Наброски

 

Воздух сегодня кристально прозрачен, день теплый и ясный. Яблоня усыпана цветами. Вот‑вот зацветет сирень. Густолистая ветвь покровительственно прикрывает скворечник. Все это напоминает мне о писательстве.

Дела я набросок, я сначала очерчиваю контуры ветви, а листья добавлю позже. Когда рисую сирень, цветы и аромат появятся позже. Рисую яблоню, но бледно‑розовое кружево – филигрань, оставленная на потом. Иными словами, я доверяю всему, что пишется посредством меня. Пусть оно творит с моей помощью. И «наброски» тут ключевое слово.

Когда у меня появляется желание изобразить дерево, я добавляю его в пейзаж произведения. Сначала это лишь несколько палок. Мне не нужно знать, зачем оно возникло и какой цели послужит. Если я послушно добавлю этот «набросок» дерева в текст, писательство само знает, когда и как оно его применит.

Можете называть эту практику «приобретенной верой». Я не всегда понимала, что писательство само знает, что делает. Многолетний опыт убедил меня в этом. Именно опыт доверия – вознагражденного доверия – позволяет мне говорить о его целесообразности. И еще опыт, когда я предпочла не доверять – и в итоге, после уймы проделанной работы, вернулась к первоначальной задумке, – убедил меня в том, что творческие порывы возникают вовремя и неспроста, и им нужно следовать.

Когда моей основной профессией было сочинение сценариев, я успешно записывала фильмы, которые показывали у меня в голове. А потом стали выходить учебники для сценаристов, в которых фильмы предлагалось продумывать заранее, разбивать на действия, «собирать» согласно определенным поворотам сюжета. Из увлекательной поездки сочинение сценария превратилось в рисование по точкам. Я всегда писала их в том порядке, в котором они разворачивались передо мной. (И продала подряд девять сценариев, написанных таким способом.) Все равно что сесть в машину в Нью‑Йорке и доехать до Калифорнии: я знала, где начало пути и где конец, и что где‑то посередине будет Чикаго, а потом Скалистые Горы, а в остальном это было приключение.

А теперь, если верить пособиям для сценаристов, которые для писателей что‑то вроде помощи ААА[30], мне нужно было заранее забронировать мотель на третью ночь и проложить к нему маршрут. Что тут интересного? А как же проселки, дорожные развлечения, соблазн неожиданных достопримечательностей у дороги, вроде здания почтовой службы на перекладных пони посреди Канзаса? Разве им не стоит уделить внимание? И, кстати, если я заранее буду знать, что произойдет в фильме, не удастся ли это и зрителю? Разве «логичная следующая сцена» не смахивает на «предсказуемую»? Мне показалось, что смахивает, и потому я попыталась уйти в сторону от советов из книг и решила применять их, только редактируя уже написанное.

Может, это было обыкновенное упрямство – а может, я просто слишком часто испытывала на себе, как мною написанное на подсознательном уровне знает больше, чем я – на сознательном.

На десятой странице очередного сценария на кухонном столе вдруг появился пистолет. «Что он там делает? – заинтересовалась я. – Зачем моей героине пистолет? Он ей не нужен. Это совсем не такой фильм. Ну ладно, пусть пока будет, хотя это очень странно…»

Странно, но необходимо.

Мой текст знал – а я еще нет – что на 93‑й странице в окно проберется незваный гость, и героине этот пистолет пригодится.

Недавно я написала повесть «Между небом и землей». Повествование там ведется в форме переписки между мужем и женой, разлученных войной. А еще там есть письма их детей, братьев‑близнецов. Довольно рано в их письмах промелькнула фраза «жучий проект». Я послушно записала ее. Недоумевая, что за проект?

Тогда я еще не осознавала, что вырисовывался целый узор из образов. Я и не подозревала, что произведение выдоит из этого «жучьего проекта» все, что только можно. Я этого не знала, но мне и не нужно было это знать. От меня требовалось лишь записать «жучий проект» и подождать, что же еще возникнет на эту тему.

Многие «не пишущие люди» – если такое вообще возможно, – размышляя о том, чтобы написать книгу, думают, что для этого им необходимо все знать заранее. Но если бы так и было, никто бы не писал книг. И тем не менее, сами того не желая, «писатели» могут создать впечатление, будто они и впрямь планируют и продумывают свои книги заранее. Думаю, это случается из‑за вполне понятного человеческого стремления немного набить себе цену, выглядеть гениальнее. По моему опыту, все эти сложные искусные последовательности образов становятся очевидными уже после написания произведения, их не продумывают заранее. Читателю все то, что в книгах называется предзнаменованием, кажется тщательно продуманным. Может, для немногих особо одаренных писателей это и впрямь осознанное действие, но в основном подобные заявления – пустые слова. Думаю, мы просто стесняемся сказать: «Вообще‑то я и сам этого не осознавал до последнего…»

Реджина хочет написать что‑нибудь длиннее стихотворения – сценарий, но эта перспектива ее пугает.

– Как вы это делаете? – вопрошает она. – Вы пишете книги, сценарии, пьесы. Они такие объемистые!

– Я расскажу, как, – отвечаю я, – Но это не значит, что вы должны делать так же. В мире столько же способов писать, сколько писателей.

– Угу. – Она явно думает, что я пытаюсь увильнуть от ответа.

– Один мой любимый писатель, Эд, проводит тщательное исследование для каждого своего романа, – рассказываю я. – Он летит в тот город, о котором пишет, посещает ратушу, городской архив, библиотеку и местные достопримечательности. Если он пишет о придорожной закусочной, он едет в закусочную. Если о скачках – на ипподром. Ему нравится погружаться в атмосферу – а потом лететь домой и писать. Это его подход.

– А какой у вас?

– У меня совсем другой.

– Какой?

И я рассказала Реджине, какой. Довольно часто мои рассказы, фильмы, пьесы выбирают меня, а не наоборот. Я слышу внутренний голос. Если соглашаюсь сотрудничать и прислушиваюсь, голос рассказывает историю. В ней уже присутствуют яркие глубоко личные подробности. Я воспринимаю их как неоспоримые факты и записываю.

– Что‑то вроде того, чем занимаются медиумы?

– Ну, я бы сказала, вроде того, чем занимаются писатели – прислушиваются.

– А что еще?

– Нередко я начинаю обращать внимание на искусство, музыку, антиквариат из той эпохи, о которой пишу. Заметив небольшое тонированное зеркало, я думаю: «Это же из спальни моей героини». Или мне попадается стеклянный флакон для духов, и я «узнаю» в нем часть убранства ее спальни. Иногда натыкаюсь на книгу. Начинаю ее читать и нахожу подтверждение тем подробностям, которые, как мне казалось, я просто придумала.

– Как‑то это жутковато.

– Я бы сказала – таинственно.

– Так вы не делаете исследований?

– Целенаправленных – нет. Я настраиваюсь на определенные события, эпоху или местность, как на радиоволну. Мне встречаются картографы, когда я пишу о картах. Я берусь за мир, в котором жил Магеллан, и молодой официант вдруг приносит мне дневник его судового агента. В дневнике меня задевает один эпизод – как судовой агент прятал в тайнике запасы изюма и так спасся от цинги, и этот эпизод даст жизнь новому герою или даже целому миру.

– По‑моему, вам просто повезло.

– Нет. Я убеждена, что мы сами привлекаем такую поддержку. Это не везение. Это скорее духовный закон.

– Вы и правда верите, что…

– Я верю, что нам помогают, когда мы собираемся что‑нибудь написать. Да. Это подтверждено моим опытом.

– Так вы совсем не планируете свои произведения заранее?

– Я бы сказала, что грежу ими. Это как осознанные сновидения, где я несу основную мысль, а Вселенная подбрасывает мне подробности по мере надобности.

– Но я же не могу увидать во сне целый сценарий! – протестует Реджина, отвергая мои сомнительные методы.

– Мой коллега Джон планирует все заранее, – говорю я. – Составляет конспекты. Может, вам тоже это подойдет. Или мой приятель Марк – он продумывает все так подробно, что его заготовки для сценария больше похожи на книжку‑раскраску. Некоторые писатели рассказывают свои истории вслух, пока им не понравится услышанное. Мне кажется, это опасно, потому что в итоге текст может зазвучать фальшиво. Слишком много повторений вслух – и моему внутреннему писателю станет скучно, когда придет время записывать.

– Вы меня только еще больше запутали, – жалуется Реджина. Она призналась, что видит сцены и образы, но понятия не имеет, как их связать воедино.

– Запишите их на отдельных карточках.

– А потом что?

– Разделите свое повествование на три части. В первой вы знакомитесь с героями и узнаете основные вопросы фильма. Во второй наблюдаете за поисками ответов на эти вопросы. В третьей находите ответы. Все ваши сцены окажутся в одной из этих категорий.

– Так и есть.

– Я знаю.

– Так когда же надо начинать, собственно, писать?

– Это уж вам решать. Можете накапливать карточки, пока не выстроится сюжетная линия, а можете сразу браться за дело, как я.

– А что лучше?

– Только то, что лучше для вас самой.

– Да что ж такое!

Реджина думает, я что‑то от нее скрываю. Но нет. Писательство – штука очень личная. У других можно набраться приемов и трюков, но писать придется самому. Все мы делаем это в одиночку – и все по‑разному. Как уже говорила ранее, я пишу набросками. Мне нравится сначала очерчивать форму, а уже потом прорисовывать детали. Я стараюсь не подвергать этот процесс цензуре. Запечатлеваю все, что приходит в голову, и знаю, что недостающие подробности явятся позже, а этот первый набросок станет прототипом – и толчком – для более и более тонких набросков, прорисованных все тщательнее.

– Вас послушать, все так обыденно, – жалуется Реджина. – Как сесть и накатать целый текст.

– Мне кажется, накатать – хорошее дело, – отвечаю я. – Так можно произвести на свет уйму годного материала без особых усилий. Когда начинает казаться, что «все серьезно», появляется опасность творческого застоя.

– И часто так кажется?

– Ну да, практически всегда.

У меня обычно бывает так, что, написав примерно две трети произведения, я, наконец, понимаю, зачем все это было. Я начинаю видеть заложенные в нем схемы и переплетения и понимаю, к чему все идет. Тут делается страшно. Теперь «я» знаю, что «я» делаю. И начинаю сомневаться, получится ли мне все это провернуть. Иными словами, просыпается мое эго. Оно недовольно, когда текст свободно течет сквозь меня, и хочет вмешаться в процесс. Оно хочет, чтобы книга получилась «хорошей». Этот период я называю Стеной. Все писатели знают, о чем речь.

Стена – точка в проекте, который всю дорогу радовал, а тут вдруг резко тормозит. Стена – точка пробуждения сомнений. Мы уже не пишем ради того, чтобы писать, чтобы просто плескаться в бассейне, мы вдруг задумываемся о тех, кто плавает вместе с нами – а ну как они быстрее, лучше, сильнее, зрелищнее. Иначе говоря, вместо того, чтобы творить, мы начинаем соревноваться.

Что с этим можно сделать?

Обычно мы в первую очередь пытаемся помочь самим себе перебраться через Стену: «Вообще‑то это замечательный проект. И я хороший писатель…»

Я всегда представляю себе заключенных из фильмов 1940‑х годов, которые пытаются перелезть через стену – скорей! – как вдруг, настигнутые светом прожектора, замирают и – медленно – сползают по стене обратно, под ружейными дулами. Нет, перелезть Стену – не лучшая идея.

А что же тогда делать?

Еще раз вспомним старые фильмы о тюрьмах. Как им удавалось сбежать? Они рыли подкоп. Они выползали на свободу. Именно так, сделав подкоп, ползком, можно улизнуть из темницы эго.

И как же проползти под Стеной?

Вместо того чтобы убеждать себя в собственной гениальности, нужно просто сказать: «Я готов писать плохо. Я готов писать как угодно, лишь бы довести до завершения этот замысел».

Если продолжать упираться в гениальность, Стена не пропустит нас вперед. Стоит только выказать смирение, мы выползаем из‑под стены и с ликованием возвращаемся к работе – и пишем свободно. Соглашаясь писать «плохо», мы позволяем себе писать вообще – и, возможно, вполне хорошо. Иначе говоря, мы возвращаемся к наброскам.

Мне нравится образ яблони. Когда я сделала первый набросок, он состоял из нескольких палок. Потом я добавила листьев. И цветов. Теперь это благоухающее пушистое облако. С текстом происходит то же самое. Если позволить себе делать небольшие наброски прямо в тексте и доверять каждому дополнению, каждому следующему верному шагу, написанное расцветает.