ПРОБЛЕМА ПОЛУТОНА. ВВОДНОТОННОСТЬ

Интенсивно протекающий в условиях энгармоники процесс даль­нейшей реорганизации интервалики хроматического рода резко уси­ливает значение одного интервала — полутона. В сущности, и хро­матический ряд есть не что иное, как последование ступеней-полуто­нов, заполняющих всю октаву (независимо от их трактовки согласно квинто-терцовой структуре акустической системы). Более того, бла­годаря «первой симметрии» в хроматическом интервальном роде, функционально отождествляющей звуки на расстоянии тритона, оказывается возможной тритоновая замена квинты (первого и ос­новополагающего фактора звуковой системы) полутоном (например, полутоновый ход c-des приобретает способность замещать квинто-

вый ход c-g). Эта ситуация системы соответствует в особенности гармонии конца XIX — начала XX в. Автентичность превращается в гемитонность.

Все более и более выдвигающееся на передний план значение полутона было прозорливо подмечено Б. В. Асафьевым: «Качество вводного тона — один из важнейших стимулов роста европейской музыки и „первый двигатель" европейского синтезированного лада: это стимул действия лада, его „глагол". <...> Так называемые сред­невековые лады распадались под воздействием этого могучего двига­теля или, вернее, рычага <...>, так называемые альтерации и повы­шенные и пониженные ступени мажорного лада — это тоже своего рода остывающая лава длительного процесса борьбы за место ввод­ного тона». По словам Асафьева, note sensible — «основное каче­ство» европейского лада. Различение просто полутона и полутона как вводного тона под покровом равномерной темперации «повело (уже у классиков) к упорному внедрению „вводнотонности" в ма­жорный лад на иные ступени, кроме VII» (см.: Асафьев Б. В. Музы­кальная форма как процесс, с. 229).

Вводный полутон в качестве доминантовой терции — не что иное, как натуральный диатонический полутон, представляющий собой произведение обоих основных интервалов акустической системы, квинты и терции (³/₂ · ⁵/₄ = ¹⁵/₈, полутон = ¹⁶/₁₅)· В свою очередь, диатонический полутон в качестве интервала диатонически напря­женного, содержащего стремление к разрешению в целевой звук восходящего тяготения, есть неустранимое из любой системы значе­ние пифагорейского полутона (²⁵⁶/₂₄₃), в реальном исполнении на инструменте свободного строя, экспрессивно обостряемого до еще меньшей величины*. О нем-то и говорит Асафьев. Но вводный полу­тон логически и экспрессивно — один из трех важнейших видов полутона в хроматико-энгармонической системе. Перечислим их:

1. Диатонический полутон (например, c-des):

а) натуральный (16: 15),

б) вводный, пифагорейский (²⁵⁶/₂₄₃), с тенденцией к сужению.**

2. Хроматический полутон (например, c-cis),соответственно, может быть различной величины.

3. Темперированный (энгармонический) полутон (например, c-des = cis); его величина = ¹/₁₂ октавы (= ¹²√2). Не совпадая ни с одной из интервальных величин полутона в квинтовой или квинто-терцовой системе, он позволяет слуху, однако, легко угадывать их в зависимости от контекста.

* Карл Флеш пишет о том, что вводный полутон реально может достигать величи­ны ¹/₄ тона (см.: Переверзев Н. К. Проблемы музыкального интонирования. С. 141; ср. С. 147, 153).

** Оба эти полутона называются «вводным тоном» (в ладу — 7-8), но нужно иметь в виду не выписываемую в нотах коррекцию его в разрешении 7 --> 8 как стремле­ние вверх, к сужению, что теоретически объяснимо взаимодействием интервалики чистого строя с пифагорейским в рамках квинто-терцовой системы.

В результате и в свободном, зонном строе, в котором осуществля­ется интонирование на практике, и в темперации, которая не имеет никаких логически автономных величин, музыка оперирует, по су­ществу, двумя типами полутонов — диатоническим (разных моти­вировок и величин) и хроматическим (также различных мотивиро­вок и величин).

Поэтому орфография хроматической гаммы, где чередуются диа­тонические и хроматические полутоны, не только вызвана истори­ческим происхождением нового европейского хроматического рода и не просто является условностью (на 12 ступеней приходится 7 само­стоятельных названий), но вместе с тем и раскрывает коренную сущность ступеней хроматического рода, фиксируя существенное различие между двумя видами полутонов.

Например, в C-dur:

(Стрелки обозначают интенсивные тяготения вводных полуто­нов, знаки — «разрывы» полутоновых тяготений.)

В нотном выражении это можно увидеть в примере 104.

Иначе говоря, соблюдение различий между двумя типами полу­тона базируется на выявлении внутренней природы самих напря­жений интервальной системы. Барьером, отделяющим мир диато­ники (с ее более спокойными интервалами) от мира более острых интервалов хроматики, является диапазон шести квинт (в мажоре от до ).

Все интервалы за пределами шести квинт несут повышенное напряжение. Поэтому хроматический звук создает напряжение, раз­решаемое его переходом в менее напряженный соседний диатонический. В результате переход от cis к d есть разряд напряжения, а от с к cis — нет (см. также схему перед примером 104). То же при нисходящих тяготениях тонов с напряжением «бемольной» стороны. Отношение вводного тона с его разрешением пронизывает всю систему (примеры 105, 106).

Отношение вводнотонности, распространившись еще в эпоху musica falsa (XIII-XIV вв.) в качестве мелодической первоосновы, закрепилось и в ладах мажорно-минорной системы XVII-XIX вв., наряду с аккордо-гармонической их подосновой в виде консонантного трезвучия. Отсюда принцип конструкции ладов «гармонической то­нальности» — сочетание консонирующего трезвучия на основном тоне лада и вводнотонного разрешения в основной устой (в C-dur — трезву­чие c-e-g и вводной интонации h-->с). Отсюда же и основная трактов­ка хроматической гаммы: основные диатонические ступени с приле­гающими к ним вводными тонами — диатоническими полутонами. Хроматический же полутон в своей первооснове — интервал резуль­тативный, соединяющий в одном обороте две микросистемы — одну диатоническую ступень (без своего возможного вводного тона) и ввод­ный тон к другой диатонической ступени (см. диаграмму перед при­мером 105; музыкальный пример — мелодия танца тени d-moll из II акта оперы Глюка «Орфей и Эвридика», начало II части пьесы).