда его родители эмигрировали из Прикарпатья Российской Империи. Был

сначала оформителем витрин, позднее делал поздравительные открытки, конвер­

ты для пластинок и метеорологические карты для телевидения. Впервые его рабо­

ты как художника были выставлены в 1959 году в Нью-Йорке. В 1962 году - пер­

вые шелкографии, изображающие банки кэмпбелловских супов и двухдолларовые

банкноты. Уорхол создал изображения многих знаменитостей (как из мира искус­

ства, так и политики). Отличительными чертами его творчества были: шелкогра-

фия - техника трафаретной печати на холсте или бумаге; серийность - много­

кратное повторение изображения в одном произведении, а также представление

этих произведений как обоев, покрывавших стены галереи.

Его студия «Серебряная фабрика» (в оформлении интерьера использовались

фольга и зеркала) была культурным центром, где печатались многочисленные310 История дизайна, науки и техники

тиражи шелкографий, снимались фильмы, репетировала протопанковская му­

зыкальная группа и пр. В последние годы жизни Уорхол увлекся граффити.

Рой Лихтенштейн (1923-1997) - завоевал известность монументализирован-

ным изображением отдельных кадров популярных комиксов. Часть кадра или

деталь расхожих образов комиксов или рекламы увеличивалась, обрамлялась и

изображалась вместе со ставшей огромной типографской сеткой крупного раст­

ра (техника печати газет прошлых лет).

Клас Ольденбург (род. в 1929 в Стокгольме, Швеция) - еще в годы работы

ночным мойщиком посуды пришел к мысли сделать еду произведением искусства.

Он изображал предметы обихода и продукты питания в необычных масштабах и

материалах и в яркой раскраске. Создал гамбургеры размером с автомобиль, гигант­

ские куски торта, сшитые из плюша и парусины, мягкую печатную машинку при­

мерно в полуторном размере из текстильных материалов на деревянном каркасе.

Джордж Сегал (1924-2000) был живописцем, но обратился к скульптуре,

стремясь лучше передать трехмерность и оставшись верным своим убеждениям -

эмпирическому направлению в искусстве. Он искал эстетическое в создании че­

ловекоподобных муляжей, причисляя их к области изящных искусств. Белые

гипсовые фигуры помещались в будничную среду (химчистка, бар, жилые поме­

щения, вагон метро и пр.) В целом композиции Сегала не вызывают положи­

тельных эмоций. Ретроспективу его произведений можно представить только как

кошмарный сон.

Направление «оп-арт»

Основным «соперником» поп-арта в модернистском искусстве 1960-1970-х

годов считался оп-арт (оптическое искусство) - течение в авангардном искусст­

ве, главным образом, графике и оформлении интерьеров. Течение основано на ис­

пользовании оптических эффектов: иррадиации, «явлении фигуры и фона» и др.

Поп-арт и оп-арт имеют не только этимологическое сходство в звучании. Их

роднит однородность внутренних исходных позиций поп- и оп-художников, ко­

торая проявляется, прежде всего, в стремлении держать изобразительное искус­

ство вне образной интерпретации реального мира, замене интеллектуально-гу­

манистического воздействия искусства элементами «чисто» визуального, опти­

ческого порядка. Вместо обращения к чувствам и разуму человека оп-арт, опи­

раясь на определенные психологические особенности человеческого восприятия,

атакует сетчатку глаза, раздражает мозг всеми мыслимыми комбинациями гео­

метрических линий и форм, сочетаниями цветов и их оттенков.

Четкость форм, несомненная функциональная декоративность и общедоступ­

ность настолько усиливали близость двух псевдоантагонистов, что это позволи­

ло искусствоведам объединить два течения в «движение постабстракционизм»,

куда были отнесены также световое искусство, кинетическое искусство и неко­

торые другие течения.Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века... 311

Кинетическое искусство (кинетизм) - вид пластического искусства, родив­

шийся в XX веке, в котором основным средством художественной выразитель­

ности служит движение: равномерное или прерывистое, реальное или иллюзор­

ное, циклически повторяющееся или непредсказуемое. Как правило, подобные

объекты являются интерактивными, допускающими вмешательство зрителя.

Принципы кинетического искусства широко применяются в рекламе, скульпту­

ре и электронных устройствах.

В оп-арте, с одной стороны, используются геометрические формы с целью

имитации движения, многочисленные визуальные эффекты, создающие иллю­

зию движения и вибрации, с другой стороны, применяются технические сред­

ства, в том числе лазерная техника. Механизмы и конструкции («инвайромен-

ты») позволяют получать неожиданные и эффектные оптические композиции.

Так как их воздействие зависит от движения и света, то оно не может быть до­

статочно полно передано в печатной продукции. Но, повторяем, они весьма эф­

фектны в реальной обстановке интерьеров, пространств улиц и площадей.

Родоначальником и идеологом оп-арта считается В. Вазарели. Виктор Ваза­

рели (1908-1997) - французский живописец, график, скульптор венгерского

происхождения - в юности занимался в «Мухели» («будапештский Баухауз») у

первопроходца венгерского плаката Шандора Бортника, находившегося под

сильным влиянием движения «Де Стейл» и Баухауза. С 1930 года жил и рабо­

тал в Париже, где создавал плакаты для крупных рекламных фирм; начал при­

менять в графическом искусстве оптические эффекты. С середины 1940-х годов

Вазарели полностью освобождается (по его словам) от «оков» коммерческого

искусства. Пройдя через несколько этапов кинетического искусства (в т.ч. с

1947 года перевод рациональных концепций пространства, материи и энергии в

область сенсорного восприятия), выступает инициатором выставки кинетиче­

ского искусства «Движение» в Париже (1955). Представляет на ней «кинетиче­

ски глубокие картины», где движение рождалось исключительно за счет опти­

ческого феномена. Это обусловит признание его лидером оп-арта после того, как

термин окончательно утвердится в середине 1960-х годов.

Крупноформатные работы Вазарели («архитектурные интеграции») уже при его

жизни становятся неотъемлемой частью дизайна интерьеров и фасадов архитектур­

ных сооружений, декоративных решеток и ограждений. В их числе - университет в

Каракасе, Венесуэла (1954), Гезамтхохшуле в Эссене, Германия (1965), каток в Гре­

нобле, Франция (1968), станция Монпарнас в Париже (1970) и др. [27.7].

Оп-арт не стал столь же массовым течением в искусстве, как поп-арт. Период

его активного действия пришелся на вторую половину 1960 - первую половину

1970-х. Однако он оказал большое влияние на графический дизайн, рекламу, ди­

зайн интерьеров, а как суперграфика распространился на архитектуру и т.д.

Итальянский радикальный дизайн, антидизайн

Молодое поколение итальянских дизайнеров и архитекторов в середине 60-х

годов XX века на волне социальных проблем (неудовлетворенность условиями312 История дизайна, науки и техники

работы, уровнем образования и пр.) выступило за обновление проектной концеп­

ции «хорошего дизайна». В основу проектного радикализма ими были положены

три нигилистических лозунга: депрофессионализм, антидизайн и контркультура.

Депрофессионализм предполагал отказ от сложившейся со времен Баухауза

и все более теоретически обосновываемой методологии проектирования матери­

альной среды. Делалась попытка сократить (в лозунгах - устранить) дистанцию

между проектной культурой профессионалов и самопостроением своей повсед­

невной жизни обывателями, отойти от норм «высокой» культуры, сделав акцент

на культуру массовую.

Члены группы «Архизум» А. Мендини, Э. Соттсасс и др. предлагали экстра­

вагантные проекты в духе поп-искусства: ироничные и одновременно с претен­

зией на серьезность импровизации кичевого характера. В противовес професси­

ональной дизайнерской методологии предполагалось творчество со спонтанным

эстетическим самовыражением в игровой форме. Поэтому итальянский ради­

кальный дизайн стремился стать дизайном средового культурно-символического

поведения, когда крайним случаем становится дизайн без вещей со стабильной

формой (антидизайн) [27.4].

Радикальное движение создало свой метод проектирования, прямо противопо­

ложный сложившемуся официально (гласно и негласно) в профессиональном сооб­

ществе. На фоне достаточно туманных рассуждений свободного гуманитарного фи­

лософствования появлялись реальные формы, делающие зримыми такие вырази­

тельные средства как символ, аллегория, ирония; создавался цельный образ при

внутренней парадоксальности и амбивалентности (двойственности эмоционального

восприятия). Антидизайн «был центрирован не столько на свободе потребления,

сколько на свободном проектировании, свободе самовыражения дизайнера, созда­

вавшего выразительные формы (культурные образцы), образы свободы, в первую

очередь - свободы от условностей, правил, канонов, общепринятого хорошего вкуса

и даже утилитарности. Здесь итальянский арт-дизайн достигает полноты своего

выражения и, по сути, преступает более или менее твердо очерченные к тому вре­

мени границы профессии, превращаясь в своеобразную гибридную форму современ­

ных направлений в искусстве, широко используя инструментарий оп-арта, поп-арта,

кинетического и программированного искусства, хеппенинга, перформанса и созда­

вая ряд самостоятельных художественных направлений» [27.6].

Влияние течений и направлений 1960-х годов

на практику дизайна

Подчеркнем, что поп-арт, оп-арт и другие течения постабстракционизма, ра­

дикализм в проектировании (антидизайн) ознаменовали новый этап (кое-кто на

Западе говорит даже - революцию) в творчестве, в том числе и в дизайне. Под­

ход - без морализаторства, без оглядки на устоявшиеся стереотипы, неограни­

ченно экспериментальный, в противовес этапу научно-обоснованному, но выхо­

лощенному художественно. В английском журнале «Дизайн» (1968, февраль)

было помещено следующее высказывание Корина Хью-Стентона: «...нам, веро­

ятно, больше не придется (возьмем один пример) выбирать между машинамиЛекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века... 313

эргономическими, но клинически скучными, и машинами, доставляющими удо­

вольствие, но опасными» [17].

Распространение влияния поп-арта сопровождалось усилением культа вещей

с ажиотажем вокруг постоянной новизны не только фасонов одежды, но и моде­

лей бытовой техники (холодильников, радиоаппаратуры и пр.), автомобилей,

модных ресторанов, кинофильмов, книг и других атрибутов массовой культуры.

Представляется обоснованным при характеристике тенденций в стилистике

предметного наполнения среды обитания тех лет говорить одновременно о вли­

янии поп-арта, оп-арта, идеологии антидизайна, модных веяний под воздействи­

ем освоения космоса и футуристических проектов, а также о возможностях, от­

крывшихся благодаря новым пластикам и пневмоконструкциям на их основе.

Активную роль в формообразовании интерьеров стали играть резко выделя­

ющиеся на общем фоне предметы - артефакты, которые внесли новую струю в

вещественное наполнение и определили новую стилистику среды. Это была ме­

бель необычных форм, например, с натуралистическим по внешнему виду вос­

произведением, но с большим увеличением предметов (кресла - боксерские и

бейсбольные перчатки), частей тела человека (кисти рук, губы), в виде женских

фигур (как основная форма и в качестве подставок) и пр.

Сюжеты и орнаменты масс-культуры «переселились» на посуду, обои, ка­

фель, одежду. Сюжеты Уорхола, Лихтенштейна украшали футболки (что мы на­

блюдаем и сегодня), платья и другую одежду. Была разрушена грань между эли­

тарным и прикладным искусством в рекламе (например, обложка диска группы

«Битлз», 1967, «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера»).

Примером «дизайна без предметов» (антидизайна), т.е. дизайна поведения,

является кресло «Сакко» итальянской фирмы «Дзанотта». Это кожаный мешок,

набитый гранулированным пенополистеролом и легко принимающий форму,

удобную для сидящего человека. Кресло-кушетка «Прато» («Лужайка») италь­

янской фирмы «Гуфрам» из пенополиуретана может считаться одним из самых

экстравагантных произведений радикального дизайна. Оно стало победителем

конкурса «Синтез идей-70» с формулировкой: «За дух естественности, ориги­

нальность выразительного языка, способность инициировать гамму новых фи­

гур поведения посредством элементарных форм».

Непрактичность, ироничность, кич, использование насыщенных цветов, на­

рушение пропорций - все эти черты ярко проявились в изделиях Гвидо Дрокко

и Франко Мелло: вешалка «Кактус», светильник «Креветка» и др.

Итальянский дизайнер Гаэтано Пеше (род. в 1939) создал серию кресел «UP»

(1969), представлявшую собой исключительно смелый для того времени техноло­

гический эксперимент. Изготовленные целиком из полиуретана без какой-либо

жесткой конструкции, кресла упаковывались под давлением и поступали потре­

бителю в сплющенном виде, но при вскрытии упаковки начинали на глазах обре­

тать форму и объем, повергая людей в состояние веселой жути и одновременно

являя вариант «открытой формы», характерной для программированного и кине­

тического искусства. Эта серия кресел, кроме того, отличалась выразительной пла­

стикой в стилистике поп-арта, сближавшей их со скульптурой.314 История дизайна, науки и техники

Об использовании произведений Вазарели в интерьерах уже говорилось

выше. Стенные фрески, гобелены, обивочная ткань и другие элементы интерье­

ров, рекламные плакаты, упаковка, ткани для одежды были выполнены с исполь­

зованием достижений оп-арта.

В конце 1960-х годов вошла в моду подсветка - не только выставочные залы,

рестораны, но и жилые комнаты стали походить на съемочные площадки.

Достижения в области космонавтики (первые полеты советских людей, вы­

садка американцев на Луне и др.) превращали научную фантастику в реальность.

Широкое распространение в дизайне, архитектуре получают материалы, цвета и,

конечно, формы, ассоциирующиеся с космосом. Серебристый цвет стал одним

из основных цветов шестидесятых годов. Полированная и