Двадцатый век

Двадцатое столетие часто называют "'веком критики". И не без оснований. Такого мощного всплеска литературно-критической мыс­ли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика стала ос­новным видом литературного выражения, то есть из скромной слу­жанки художественного творчества стала ее госпожой.

Действительно, современное литературоведение стало играть ве­дущую роль среди гуманитарных наук, впитав в себя самые разнооб­разные области человеческого знания — философию, социологию, психологию, языкознание и ряд других. Кроме того, литературоведе­ние, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с реальной жизнью, с политикой, идеологией. Все это и обеспечивает литературо­ведению ведущую роль в системе гуманитарного знания. Достаточно сказать, что почти все влиятельные современные философы — М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр, Э. Фромм и др.— были одновременно и литературоведами или активно использовали литературный мате­риал для своих теорий.

Все современное литературоведение делится на два основных потока — сайентистский и антропологический или гуманистический. Сайентисты (англ. science — наука) стремятся разрешить проблемы литературы, опираясь на достижения различных областей науки, про­должая во многом усилия позитивистов XIX века. Представители гу­манистического направления исходят из убеждения, что литература — особый вид человеческой деятельности, не поддающийся строго на­учному истолкованию. В теориях различных "гуманистических" школ, ищущих собственные антипозитивистские методы анализа, иногда чувствуются отголоски романтического понимания творчества.

XIX век породил две-три влиятельные литературоведческие школы, а в XX столетии их количество исчисляется уже десятками. При этом борьба между ними часто носит ожесточенный характер. Как правило, современные критические методологии, разработанные той или другой "школой", получают международное распространение. Таковы структурализм, семиотика, психоаналитическая, мифологиче­ская, рецептивная и феноменологическая критика, деконструктивизм идр. В XX веке продолжают существовать, но уже в новом качестве и более традиционные направления — герменевтика, социологическое литературоведение, включающее и марксистскую методологию, этическая, эстетическая и мифологическая критика.

Мифологическая критика. Корни этого направления в литера­туроведении находятся в конце XVIII — начале XIX века, когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появлению первой мифологической школы, рассмотренной выше. Основное различие между последней ивновь возникшей заключается в том, что мифо­логические литературоведы XX века занимались не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения самой современной литературы. Миф определялся в ка­честве матрицы не только штамповавшей первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.

Вся современная литература вдруг предстала насквозь прони­занной 'мифологемами", "архетипами". При этом последние понима­лись не в качестве "пережитков", а как носители высшей художест­венности, мудрости и глубины.

Современное мифологическое направление в литературоведе­нии возникло в самом начале XX века в Англии. Толчком к его воз­никновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера "Золотая ветвь", первые тома которой появились в последнее десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог основное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание — воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифам. Именно поэтому фрейзеровское направление в литературоведении именуют "ритуально-мифологической критикой". Среди почитателей Дж. Фрей­зера оказалась целая группа талантливых ученых Кембриджского университета (Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей и др.), которые первыми применили новое учение для решения литературных проблем. Сначала Дж. Уэстон в книге "От ритуала к роману" (1920) предложила мифологическое прочтение цикла средневековых романов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуалов, а затем Г. Мэррей в работе "Гамлет и Орест" (1927) предположил, что Шек­спир в образе Гамлета репродуцировал не более как мифологичес­кого бога зимы, замораживающего и убивающего все живое.

Мысль о бессознательной "заряженности" идеями и образами прошлых эпох впервые возникли у романтиков. Герой романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген" (1802) не постигает жизнь, а узнает уже когда-то ему известное.

Однако эта мысль была оформлена в стройную теорию только лишь одним из крупнейших психологов XX века швейцарцем Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о "коллективном бессозна­тельном" и "архетипе". Наше "коллективное бессознательное" запро­граммировано древним опытом, неосознанно передающимся из по­коления в поколение. Основным средством передачи является "архе­тип", который может принимать и современные формы. Например, железнодорожную катастрофу К. Юнг сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом.

Психоаналитическая критика. Эта влиятельная в литературове­дении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856—1939) и его последователей. 3. Фрейдом разработаны две важные психологические теории — тео­рия бессознательного и теория влечений. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение человека в большей степени опреде­ляется бессознательными, чем осознанными, мотивами. Бессознатель­ное понимается как мощный генератор психологических импульсов, влияющих не только на психологию, но и на здоровье человека. Формирование бессознательного происходит в возрасте до пяти лет и зависит главным образом от отношения ребенка к отцу и матери. Мать воспринимается как источник удовольствия (а ребенок, этот "абсолютный эротик", по определению 3. Фрейда, всегда делит лишь на то, что приносит и не приносит удовольствие), отец же предстает в качестве соперника. И отношение к нему двойственное, "ам­бивалентное", то есть любовь и неприязнь одновременно. Этот семейный "треугольник" рождает у ребенка психологическую уста­новку, которую Э. Фрейд назвал "эдиповым комплексом" (по имени Эдипа, героя трагедии Софокла, который убивает отца и женится на матери). В другой теорииЭ. Фрейда — теории влечений — выдвинуто положение о том, что основным влечением человека является сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуальные устрем­ления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их в "бессозна­тельное". Однако загнанные в эту психологическую тюрьму или клетку', они "бунтуют", пытаясь вырваться наружу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами, которые необходимо сдержи­вать, заканчивается болезнью — неврозами и даже сумасшествием.

Необходимость подавлять эротические влечения диктуется об­щественной необходимостью — в противном случае человек, этот эгоист и "искатель удовольствий", оставался бы в диком состоянии. Вся цивилизация, по учению 3. Фрейда, строится за счет отказа от удовольствий. Но за это приходится часто расплачиваться физичес­кими и психологическими болезнями.

Психоанализ придал литературоведению и критике специфиче­ское направление. С самого начала своего возникновения, а это — второе десятилетие XX века, психологическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. В течение нашего столетия были написаны сотни психоаналитических биографий. Сам 3. Фрейд проанализировал произведения Достоевского (статья "Дос­тоевский и отцеубийство"). Писатель предстал у 3. Фрейда в качестве жертвы "эдипова комплекса", нашедшего творческое выражение в романе "Братья Карамазовы", где сыновья убивают отца. В статье 3. Фрейда о Достоевском, как и в работах других многочисленных ли­тературоведов-психоаналитиков, приводится мысль о том, что худо­жественное творчество помогает автору "изжить" предосудительные, часто уголовно наказуемые устремления. Этот процесс преобразова­ния и переключения энергии нездоровых влечений на поле культур­ного творчества или социальной деятельности получил у Фрейда название "сублимации".

Фрейд утверждал, что три самые выдающиеся произведения мировой литературы — "Эдип-царь" Софокла, "Гамлет" Шекспира и "Братья Карамазовы" Достоевского — написаны на тему "эдипова комплекса". Вслед за своим учителем отыскивать названный комп­лекс и связанные с ним болезни, извращения и "комплексы" стали десятки других литературоведов-психоаналитиков в различных стра­нах. Но наиболее широкое распространение психоаналитический ме­тод получил в США, особенно в 1920-е гг. Энтузиастами психоана­литического метода были К. Эйкен, Ф. Пескот. А. Тридон. Д. Крач. в США, Э. Джоунс в Канаде, М. Бонапарт во Франции, Г. Рид и Р. Вест в Англии, И. Ермаков в СССР.

С помощью психоаналитического метода его энтузиасты пыта­лись объяснить как сущность художественного творчества вообще (книга Ф. Прескота "Поэтическое мышление"), так и проанализиро­вать более частные литературные проблемы. Особый интерес прояви­ли фрейдисты к психологии литературного героя. Особенно привлек их образ Гамлета. К многочисленным трактовкам последнего была прибавлена и психоаналитическая его интерпретация. Первым выска­зался о Гамлете сам 3. Фрейд, считавший, что истинная трагедия шекспировского героя состоит не в духовной слабости перед необ­ходимостью выполнить непосильную задачу (отомстить за отца), а в том, что "Гамлет в душе не хочет исполнить эту задачу". И это не­желание объясняется исключительно "эдиповым комплексом" героя. Клавдий, если верить 3. Фрейду, осуществил, убив отца Гамлета, тай­ное желание сына. Трактовка образа Гамлета как потенциального от­цеубийцы откровенно противоречит тексту самой трагедии, в которой герой неоднократно говорит о своей любви к отцу. Из этого затруд­нительного положения попытался выйти один из самых верных пос­ледователей 3. Фрейда канадский литературовед 3. Джоунс, мобилизо­вав для этого характерный арсенал психоаналитических средств. Ока­зывается, чем лучше отзывается Гамлет о своем отце, тем глубже он его ненавидит. 3. Джоунс называет это 'амбивалентностью чувств". Далее, с помошью подобных же психоаналитических категорий ("идентификация¹", "распределение", "расщепление", "субституция" и др.) 3. Джоунс разъясняет, что понятие "отец" распределено прин­цем Датским сразу на три персоны — на духа, на Полония и на Клавдия. Последний, если верить 3. Джоунсу, кроме того, что является "заместителем" отца Гамлета в том смысле, что женится на его ма­тери, несет еше одну нагрузку — с ним идентифицирует себя Гамлет в своем бессознательном стремлении убить отца.

Приведенный пример ярко иллюстрирует специфику психоана­литического метода в литературоведении. Литературоведов-фрейдистов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый. И часто находят его даже там, где такого смысла вовсе нет. И хотя их трактовка образа Гамлета получила в XX веке значитель­ное распространение (в ее духе играет роль Гамлета знаменитый английский актер Л. Оливье), на ее умозрительность указывали мно­гие оппоненты 3. Фрейда. Так, известный английский литературовед Ф. Лукас писал: "Я не верю, чтобы Шекспир мог предложить своим зрителям сюжет, сущность которого была непонятна ни ему самому, ни им... Несомненно, что Шекспир не изображал Гамлета хоть сколько-нибудь враждебным по отношению к отцу".

Психоаналитический метод в различных модификациях и со­четаниях (со структурализмом, например), продолжает использоваться в литературоведении и в настоящее время, своеобразно продолжая традиции "биографической" критики. Однако он все чаше определя­ется как "старомодный". Слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать одни и те же психологические установки, в частности, сводить все и вся к пресловутому "эдипову комплексу".

Формальные школы в литературоведении. Для литературоведе­ния второй половины XIX века характерен интерес к содержа­тельной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени — культурно-историческая, духовно-историческая, ми­фологическая — очень мало внимания уделяли форме художествен­ного произведения. Произведение для них было не столько эс­тетическим объектом, сколько "документом эпохи", "выражением" духа эпохи и т. п.

На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистская критика. Ее представителей серьезно не интересо­вало ни содержание, ни форма произведения. Для них главным бы­ло — предложить свои впечатления от прочитанного публике.

Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивист­ские "внешние" подходы к художественной литературе стало бурное развитие, начиная с 10-х гг. XX в., формальных методов в литературо­ведении. Интерес к форме сочетайся в них со стремлением быть научными методами.

Русская формальная школа. Просуществовав короткое время (с середины 10-х по середину 20-х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль XX столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.

Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя "Обществом изучения поэтического языка" (ОПОЯЗ), вто­рая — "Московским лингвистическим кружком". Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые-лингвисты и литературоведы. Среди них — В. Виноградов, Е. Поливанов, Л. Яку-бинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхен­баум, Б. Томашевский и ряд других.

Основополагающим в подходе русских (как, впрочем, и всех других) формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихо­творения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.

Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку при­давалось первостепенное значение. Более того, признавалась возмож­ность саморазвития поэтической формы вне зависимости от содер­жания.

Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в XX веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало ему было положе­но русскими учеными.

Один из основоположников формального метода В. Шкловс­кий выдвинул тезис "искусство как прием", взятый затем на воору­жение другими литературоведами-формалистами. "Прием" понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяе­мых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много влияния. Характерно, что затем и американские формалисты будут восхвалять модернистскую поэзию, считая ее высшим достижением поэтического творчества. В этой связи представляется чрезвычайно интересным вопрос о взаимосвязях формалистов-теоретиков и фор­малистов-художников, экспериментировавших с формой, используя самые экстравагантные "приемы".

Одним из важнейших художественных "приемов" формалисты считали "остранение" (от слова "странный"). Это понятие было впервые введено В. Шкловским в книге "Воскрешение слова" (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье "Искусство как прием" (1917). В произведении, по мысли Шкловского, знакомые ве­щи должны представать в неожиданном, необычном, "странном" све­те. Только тогда они привлекут внимание читателя, разрушив '"авто­матизм восприятия". Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием. В качестве примера В. Шкловский приводит необычное, "странное" описание оперного представления в "Войне и мире". "Был какой-то черт, ко­торый пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда".

Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония (как в приведенном примере), а также парадокс, употребление непри­вычных (бытовых или областных) слов и т. п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе "старшей" и "младшей" линии в литературе, то есть в борьбе тради­ции и новаторства.

Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний на­кал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские "новые критики", которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К. Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства (по терминологии русских ученых — "приема"), который определяет специфику поэзии. "Новая критика" возникла в Соединенных Штатах в конце гг. Ее крупнейшими представителями были Дж. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. "Новый критики" исходили из понимания поэтического произведения (их основные объекты внима­ния, равно как и исследовательские достижения, были связаны преж­де всего с поэзией) как автономного, замкнутого в самом себе, в своей "поэтической реальности" объекта. Очевидно, что эта исходная позиция является в основе своей кантианской, напоминая знамени­тое положение И. Канта о "вещи в себе". Все "внешние" связи про­изведения "неокритиками" обрывались. Оно не являлось для них со­циологическим или политическим документом, не связывалось даже с психологией или биографией художника. По их мнению, стихотво­рение относится к поэту, как "брошь к ювелиру". Оно живет своей собственной жизнью, а не иллюстрирует, как считают фрейдисты, жизнь автора. Не обращали внимания "новые критики" и на эмо­ции, выражаемые в произведении. Для них художественное произведе­ние — особый вид знания, а не способ выражения эмоций. Это "поэтическое" знание, как более "плотное" и живое, они противопо­ставляли схематическому, "скелетному", научному. Для анализа этого "знания", то есть поэзии, рекомендовалось "пристальное прочтение", цель которого — выявить в произведении особые поэтические сред­ства выражения, делающие поэзию поэзией.

"Новые критики" видят свою заслугу в том, что они анализи­руют художественные произведения "изнутри", а не подходят к ним с социологическими, психологическими и т. п. мерками. И при этом "неокритики" подчеркивают, что их анализ базируется на строго научных принципах.

Структурализм в литературоведении возник на основе лингвис­тического структурализма, теория которого была разработана Ф. Де Соссюром. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева и др.) стремились к созданию "мор­фологии" литературы, то есть к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Структуралисты справед­ливо критиковали представителей "внешних" подходов к литературе за то, что они в ''объекте" исследования, т. е. в произведении находят и анализируют лишь свой "предмет'". Например, психоанали­тиков интересует лишь то, как в произведении выражено "бессозна­тельное" автора, представители культурно-исторической школы отыс­кивают в нем "слепки" общественных нравов и т.д.

Как и американские "новые критики'", структуралисты (в боль­шинстве французы) задались целью объяснить литературу "изнутри"', опираясь на нее самое.

Художественное произведение они стали рассматривать как "систему отношений", где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться "бинар­ные" пары или пары-противоположности — "верх-низ", "жизнь-смерть", "свет-тьма" и т. п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар. На этом прин­ципе, в частности, строит анализ произведений Расина Р. Барт, а Вяч В. Иванов и В. Топоров находят оппозиции в белорусских народных сказках.'

Вся литература в ее отношении к изображаемому определялась структуралистами как "означающее". Последнее же, по Ф. де Соссю-ру, ничем не связано с "означаемым", являясь лишь случайным "знаком" последнего. Из этого литературные структуралисты сделали вывод о самодовлеющей силе этого означающего, то есть литературы, и сосредоточили внимание не на том, что она "означает", а на ее внутренних структурах и отношениях элементов. На этой основе и строится структуралистами "морфология" литературы. Они стремятся не к выявлению того или другого "значения", как это делают пред­ставители "внешних"подходов (психоаналитики, марксисты и др.), а к описанию взаимодействующих элементов внутри произведения. В этой связи Р. Барт сравнивает работу структуралистов с работой тех лингвистов, которые "описывают грамматическое построения фразы, а не ее значение".

Таким образом, структуралисты стремятся, в отличие от амери­канских "формалистов", не к анализу отдельного произведения, а к нахождению тех универсальных принципов и законов, по которым создается вся литература, точнее говоря — любая литературная форма. Именно поэтому свою поэтику структуралисты именуют "морфологией" литературы.

Примером тому, как строится "грамматика" литературы, может служить известная работа русского литературоведа В. Проппа "Морфология сказки" (1928), увидевшая свет задолго до расцвета фран­цузского структурализма. Пропп выделяет в русской волшебной сказке несколько десятков "мотивов", первичных сюжетов, к которым и сводится все содержание этого жанра. В отличие от В. Проппа западные структуралисты были более амбициозны, претендуя на построение универсальных "грамматик" литературы. Так, А. Ж. Греймас выявляет во всем словесном творче­стве (от мифа до современного романа) шесть носителей сюжетных функций(объект, субъект, податель, получатель, помощник, против­ник). Действительно, это так и есть. Однако эта структурная вытяжка из литературы почти ничего не дает для понимания последней.

Структуралисты наряду с семиотиками являются сайентистски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художествен­ного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже неупотребляют слово "произведе­ние", предпочитая ему более упрощенное — "'текст^». Причем струк­туралисты (опять же в отличие от "новых критиков", а также "тек­стологов") не видят принципиальной разницы между художествен­ным илюбым другим текстом.

Структурализм в литературоведении представляет собой очень сложный комплекс идей и методов. В орбите его влияния находится большое число различных школ, специализирующихся на проблемах лингвистики текста, его стиля (Р. Якобсон, М. Риффатер), занимаю­щихся исследованием глубинных "ментальных структур" и их художе­ственным выражением (К. Леви-Стросс), вопросами "мотивов" и сюжетосложения (В. Пропп. А.-Ж. Греймас), исследованием социологии литературы (Ц. Тодоров) и се мифологических составляющих (Н. Фрай).

Деконструктивизм в 80-90-е гг. приобрел столь сильное влия­ние в западной науке о литературе, что часто выступает в качестве синонима ко всему понятию "постструктурализм", хотя это и не совсем точно.

Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. де Соссюра. Последний понимал слово, "означающее" как нечто внутренне пустое, совершенно слу­чайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением дей­ствительности.

Опираясь на этот постулат Ф. де Соссюра, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что слово и, шире, художественный текст теряют связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначают, ничего не "отражают", а живут своей собственной жизнью, по особым "текстовым" законам.

Мысль об автономии художественного текста не нова. К по­добному пониманию сущности текста склонились и американские "новые критики", опиравшиеся, правда, не на Ф. де Соссюра, а на учения И. Канта и Э. Кассирера о "веши в себе" и об ''автономии символических форм". Но "новые критики" находили внутри поэти­ческого текста хоть и автономный, но вполне твердый смысл. Ж. Дер­рида же считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Последний "вчитывает­ся" в него "наивным читателем", у которого логоцентрическая запад­ная цивилизация воспитала ошибочную уверенность в том, что во всем есть смысл. Эта уверенность, естественно, присуща и наивным критикам, вносящим в исследуемые тексты сомнительную "осмыс­ленность", определяемую их научными пристрастиями, а также общим уровнем культуры. Читателя или критика деконструктивисты тоже понимают в качестве своеобразного "текста", точнее — носителя различных смыслов, способного ко всевозможным самовыражениям.

Твердый смысл текста, утверждает Ж. Деррида, это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик — отдаться "свободной игре" с текстом, внося в него какой заблагорас­судится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исхо­дит из основополагающего утверждения Ж. Дерриды: "Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности"'. Следует лишь пояснить, что в данном случае имеется в виду "безграничность" смыслов, присущих каждому художественному тексту.

В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской ци-вилизации. основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл.

Семиотика (греч. semion — знак) — наука о знаковых систе­мах, знаках, имеющая значительное влияние и в литературоведении.

Основы семиотики как науки были заложены Ф. де Соссюром и американцем Ч. Пирсом еще в конце XIX в. Однако мощное развитие семиотики как универсальной дисциплины, исследуюшей все знаковые системы, относится к середине XX столетия. Среди наиболее значительных знаковых систем или, как говорят, "языков" самыми значительными являются следующие:

а) естественные (национальные) языки;

б) искусственные языки, (например, программы в системе "че­
ловек-машина"):

в) метаязыки (искусственно создаваемые языки науки);

г) вторичные языки (в частности, "языки" различных видов
искусства).

Уже то. что имя Ф. де Соссюра упоминается в тех случаях, когда речь идет не только о семиотике, но также о структурализме и дсконструктивизмс, свидетельствует о родственности этих направлений. Все эти учения в центр своего внимания ставят текст. Но если дсконструктивисты отрицают возможность научного истол­кования текста, то семиотики, наоборот, уверены, что текст поддастся строгому научному анализу. В этом отношении семиотическое лите­ратуроведение является, пожалуй, самым "сайентистским" из всех ис­следовательских методов. Стремление стать строго научным методом исследования литературы стимулировалось тем, что по большей части наука о литературе была лишь "наукой мнении"'. Литературоведы-семиотики попытались сделать науку о литературе точной и видели в этом свою заслугу.Об этом ведущий представитель московско-тарту­ской семиотической школы в литературоведении Ю. Лотман писал, что применение семиотического аппарата к описанию литературных текстов «создавало надежду ухода от традиционных для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что давало основание... как сторонникам, так и противникам семиотических методов назы­вать их "точными"' и связывать с противопоставлением "точных наук" "гуманитарным"»

Таким образом, семиотика с самого начала своего существова­ния претендовала на статус "точной науки" и в качестве таковой обещала произвести настоящий переворот в литературоведении, кото­рое действительно было по большей части "субъективно-вкусовой" дисциплиной. Семиотическая методология получилаочень широкое распрост­ранение во Франции (Р. Барт. А Греймас). Италии (У. Эко), США (Ч. Моррисон, Т. Себек), Польше (Г. Котарбиньский) и в целом ряде других стран. Одной из ведущих семиотических школ в литературо­ведении является уже упомянутая московско-тартуская школа, воз­главляемая Ю. Лотманом. Усилия ученых этой школы были сосредо­точены сначала на выявлении (посредством лингвистических моде­лей) специфики "языков"' различных видов художественного творче­ства (танца, драмы, кино и т. п.) Позже наметился интерес к вне­текстовым аспектам. Так, Ю. Лотман, концентрируя внимание на самом тексте, пришел к заключению, что невозможно понять пос­ледний, изолируя его от "экстратекстовых идей, повседневного здра­вого смысла и всего комплекса жизненных ассоциаций".

Таким образом, ученый пришел от первоначального понима­ния текста только как носителя "внутреннего значения" к призна­нию важности внешних связей и влияний. В этом отношении пока­зательно различие, которое проводит Лотман между "текстом" и "произведением искусства". Текст понимается им как "один из компонентов произведения искусства", художественный эффект которого возникает только из соотношения текста с целым рядом жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций. Эти ассоциации могут носить чисто субъективный характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа, хотя во многом они предопределены историческими и социальными факторами.

Очевидно, что значение текста ставится в зависимость от вос­принимающего субъекта, а не понимается в качестве носителя авто­номного, сугубо внутреннего смысла. В зависимости от воспринимаю­щего лица и данной культурной системы один и тот же текст может восприниматься то как художественный, то как нехудожественный. Текст может восприниматься в качестве "литературного" только в том случае, когда в сознании воспринимающего субъекта существует само понятие "литература".

Восприятия текста состоит, по учению семиотиков, из трех стадий:

а) восприятие текста;

б) выбор или создание кода;

в) сравнение текста и кода.

Семиотическая "трансфигурация" текста происходит на грани­це между "коллективной памятью о культуре" и индивидуальным сознанием. Процесс "декодирования" текста включает в себя выяв­ление "значащих", входящих в данную систему элементов и, наобо­рот, отбрасывание "внесистемных" элементов. Читатель сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной куль­туры. А раз так, то многие семиотики переключились на изучение этих факторов. При этом текстам стало отводиться лишь место документов той или другой культуры, что очень напоминает уже методологию исследования литературы И. Тэном и всей культурно-исторической школой. Как замечает американский ученый А. Блеим, при таком повороте перед семиотикой открывается более широкое поле деятельности. Однако, превращаясь в "историческую науку", семиотика вместе с тем демонстрирует свою неспособность выявить истинное значение текста, на что она претендовала на заре своего развития. В оправдание семиотиков А. Блеим говорит, что их бессилие обусловлено не слабостью метода, а природой исследуемого объекта, то есть природой художественного произведения, значение которого находится "в голове его потребителя". Текст же призван лишь инициировать сложные процессы смыслообразования, происходящие в мозгу "социологизированного субъекта".

Как и в большинстве современных литературоведческих ме­тодологий, в семиотике разработана своя система понятий и терми­нов. Представление о характере применения некоторых из них дают работы известного американского семиотика Т. Себека. Возьмем для примера термины "символ" и "иконический знак". Т. Ссбск характе­ризует их как общепринятые в семиотике. "Символ" определяется как знак, не предполагающий, в отличие от "икона", сходства между "означающим" и его "денотатом". Проще говоря, символ может внешне ничем не напоминать то, что символизирует. "Икон" же свя­зан с "денотатом", т. е. с обозначаемым им предметом или субъектом прямо, по сходству. Идеальным "иконическим знаком" является портрет. Но к "иконическим знакам" Т. Себек относит также геомет­рические изображения. А это значит, что специфика художественного изображения растворяется в слишком общем и широком понятии "икона". Гениальный портрет и треугольник, начерченный школьни­ком, предстают как "иконы" на одном уровне.

Еще сложнее обстоит дело с символом. Сам Т. Себек жалуется на то, что символ — "самый капризный" из всех семиотических тер­минов. Он может то понятийно раздуваться "до гротескности", то редуцироваться до уровня "бихевиористского стимула"'. Кроме того, Т. Себек, в отличие от Э. Кассирера, не считает, что символ является сугубо человеческой формой выражения и общения. Животные так же являются символотворцами. В качестве примера американский ученый ссылается на "произвольное символотворчество" собак и ко­шек, которые помахиванием хвоста выражают определенное (и диа­метрально противоположное) настроение.

Очевидно, что так понятый символ не может служить средст­вом определения специфики художественного творчества и, в частности, специфики художественного текста. И в целом, несмотря на некоторые удачные наблюдения семиотиков, касающиеся прежде всего того, что есть общего у литературы с другими знаковыми сис­темами, новой и строгой науки о литературе они не создали. Как и каждая из современных методологий, семиотика может претендовать лишь на объяснение одного из многочисленных аспектов художест­венного творчества, а вовсе не на то, чтобы стать универсальным методом его анализа.

Феноменологическая критика. Любая из текстоцентрических ме­тодологий в литературоведении неизбежно ведет, как было показано, к недооценке, а то и к открытому неприятию того, что можно называть "человеческим фактором" в творчестве и в его восприятии. Структуралисты и "новые критики" (если брать крайности их тео­рий) склонны толковать текст как нечто саморазвивающееся. Одно­сторонность такого взгляда не могла быть долго незамеченной. В 1970-е годы "новая" и структуралистски ориентированная критика подверглась массированным атакам со стороны тех литераторов, кто не хотел замыкаться на культе собственно текста, понимая по­следний не как "эстетический объект", а как "акт сознания" или как акт связи текста и читателя, автора и читателя. Эта связь и ранее обращала на себя внимание представителей различных критических школ. Например, психоаналитики отыскивали коммуникацию между автором и читателем, проявляющуюся на бессознательном уровне и основанную на общности подавленных вл