ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА

Спектр консонантно-диссонантных отношений как первичная реа­лизация музыкальной гармонии сам по себе изначально дан человеку полностью (см. пример 1), подобно тому как даны числа в математи­ке. Историческое развитие здесь состоит не в изобретении каких-то новых элементарных звукоотношений (хотя это и возможно как по­бочное явление), а главным образом в постепенном переходе от опоры на более простые звукоотношения к опоре на более сложные. Нельзя не усмотреть в этом процессе поступательного движения музыкально­го сознания по линии подъема, возвышения. Весь доступный нашему изучению период музыкальной истории (примерно около 2800 лет),

* Так, например, в C-dur (основной тон С = 1) к центральному звукоотношению (КК: c-g = 2:3, с-е = 4:5) уже ближайшая гармония доминанты дает противоре­чие диссонансов — ее терция Л = 15: 16 к с, ее квинта 4 = 9: 8 к с, 9: 10 к e; более отдаленные — диссонантны в еще большей мере.

при всех его противоречиях и непоследовательностях, все же может быть понят как единый этап развития-подъема. Его можно схемати­чески охватить единым принципом, временно отвлекшись от заслоняю­щей его простоту невообразимой сложности явлений музыкальной практики, на уровне рассмотрения коренных, элементарных, фунда­ментальных основ гармонии и всего музыкального мышления.

В области гармонии («согласия» тонов) такой коренной первоос­новой оказывается наиболее простое отношение — консонанс (тоже «согласие» тонов) как ядро звуковысотной структуры (так сказать, ядро «мозговой части» феномена музыки).

Предыстория процесса исторического развертывания консонантно-диссонантного отношения — завоевание отношения чистой примы (1: 1) в виде простого или остовного горизонтального консонанса, в фактур­ной форме возвращения к исходному звуку, превращения его тем са­мым в ладовую опору. В гармонию этим вносится важнейшая, корен­ная категория самотождественности структуры (в противоположность непосредственной природной привольности первобытного глиссандиро­вания). Форма лада при этом такова: прима-консонанс как устой и линеарно прилегающие к нему (сверху и снизу) диссонансы-неустои.

Логически следующей стадией освоения звукоотношений явля­ется опора лада на твердые консонансы — кварту (4: 3) и квинту (3: 2) (причем кварта, как более узкий и линейно более простой интервал, исторически предшествовала квинте — акустически бо­лее простому интервалу). Терции, сексты, секунды и септимы пони­мались как диссонансы. Этой стадии, «эпохе кварты» (если исполь­зовать выражение П. П. Сокальского), соответствует музыкальное сознание античной Греции (из дошедших памятников сошлемся на сколию Сейкила, I в. до н. э.). Такая трактовка консонанса и диссо­нанса действительна и для первых веков существования нового евро­пейского многоголосия (IX-XIII вв.), она распространилась и на вер­тикальные созвучия (музыкальные образцы — от раннего органума в параллельных квартах и квинтах до раннего мотета XIII в.).

С эпохи позднего средневековья терции и (чуть позже) сексты постепенно стали трактоваться как консонансы (в основном с XIV в.; показателен запрет в XIV в. параллелизма совершенных консонан­сов — «третье правило» контрапункта в трактате «Ars perfecta in musica» школы Φ. де Витри; особенно систематично этот запрет стал применяться с XV в.). К концу эпохи Возрождения (XVI в.) консонант­ность терцо-секстовой вертикали стала всеобщей нормой, а отсутствие терцового консонанса в созвучии начинает ощущаться как неполнота звучания.

На рубеже XVI-XVII вв. начинается «эмансипация диссонансов» (выражение Г. А. Лароша). С XVII в. подчиненность диссонансов вы­ражается в необходимости их разрешения в консонансы; однако уже не требуется обязательное приготовление (подчинение стало одно­сторонним, а не двухсторонним, как прежде). Период нового време­ни (XVII—XIX вв.) характеризуется также господством представления

9 М. Мусоргский. «Борис Годунов»

о «совершенном аккорде» (консонирующем трезвучии) как об основном типе консо­нанса, причем «совершенный аккорд» понимается как цель­ное, монолитное, исходное образование (см. пример 7Б), а не как сумма интервалов (см. пример 7А).

С приближением эпохи XX в. все чаще диссонанс (диссонирующий аккорд) при­обретает самостоятельность, подобно консонансу. Одновременно вы­свобождаются для широкого применения и пустотные консонансы квинты и кварты, жесткость и суровость звучания которых противположна диссонансам, это как бы «минус-диссонансы» (пример 9). В новой музыке XX в. происходит окончательная эмансипация диссонанса — он получает возможность свободного применения без необходимости разрешения в консонанс. Отсюда общеизвестная ра­дикальная перемена в технике музыкальной композиции, коренные изменения в системе восприятия, выдвижение новых категорий, касающихся созвучания тонов (особенно важна сонорика как новый принцип «музыки звучностей»). В трактовке консонансов и диссо­нансов новое состоит в образовании многоступенной градации сонан-