Драматургия. Актёрское искусство. Режиссёрское искусство. Театральное пространство и мастерство художника. Искусство композитора

ДРАМАТУРГИЯ. Собираясь поставить спектакль, его создатели выбирают пьесу – обращаются к драматургии. Особый текст, предназначенный для показа публике, называется драмой или пьесой («драма» – древнегреч. – действие, действо), (термин «пьеса» - от франц. – кусок - более поздний). Этим словом (пьеса) называли любой фрагмент, который либо представляли актёры, либо исполняли музыканты. В XVIII столетии им стали называть и тексты, написанные для сцены.

Согласно Аристотелю, драма является одним из родов литературы наряду с эпосом и лирикой. И именно драма (согласно Аристотелю) – объединяет признаки того и другого. С XVIII века драмой стали называть не только род литературы, но и жанр драматургии.

Аристотель рассматривал только два жанра – трагедию и комедию (как отмечают некоторые театроведы, существовало три жанра древнегреческой драматургии: комедия, трагедия и сатировская драма), а в XVIII веке (период Просвещения) появились пьесы, где признаки трагедии и комедии соседствуют. Этот новый жанр и получил название драма. Следовательно ДРАМА – это и один из трёх родов литературы и в тоже время жанр внутри одноименного рода.

Плюс ко всему, кроме трагедии, комедии и «среднего» жанра – драмы – с давних пор игрались мимы (от греч. м И мессис – подражание) – короткие сценки чаще всего комического содержания, сочетающие импровизированный диалог, пение и танцы. Позднее, в конце эпохи Возрождения, появилась трагикомедия – в ней соседствовали признаки трагедии и комедии, но от драмы этот жанр отличается тем, что в трагикомедии всегда налицо двойственное отношение к жизни, понятия добра и зла чётко не определены, чёрное и белое могут меняться местами. В XVIII ст. возник ещё один вид пьес – мелодрама (греч. мелос – песнь, мелодия и драма). Первоначально такие спектакли действительно сопровождались музыкой. Позже мелодрамой стали называть пьесы, где изображаются ужасные события, но всё завершается, как правило, хорошо: добрые люди, пережив горе и потрясение, обретают тихую гавань, а злодеи либо умирают, либо заканчивают свою жизнь за решеткой. Персонажи мелодрамы всегда говорят на повышенных тонах, сопровождая речь резкими жестами, горько плачут или рыдают. В отличие от трагикомедии, зло и добро резко разделены, нравственные выводы не терпят разночтений. Сюжеты и приёмы мелодрамы широко используются в создании современных телесериалов. На рубеже XVIII – ХІХ вв. в европейских театрах очень популярен стал жанр водевиля. Это вид пьес, где текст (либо прозаический, либо поэтический) всегда чередуется с весёлыми, шутливыми куплетами. В нем много анекдотов, незатейливых нравоучений и т.д. К рубежу ХІХ – ХХ вв. также появляется монодрама. Это произведение для сцены (драма, комедия или даже водевиль), написанное для одного актёра.

Драматургией именуют литературные тексты, отличающиеся особыми чертами. В драматических произведениях автор изображает отношения между людьми, их переживания, ошибки и удачи при помощи диалога. Драматические персонажи называются действующими лицами (дзеючыя асобы). О появлении действующих лиц читатели узнают из ремарок – пояснений автора для читателя, постановщика и актёра. Ремарки определяют построение сценического пространства, например, подошёл к столу, зажёг свечу и т.д., иногда, описывают состояние действующих лиц, интонацию, с которой произносится реплика (текст, произнесённый одним персонажем в расчёте на ответ другого).

АКТЁРСКОЕ ИСКУССТВО. Актёрское искусство имеет обрядовое происхождение. Первыми актёрами можно считать жрецов: исполняя ритуалы, они, по сути, играли роль и знать её должны были без запинки. Жрецы надевали специальные костюмы, иногда маски. У современных актёров есть и другие предшественники – шуты. Они появились в истории человечества очень рано. Шут, как и жрец, приняв на себя роль, не отказывался от неё в течение всей жизни.

Такая «родословная» объясняет двойственное отношение к актёрам. Бытовали две крайние точки зрения. Актёр часто воспринимался зрителями или как избранник – служитель высокого искусства, беседующий с богами, или как легкомысленный и грубый потешник. В первом случае его приравнивали к жрецу, а во втором – к шуту.

В Древней Греции, актёров, исполняющих короткие бытовые сценки, называли мимами, т.е. подражателями. (В современном понимании мим – актёр, который играет без слов, при помощи пластики тела и мимики). В античном мире родилось и понятие актёр, так называли тех, кто играл в трагедиях и комедиях (лат. аktus – поступок, действие). Собственно эти два названия и выражают суть актёрского искусства: действие и игра, подражание. Актёр на сцене должен и действовать согласно сюжету пьесы, и играть роль – быть не самим собой, а другим человеком. Издавна стояли вопросы: актёру необходимо испытывать чувства своего героя или достаточно только показать признаки этих чувств – и зритель поверит; в какой степени актёр должен перевоплощаться в персонаж, который он играет. В зависимости от ответа – актёры выбирали манеру исполнения. К концу ХХ в. сложились различные стили актёрского искусства. Стиль составлен из отдельных элементов, как мозаика, но зритель не видит “кирпичиков”, для него актёр на сцене – живой человек, действующий, думающий, страдающий и радующийся. Анализировать и замечать “швы” – дело театральной критики. Главная задача исполнителя – заставить публику переживать, увлечь зрителя.

В античную эпоху театральные представления были частью общественной жизни: трагедии и комедии играли на праздниках, посвящённых богу Дионису (Дыянісу). Исполнение пьес (особенно трагедий) требовало мастерства, однако участники спектаклей не считали это занятие профессией и после окончания празднеств возвращались к повседневным делам. Первым профессиональным театром стали спектакли итальянской комедии дель арте, возникшей в ХIV веке. Собственно, понятие “комико дель арте” и означает профессиональный актёр. В этот период в Италии обострились разногласия между церковью и театром, существовавшие всегда. Христианская церковь считала актёров “слугами дьявола”. Однако уже на рубеже XVI – XVIII вв. появились сочинения, в которых театральное искусство признавалось занятием полезным, а актёры – воспитателями.

В эпоху Просвещения завязался спор о том, что такое игра актёра: представление или переживание. XVIII столетие – время значительных перемен в театральнорм искусстве: к сцене стали относиться серьёзно, и вполне естественно, что возник вопрос о сущности актёрского мастерства. Один из выдающихся мыслителей эпохи Просвещения – драматург и прозаик Дени Дидро (1713-1784 гг.), написал трактат «Парадокс об актёре» (1770 г.).По его мнению, актёру надлежит выступать с холодной, даже “ледяной” головой, “чувствительность” на сцене противопоказана. Сильные чувства следует показывать, а не испытывать. Появились сторонники и “школы представления” («Слёзы актёра текут из его мозга») и “школы переживания” (искусство актёра определяется глубиной внутреннего перевоплощения – это полная внутренняя перестройка актёра в соответствии с характером роли, общим замыслом спектакля, его идеей и стилем).

В книге “Правила для актёров” (1803 г.) Гёте утверждал, что актёру следует не только подражать природе, но также научиться следовать идеалу, т.е. “улучшать”, “подправить” природу по законам красоты. Исполнитель, рассуждал Гёте, находится на сцене, на него смотрят – поэтому он должен являть собой образец независимо от того, какую роль играет. Такие требования заставляли следовать норме; природа же театра норме сопративлялась.

На рубеже XVIII – ХІХ вв. представители романтизма поддержали “школу переживания”. Они считали, что актёру необходимо жить страстями героя и тогда зритель постигнет высшую правду жизни. Появлялись сочинения, в которых высказывалась и другая точка зрения: “актёры – самые своенравные и непредсказуемые участники театрального процесса, они всегда хотели нравиться публике и делали для этого всё, даже, иногда, самые ненормированные и шокирующие поступки”.

К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сцены стал принцип амплуа (от фр. – применение). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного человека (резонёра) и т.д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали свои особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует отменить. В ХХ в. это понятие уже не употреблялось. Однако до сих пор можно видеть, например, такое объявление: “Театр ищет актёра на роли отрицательных персонажей”. Старый принцип оказался живуч.

К концу ХІХ века в европейских странах сложились национальные стили актёрского искусства. В Италии и отчасти в Австрии любили импровизацию (лат. іmprovisus – неожиданный, внезапный) – т.е. способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII в. главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро – слушая сердце.

К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшие из них – Парижская консерватория (включала драматические классы).

XX век подарил искусству театра столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Одна из самых известных принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому (Алексееву) (1863-1938 гг.), одному из создателей Московского художественного театра. Его труды – “Работа актёра над собой” и “Работа актёра над ролью” стали своеобразной Библией для актёров. Сейчас даже многие новые теории, которые даже опровергают положения Станиславского, так или иначе опираются на эти поистине эпохальные сочинения.

По мнению К.С.Станиславского, достичь правды актёр может, если полностью перевоплотиться, “влезет в шкуру” своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра – служитель театра должен обладать особой энергетикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. “Роль актёра не кончается с отпусканием занавеса – он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного”, - писал Станиславский.

Современный человек часто не может вести себя естественно, согласно своей внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен “проникнуть” в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи “через их внутренние истории”.

Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделяется один актёр, исполнитель главной роли. Иногда зрители следили за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. – во многом благодаря Станиславскому – стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр – Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1870-1940 гг.). Именно “группа лиц” должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист.

В современном театральном мире постепенно складывается новый тип актёра драмтеатра. Такой артист знаком с ведущими школами (Станиславского, Гротовского, Арто, Брехта), интересуется и совсем новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы разных школ, приёмы актёрской техники, заимствованные из разных теорий. Актёр конца ХХ века освоил и приёмы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию.

РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУССТВО. Только на рубеже 18-19 вв. впервые упоминается кто-то главный при подготовке спектакля – появляется новое понятие «режиссёр». Утверждается же новая профессия только на рубеже 19-20 вв.

Режиссёр решает творческие и технические задачи спектакля, руководит и создаёт сценический мир. Режиссер (от нем. – управлять) – следовательно, режиссёр – тот, кто управляет, руководит. Во французском языке наименование имеет профессиональный оттенок: мастер мизансцены. Мизансцена (фр. – постановка на сцене) – это расположение актёров на сценической площадке в каждый момент спектакля. Чередование мизансцен в том порядке, в котором предписывает пьеса, и рождает сценическое действие. Иногда применяется ещё один термин – постановщик. Процесс работы над спектаклем предусматривает перевод, переложение литературного текста на особый язык сцены. Режиссёр воспроизводит, т.е. ставит пьесу на сцене при помощи актёров, художника-декоратора, композитора и др., действия и творчество которых подчинены его режиссёрскому замыслу.

Задачи: организационные, педагогические, толкователя пьесы. Режиссёр своего рода хозяин пьесы. Спектакль – это единство режиссерского замысла и актёрской игры. Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943 гг.) считал, что режиссёр должен умереть в актёре, т.е. свой замысел режиссёр должен вложить в сознание актёра, именно через него выразить всё, что намерен сказать сам. Для каждой пьесы постановщик обязан найти особую форму жизни на сцене, глубоко проникнуть в замысел автора и понять формы его мышления. С таким подходом спорил знаменитый экспериментатор в области театрального искусства Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он считал, что режиссёр – это “автор спектакля” и поэтому должен чувствовать себя свободным. Авторский текст, по его мнению, налагает определённые рамки на свободу режиссерского замысла, но рабом текста постановщик не может и не должен быть ни в коем случае.

Подобные споры продолжаются по сей день, так как с появлением фигуры режиссёр в театральном процессе большую роль стала играть интерпретация, т.е. понимание, объяснение пьесы постановщиком. На сколько режиссёр свободен в истолковании литературного текста? Что интересует постановщика спектакля в первую очередь: пьеса или возможность выразить свои идеи, переосмыслив или даже исказив замысел драматурга? Это всё зависит от индивидуальности режиссёра, его воли, его понимания сущности проблем бытия – следовательно, от его мировоззрения. Границы свободы интерпретации в режиссёрском искусстве определяет сам режиссёр.

Режиссёр должен освоить формы именно художественного образного мышления, создать собственный образ мира. В спектакле образы складываются из актёрской игры, ритма, темпа, зависят от построения сценического пространства. Не имеет смысла, кто работает над определёнными элементами спектакля, важен результат – воздействие на публику, наиболее яркое выражение сути режиссёрского замысла.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО И МАСТЕРСТВО ХУДОЖНИКА. Термин сценография (греч. скен Е – палатка и графо – пишу) появился сравнительно недавно. Прежде говорили о театрально-декорационном искусстве. Сюда включалось оформление сцены, обозначение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита. Создание зрительных образов театрального спектакля при помощи декораций, костюмов, освещения, грима, реквизита и бутафорий. Понятие же сценография значительно шире. Художник-сценограф строит театральное пространство, учитывая взаимодействие сцены и зрительного зала.

В античном театре амфитеатр (греч. амфи – с обеих сторон, кругом и т Е атрон – место зрелищ) с местами, возвышавшимися уступами, охватывал с трёх сторон небольшую круглую площадку – орх Е стру (греч. орх Е омай – танцую), на которую выходили актёры и хор. Они появлялись из здания скены (в то время абсолютно низкое, что был виден простор), где хранились костюмы и маски, проходили через проскениум – площадку перед стеной скены – и по небольшим лесенкам спускались на орхестру. Зрителю, смотревшему сверху и сбоку из амфитеатра, пустая круглая плоскость орхестры казалась фоном для фигуры актёра, античная драматургия не предполагала изображения конкретного места действия.

Постепенно появились более сложные решения места деятельности. Полукруглый амфитеатр «придвинули» к игровой площадке. За спинами актёров теперь возвышалась высокая скена, отгораживающая театр от внешнего мира. Потом придумали навес – потолок, защищающий актёров от яркого солнца и дождя. Возник вопрос о постройке театрального помещения. Эта задача была решена в эпоху эллинизма (IV – I вв. до н. э.). В Древнем Риме уже возводились каменные и деревянные здания. Появились новые проблемы: специальный свет, картинка фона, которая будет перед глазами зрителя на протяжении нескольких часов. В реальную архитектурную композицию вставляли рамы с холстами – другие здания, интерьеры, и тем самым на игровой площадке создавалась иллюзия иного пространства. Порой на холсте писали пейзаж, как бы проламывая стену и вырываясь в мир, загороженный архитектором.

История подарила театру многое, что дошло и широко используется в наши дни. В эпоху Возрождения введено понятие линия рампы – граница между зрительским и игровым пространством (до сих пор обозначают маленькими светильниками со специальными отражателями, чтобы лучше осветить сцену и лица актёров).

К концу XVII века в театральной архитектуре окончательно оформилась сцена-коробка, которая стала привычной для большинства современных театров.

Особое внимание художники вплоть до конца ХІХ века уделяли тому, каким способом сохранить у зрителя ощущение, что в этой коробке заключено огромное пространство. Эта так называемая итальянская сцена стала самой распространённой в европейском театре.

В пределах итальянской сцены-коробки художник, следуя указаниям драматурга, выстраивал декорацию по планам: от переднего плана (линии рампы) постепенно «растягивал» изображение и сводил его к заднему плану – плоскому живописному заднику. На кулисах, выстроившихся по обеим сторонам сцены, на плоскостях п а дуг (горизонтально вытянутых полос ткани, подвешенных на штанге в верхней части сцены. Они скрывают от зрителя сценические приборы над игровой площадкой) расположено изображение, например, л е са и т.д.

Как самостоятельный вид искусства театрально-декорационное складывается только к середине ХІХ в. Драматургия начала ставить перед театром новые задачи – не только обозначать место действия или историческую эпоху, но и создание на сцене жизнеподобной среды.

Утверждение на рубеже XIX – XX вв. режиссерского театра вызвало к жизни новые театральные эксперименты, и сценография начала ХХ в. Пережила в своей истории период открытий.

Театральное пространство в наши дни может обозначить и Вселенную, и комнату в обыкновенной квартире. Это зависит от того, какие задачи ставят и решают создатели спектакля.

Сегодня правильный интерьер сцены, а также мелочи, отдельные предметы реквизита не только помогает актёрам «не играть, а жить», а зрителю обозначить место действия или историческую эпоху, но также позволяет решить основную театральную проблему взаимодействия игрового и зрительного пространств.

Приёмы некоторых режиссёров в союзе со сценографами.

В первой постановке пьесы Чехова «Вишнёвый сад» в 1904 г. К.С. Станиславский вместе с театральным художником Виктором Андреевичем Симовым сочинил на бумаге план практически всего усадебного дома, хотя в спектакле зрителю были показаны только две комнаты. Но если актёры представляют себе дом целиком, знают, откуда они вошли в комнату на сцене, куда ведёт каждая дверь, где была детская и т.д. их ощущения неизбежно передаются залу.

В начале 20-х гг. в Государственных высших театральных мастерских Всеволода Мейерхольда учились и работали вместе актёры, режиссёры и сценографы. Это было принципиально для его театра. В его спектаклях сценограф-конструктор строил для рабочего-актёра станок-декорацию. Все детали станка и «инструмент» актёра (его тело, голос) должны были работать в безукоризненном согласии.