Понятие о тексте, подтексте, контексте, интертексте

 

Термин текст (от лат. Textus —ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологи, а также философии. Первоначально этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста — это акт применения естествен­ного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего внешнего, от окружающей его речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (недели­мой) коммуникативной единицей.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это — собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения <…> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений».

Современные ученые, однако, порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное пи­сателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. Е. художественное содержание. Слова «текст» и «произведение» в подо­бных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основ­ной текст произведения и его побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драма­тических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.

Необходимо помнить, что в основном тексте высказывается не автор биографическое лицо, а его заместители или альтернативные автору фигуры, автор присутствует в основном тексте как концепированный автор, как личность, проявившаяся в произведении. Тогда как в побочном тексте высказывание принадлежит уже создателю произведения, или это чужие тексты (эпиграфы). Все побочные тексты являются сильной позицией основного текста, заставляют его рассматривать под тем или иным углом зрения, имеют статус смыслопорождающих элементов по отношению к основному тексту.

Бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Со временем их становится все больше. Подтекстом на протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного. Этот термин (наряду со словосочетанием «подводное течение», первоначально применен­ным к чеховским пьесам) стал в литературоведении и театроведении широко употребительным. И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слова «расщеплять» свои значения, создавая параллельные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное движение героев в пространстве, так и их «жизненный путь» - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей, простые «вещи» приобретают символическое значение.

В XX веке роль подтекстовой информации в тексте иногда была решающей. Так, в текстах эпохи модернизма и постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность. Установление связи между сегментами текста полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления (по Д. Мережковскому, «расширение художественной впечатлительности»). Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника.

Так мы подходим к еще одному пониманию подтекста – интертекстуальному. Но начнем с понятия «контекст», который бытует наряду с понятием «интертекст».

Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений. Это текстовое и внетекстовое окружение произведения. Выделяют следующие виды контекста: исторический, мифологический, фольклорный, религиозный, философский, личностно-биографический, литературный (тематический, жанровый, творчества писателя, литературной эпохи, национальной литературы, мировой литературы).

И, наконец, в науке о литературе последних двух-трех десятилетий (бла­годаря Ю. Кристевой и Р. Барту, гуманитариям постструктуралистской ориентации) упрочился вместо термина «контекст» термин интертекстуальность. Р. Барт утверж­дал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности». Ученый подчеркивал, что звенья предше­ствующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам,— это «общее поле анонимных формул <…> бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Таким образом, интертекстуальность — понятие более ши­рокое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.

Цитатность и реминисцентность текстов проявляется прежде всего в том, что в литературных произведениях художественно значимыми, наряду с прямым авторским словом, оказываются слова неавторские, «чужие». Существуют произведения, где неавторское слово господствует безраздельно. Таковы стилизации («Песня про купца Калашникова..» Лермонтова, баллады А.К. Толстого), подражания («Подражания Корану» Пушкина), пародии (ироико-комическая поэма В. Майкова «Елисей, или Разраженный Вакх»), сказы (ориентированы на речь устную, бытовую, разговорную; пример – «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя).

Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чу­жого») слова составляют реминисценции —присутствующие в писа­тельских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты) сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания. Реминисценция – это тот чужой текст, который создает ситуацию диалога. Причем, важна не точность цитирования, а узнаваемость цитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда весь авторский текст обогатится за счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим механизм ассоциаций. Автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, в этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно расширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» ИА. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного ВЛ. Жуковским, пьесы Д.С. Мережковского «Па­вел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, из Апокалипсиса, произведе­ний М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она ста­новится и знаком определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет.

Реминисценция бывает 2 видов: эксплицитной (рассчитанной на узнавание) и имплицитной (скрытой). Часто грань между реминисценцией эксплицитной и имплицитной трудно уловима. К числу неявных реминисценций можно отнести, например, слово «нищие» в стихотворении А. Ахматовой 1915-го года.

 

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем,

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

 

Как отмечает В. Е. Хализев, это слово в сочетании с «мы», «у нас» вызывает «ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере Чехов…» (В. Е. Хализев. Теория литературы).

В качестве примера эксплицитной реминисценции можно привести пример реминисценции А. Ахматовой из А. Блока:

И такая влекущая сила,

что готов я твердить за молвой…

А. Блок («К Музе»)

 

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет.

А. Ахматова («Слушая пение»)

 

Реминисценции могут либо вступать в полемику с той или иной литературной традицией, либо, напротив, указывать на прямое отношение к ней. Например, И. Бродский в «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974 г.) в сонете шестом «вызывающе перелицовывает» стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…» (что, кстати, по мнению Льва Лосева, является одним из самых ярких примеров литературного диалога между поэтами).

 

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее: виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Все не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

 

А. Жолковский, давший увлекательный разбор этого текста («Поэтика Бродского» под ред. Л. В. Лосева), справедливо отмечает: «Несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа (все не по-людски)… За пушкинским другим усматривается открытое множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник…». Таким образом, через отсылку к другому стихотворению, Бродский вступает в своеобразный литературный поединок с классическим элегическим жанром в поэзии.

Итак, подключая авторский текст к чужому, адресуя читателя ко всему тексту-источнику или какой-то его грани, цитата остается элементом сразу двух текстов: чужого и авторского. Это и определяет ее конструктивную роль: создавая на малой площади авторского текста огромное смысловое напряжение, она становится одним из «нервных узлов» произведения. Поэтому важно, в какой именно позиции нахо­дится цитата в тексте.

Условно можно обозначить три основные позиции: начало, финал, «между началом и финалом». Начало и финал — это сильные позиции. Под началом мы будем понимать заглавие, эпиграф, посвящение и первую строку стихотворного или первый абзац прозаического текста, под финалом — последнюю строку стихотворного или последний аб­зац прозаического текста.

Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего после­дующего под определенным углом зрения. Так цитата-название предопределяет понимание произведения как реплики в диалоге. Разумеется, уровень подготовленности читателя определит и степень узнаваемости цитаты, т. Е. того многоголосия, которое он здесь услышит.

Цитата в финале тоже оказывается в сильной позиции. Финал — это своего рода кода, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. Такова, на­пример, роль русской народной пословицы, завершающей стихотво­рение Пастернака «Гамлет», — «Жизнь прожить — не поле перейти».

В любом другом месте текста (мы обозначили эту позицию «между началом и финалом») цитата играет не конструктивную, а обычную, основную свою роль: на малой площади текста создает смысловое напряжение.